诗人的功课

节制是刀刃在呐喊之前瞬息的迟疑

警觉是眼睛眨动中仍旧意识到自己的位置

坚定是石头被海啸带动后学会了游泳

自由是与锁链共舞，看谁先踩准

音乐中的最弱音，然后请对方来一段独白

一整出戏剧发明了一个个夜晚

当帷幕拉上，重复是回到身体时

关节和肌腱相互致敬，只有一次是有效的

拉伸运动测试你的诚实如飞去来器

呼吸属于音乐，叩击键盘与运行笔尖

都试图与你的气息一起嬉戏，角力或彼此相容

照镜子是偷懒的行为必须严加禁止

时间是永恒的动词，正如你一旦开始

你就得披上这件外衣，戴上这面具，随时准备摘下

诗人简介：

周瓒，诗人、批评家、译者，出版有诗集《松开》《哪吒的另一重生活》《周瓒诗选》，诗歌论著《透过诗歌写作的潜望镜》《挣脱沉默之后》，译诗集《吃火》（玛格丽特·阿特伍德诗选）等。现任职于中国社会科学院文学研究所。

世  宾： 在抵达的中途

诗人是祭司，是警醒者，是最早知道命运的人;诗人知道终极之地，也知道人可以抵达的地方;同时诗人也知道人的局限性，知道那微妙的有限性和无限性之间的空隙。这一切，都是诗人的傍身本领，当然也是他要不断操练的功课。

周瓒这首读起来有些拗口的诗歌《诗人的功课》写的就是这些。“节制”“警觉”“坚定”和“自由”仿佛是对诗人的写作素质和精神状态提出要求，但我更愿意把它看作一种能力，一种准确把握尺度、清晰意识问题的能力。至于“重复”呀，“呼吸”呀，“时间”呀，甚至包括被“严加禁止”的“照镜子”行为，貌似是对诗人的行为举止和种种观念提出要求，但这些被周瓒称为“诗人的功课”的学习内容，只是诗人进入世界的一个个切口或切入点;这些切口或切入点每一个都有抵达之处但它们自身只在那有限性的中途。

“刀刃的呐喊”“眼睛眨动”“石头的不动”等等这些都是必然之物，但诗人必须意识到那处于途中的“迟疑”“自己的位置”“学会游泳的石头”等等，这些才是必要的—我们可以称为之物，也可以称为世界。

这些不明确的东西处于幽暗之处，这些敏感、脆弱、转瞬即逝的情状和形态就是诗性本身。正如诗人所说的“自由是与锁链共舞，看谁先踩准/音乐中的最弱音”，这“最弱音”才是诗人念兹在兹的诗性所在，不是那些表面的“最强音”，而是那几乎无法被意识的“最弱音”才是诗人所要抓住的。

在偉大文明兴起之时，抵达之诗就会出现，有如基督抵达了《新约》，但丁开启了人本主义的天地。这些伟大的诗意世界一般要照耀人间N个世纪，所以更多时候，诗人就是在那诗意和现实的艰难夹缝中，感受那因追求、倾听和不屈不挠而产生的颤抖和微弱的悸动，努力把它们呈现出来—那里也有一个巨大的诗性世界。

西  渡：诗是张力的艺术

这是一首诗论诗，它以简练的语言广泛地探讨了现代诗涉及的各种诗学问题，包括诗人的主体意识、诗的技艺，以及诗歌内部各种元素之间的关系，几乎每一行都涉及重大的诗学命题。对这些问题，诗人都有自信的判断，显示一个成熟诗人的胸有成竹。这些判断中最引人注意的是诗人对张力的发现和强调：这种张力不仅存在于诗人的意识中，存在于诗与外部世界的关系，也存在于诗歌内部各种元素的关系中。下面按自然诗节对本诗涉及的张力关系略加分析：

第一节主要讨论诗人的写作意识，“节制”“警觉”“坚定”是这一意识的不同面相。节制主要涉及风格的意识。一般认为，节制是一种风格的美德，但诗人认为节制的背后是被约束的“刀刃的呐喊”，强调了“节制”中所蕴蓄的力量。“警觉”涉及对环境和对自我的洞察力，要求写作主体在“眼睛的眨动中仍旧意识到自己的位置”。“坚定”要求稳固，但诗人认为它仍然是一种运动，“是石头被海啸带动后学会了游泳”。

第二节第一行涉及自由和规则的关系，高明的舞者一定不会因为戴着锁链就踩了别人的脚。第二行涉及诗歌中自我与他者的关系，而他者仍然是自我的分身。值得注意的是，诗人把自我看作“音乐中的最弱音”，其存在的目的是激发“对方的独白”。第三行指出诗是一种发明的艺术，“一整出戏剧发明了一个个夜晚”;把诗看作“一出戏剧”强调了诗的戏剧性，呼应了上一行自我与他者的对话关系。

第三节探讨诗歌中重复和创新的关系。诗在很多情况下都会用到重复的技巧，它是诗的身体内部“关节和肌腱相互致敬”。还有一种重复是“好诗不厌百回读”，这种重复是一种“拉伸运动”“测试你的诚实”。但诗歌内部的“关节和肌腱相互致敬”不能应用于它和外部的关系，因为诗“只有一次是有效的”，每一首诗都要是一个发明。

第四节前两行探讨诗歌节奏与诗人的呼吸节奏的关系。在我国传统文论中，普遍认为这两种节奏是一致的（苏辙所谓“文者气之所形”），但诗人认为它们之间的关系更复杂，两者通过嬉戏、角力最终达成彼此相容的关系。第三行涉及写作者的纳克索斯情结，诗人采取否定的态度。

第五节也是全诗的最后两行，涉及诗与时间、诗人与诗中人物的关系。作者认为“时间是永恒的动词”，实际上也是她对诗的性质的认定。这和她对诗的戏剧性的认可是一致的。诗中的人物、诗中的“我”是诗人所用的面具，但这个面具又随时可能摘下。因此，何时是面具，何时是真我，需要仔细辨析。

吴投文：诗人的自醒与对慢的持守

这是一首带有自省性质的诗，周瓒以诗论诗，别有意味。一位诗人在写作的内部情境中，有其需要警惕的问题，因此始终保持小心翼翼的试探。写一首诗，对一位具有自觉的写作意识的诗人来说，是一个艰难的创造过程，也是一个享有创造快乐的艰难过程。作为诗人的周瓒显然对此有会于心。所谓“诗人的功课”，大概就是诗人的自我修炼，在写作的内部情境中保持敏锐的警醒意识。

此诗写得沉静而克制，显示出诗人对诗歌写作所抱有的慎重态度，尤其是对写作内部问题的静观默察。诗中的一些关键词语都有特定的指向性和关联性，指向和关联诗歌写作的内在隐秘。从诗中所包含的内在逻辑来看，节制、警觉、坚定可能更多地指向诗人的写作态度，懂得节制的诗人往往对诗歌的写作技巧和整体结构有非常精微的掌控，而警觉与坚定是指在写作情境中对自我归属感的确认;自由指向诗人在写作中的精神状态，一种饱满而健全的充分敞开自我的状态，但自由又“与锁链共舞”，把写作限定在某种传统和规范之中;重复与呼吸则属于文本范畴，可能更多地指向文本的内部处置，同时也与诗人的个性气质相呼应，在一首诗的重复与呼吸中，隐现着诗人自我的命运;最后是时间，写作的结局必然落实到时间的检验上来，“时间是永恒的动词”，是对写作价值的最终确认。透过诗中的这些关键词语，可以发现，“诗人的功课”包含多层面的意义指向，既是多层面意义的叠加，也是多层面意义叠加所带来的综合效果。实际上，一位成熟的诗人在其写作中，始终不可或缺这样的修炼。这就是诗人的功课，也是诗人的义务。

在此，可以联系周瓒的另一首诗来看，她在《致一位诗人，我的同行》中写道，“慢，是我们心仪的速度，但也不能/变成一种自我暗示，甚至借口，所以沉默”，对慢的持守是对诗歌写作的清醒认识。这首《诗人的功课》就具有慢的特征，诗人不是急于表达和倾诉，而是在一首诗的缓慢中抵近对诗的体认。

敬文东：诗人的虔诚与诗的永恒

《诗人的功课》无疑是一首虔诚且谦卑的诗。“功课”二字表明：诗人既是诗歌最忠诚的信徒，又是语言最勤奋的学生。从诗歌的结构来看，这首诗并不复杂，一个又一个凝练精确的譬喻分别对应着诗人周瓒心目中一首好诗所应当具备的特质或要素：节制、警觉、坚定、自由、重复……位列诗首的“节制”，是诗人们在创作中最易逾越的边界，十分考验诗人对语言与情绪的控制，恰如锋利的刀刃对嗜血的克制，诗人达至这样一种适度状态—使诗歌语言的模糊、破碎、荒诞触发想象，以简洁而有节制的向心之美，拓写或缓释现实的混乱、杂糅和焦虑感。当然，生成这般美感还仰赖诗人的警觉，不是充满戒备或神经兮兮的过度敏感，而是在微妙的差异（如眼睛眨动般难以觉察）中“仍旧意识到自己的位置”，并对自己所处的现实坐标坚定不已。接着是老生常谈的“自由”，在《单向度的人》一书中，马尔库塞一针见血地指出：“免于匮乏的自由是一切自由的具体实质。”诗歌的自由亦是如此。诗歌不同于无所顾忌地喊叫，因为喊叫的表现手段是贫乏单一的，无论多么声嘶力竭，也会伴随着声音的消散消失殆尽;在诗被表达出来的时刻，存在的变化并不消失，而是在诗的结构中找到了永存的手段，正如梅洛-龐蒂的洞见：“诗的意义不是自由的，并非处在观念的天堂：诗的意义包含在词语中，而词语是写在容易发黄变脆的纸上。在这个意义上的，诗和一切艺术作品一样，以物体的方式存在，不是以真理的方式永存。”因此，诗歌的重复也是不可避免的。但在周瓒克己的要求下，重复“只有一次是有效的”，以致于这种重复必定是萨义德意义上的—“作者在写作时，重复它最初所选择的生涯及意图产生的文本—他的生涯的纯粹的象征—的虔诚！” 在已罗列的所有关键词中，诗人最看重的是“时间”，她将时间看作“永恒的动词”，时刻监督诗人与诗歌自身。时间既是现代诗的终极读者，也是公正无情的裁判。尽管，臧否的现代诗标准仍莫衷一是，但这首虔诚的元诗值得一个中允的评价：周瓒的书写践行了此诗所描摹的一首好诗的标准。

赵思运：一份写给诗歌爱好者的教案

周瓒是一位学者型诗人，她的《诗人的功课》体现了学术理性和诗歌写作经验性的有机融合。这是一首关于诗歌创作的诗歌。周瓒给出了一系列诗歌写作的关键词，比如“节制”“警觉”“坚定”“自由”“重复”“呼吸”“照镜子”“时间”。可以理解为给诗歌初学者的一份教案。

她在论及这些概念的时候，不仅仅是运用形象化、意象化的表达方式—如果仅仅如此，就成了概念化的一个简单操作，而是显示出辩证法的知性，构成某种意义的戏剧化。比如，“节制是刀刃在呐喊之前瞬息的迟疑”，这就是说，“节制”不仅仅是一种叙述技巧，而是一种生命呈现的特殊状态，是生命爆发和冲击前的那一刻，身材稍微下蹲的一瞬精彩。“坚定”也是在经历了“海啸”的极端语境之后而获得的精神状态;诗歌的“自由”是“与锁链共舞”，也是一对辩证的范畴;而“重复”和“呼吸”则是诗歌的音乐感一般的节奏，诗歌的节奏也并非纯粹的技术，而是生命起伏的节奏，应和着身体的感知与外化，又在笔端涌现出诗人的气息，这种气息内化为诗歌文本之中，诗人主体的气息与诗歌的气息，有时是一种嬉戏关系，有时是一种紧张的角力关系，有时是一种相容关系。“照镜子”大概就是那种机械的照相式的表达方式了，这是泯灭诗人主体性的致命的问题。

诗人无时无刻不在时间之中，诗歌无时无刻不在时间之中。时间才是校正诗学方向的终极标准。面对历史长河中的海啸，我们是否能够获得坚定的诗写态度？我们又何以获得？

向卫国：一首必须正解的诗歌

周瓒是一个行正道的严肃诗人。用孔子的话说“无邪”;从诗友关系的角度看，其做诗为人，诚不我欺。“诗人的功课”，顾名思义，作为一个诗人特殊的必修课。面对这样的诗和诗人，要求必须正解，不能歪说，更不能戏说。具体而言，诗歌列举了诗人必修的如下几门日常“功课”：节制;警觉;坚定;自由;呼吸。

前三门，各用了一句诗来“解释”，当然不是概念化的解释，每一句都是内部结构十分复杂而且张力强劲的奇特比喻。比如“节制”，“刀刃在呐喊之前瞬息的迟疑”，“刀刃的呐喊”何等惊悚？但它呐喊之前却有瞬息的迟疑，这就构成了一定程度的平衡，因为它还原了某种真实：哪怕是刀刃，也应该有迟疑，也就是自我的节制。何谓“警觉”？“眼睛眨动中仍旧意识到自己的位置”。这也太难了吧？等于是要求一个人在一瞬间完全本能的反应中还得保持精确的理性。而“坚定”决不是永远不动，恰恰相反，它是“石头被海啸带动后学会了游泳”。石头的游泳，好奇怪呀，到底是游还是不游？所以坚定，也必须是动中的不动，不动的动。

诗人的第四门课是“自由”。显然这是一门最重要也最难的功课，所以诗歌用了一整段，也可以说是两个整段来阐明。因为诗的第三段显然是承接第二段而来的：第二段用了许多比喻，首先是“戴着镣铐跳舞”这个几乎已经成为滥调的比喻的改写，以及舞蹈与音乐、舞者与舞伴之间的复杂而微妙的关系和感觉;同时诗歌还把此“关系和感觉”再进一层，比喻为“戏剧”以及“戏剧”和“夜晚”的微妙关系。如此繁复的重重喻体，实为罕见。第三段用“帷幕”一词巧妙地与第二段的“戏剧”联结起来，但其主题在暗中有深化或偏移：我个人非常犹疑，“重复”和“诚实”两个词是否可以作为与“自由”等词相并列的另外两门“功课”？考虑到其它的主题词都出现在句首，而这两个词出现在句中，我还是倾向于将它们看作是“自由”主题的衍生或副题。

如果说前面四门“功课”均主要指向诗人的内在品质，那么“呼吸”就更多地倾向于一种语言的节奏或技艺。它要求诗歌语言艺术运动的节律与诗人内在的个体生命“气息”相“嬉戏”。但“嬉戏”不是如古典艺术所要求的那样只有“彼此相容”的和谐性和统一性，它还应该有冲突和“角力”。可见诗人周瓒认为，现代诗歌中主体与世界的关系（包括与诗歌的关系）与古典艺术是不同的。所以，诗人对现代诗歌下了一道关乎生死的禁令：严禁“照镜子”。“照镜子”显然是古老的艺术“摹仿”论的隐喻说法，而“镜子”这个比喻也相当的古老，据说最早源自于达芬·奇。

最后一段，颇为费解。反复揣摩之后，我倾向于认为，诗人或许是出于对读者的担忧，而做了一个善意的提醒。她深知我们周围的读者们，都深受机械唯物主义和独断主义的浸染，因而很容易将上述“诗人的功课”绝对化或机械化地理解，这样的话，无论对诗人的意见赞同与否，都将成为另一种灾难。因此，诗人推出了“时间”这剂解药，即将上述“功课”的全部内容放到变动不居的“时间”中来理解，将其历史化和相对化。她强调，不仅这些日常修行的“功课”不是一成不变的“真理”，甚至“诗人”的面具也是随时可以摘下，或者重新戴上的。

周瑟瑟：肯定式陈述句，当代诗歌+戏剧实验的身体语言

周瓒是我未曾见过的诗人，在同一个城市生活，各有各的轨迹，只有写作、诗歌与艺术随时可以相遇，徐敬亚主持的《特区文学·诗》诗歌评论栏目，让我有机会来谈谈周瓒。对于她的写作、翻译与戏剧艺术创作，我并不陌生。手里正在看她译的玛格丽特·阿特伍德诗选《吃火》，对于语言控制的分寸，在翻译中也有所体现。

《诗人的功课》是一首谈诗人与诗歌写作的“元诗”，通过诗来阐释诗人与诗歌写作，周瓒不是唯一，但她有她个人的气息。她是一个坐在舞台中央面对观众独白的人，她的语气是推送的语气，把一行诗一行诗推向观众。可以看到灯光照射在她脸上，一首诗暴露，她说话的嘴唇在动，反射出的光是诗人的呼吸。她与诗融为一体，她如一只语言之鹤，停在光圈里，她只需要说出，她也只是说出。灯光渐暗，人隐去，诗留下来。

我读《诗人的功课》，她的肯定式陈述句吸引我。“节制是……”“警觉是……”“坚定是……”“自由是……”“重复是……”“照镜子是……”“时间是……”大面积的肯定式陈述句，久违了。好像这是危险的句式，我不知周瓒在生活中的性格，我大概能感觉到她对待语言的态度：强硬、干脆、直接。

《诗人的功课》，包含了一种实验性语言阐释学，一种诗人的身体语言与诗人的内心世界的对应关系。节制、警觉、坚定、自由……每一个身体语言在她的阐释下呈现出复杂的内心世界。

周瓒与曹克非合作过《企图破坏仪式的女人》《乘坐过山车飞向未来》《随黄公望游富春山》《吃火》等“诗歌剧场”作品，“诗歌剧场实践更侧重于发明身体语言和行动的方向，促成语言文本的视觉转換，从抒情诗的语言文字（诗的声音）向着同样具有抒情性的诗意演示（包括声音和画面）转换。”借助她这样的观点来读这首《诗人的功课》就更好理解了。

当代诗歌除了文字还可以有哪些形态？当代诗人除了诗歌写作还能在诗歌上做什么？周瓒通过这些年的“当代诗歌、戏剧、音乐、现代舞互演绎”，她给出了答案。此前牟森改编过于坚的《零档案》，于坚本人有过参演。周瓒比于坚更深入，也更着迷于将当代诗歌进行戏剧实验，她于2008年与曹克非创办瓢虫剧社，她由此转变为一个诗歌戏剧工作者，这样的身份与跨界艺术创造，在某种程度上改变了当代诗歌的呈现形态，当然也随之改变了当代诗人的身份。这一点与沈阳诗人李轻松还有所不同，李轻松除了诗剧还有一些别的戏。

周瓒是“当代诗歌+戏剧”，《诗人的功课》就是她的“当代诗歌+戏剧身体语言”的结果，是她对诗人身体语言的阐释，这是一个诗歌戏剧工作者才有的诗，“当帷幕拉上，重复是回到身体时/关节和肌腱相互致敬，只有一次是有效的/拉伸运动测试你的诚实如飞去来器”，“关节和肌腱相互致敬”这样的阐释很有意思。

语言的身体状态或身体的语言状态，相当有趣，周瓒的“当代诗歌+戏剧实验”的创作，应该引起当代诗人更多的思考。霍俊明最近在一篇《被仰望与被遗忘的》文章中，谈到了诗歌的“跨界传播现象”，但只有很小的一段。

周瓒的《诗人的功课》不是她一个人的，是当代诗人们的功课，延伸当代诗歌的边界，将实验精神落实到具体的文本上，如果能够引起大家的思考，可能会让当代诗歌挣脱僵化、呆板、窄小、无趣、落后、庸俗、保守的现状，让当代诗歌变得更丰富，进入未知的实验，是有大意义，不是好玩，也不是跨界艺术那么简单。

韩庆成：生存困境及其他

《诗人的功课》散发着浓郁的“学院派”或知识分子写作气息。与民间写作大都由事件或感性触发不同，学院派写作更多是受到理念或理性的驱动。这首诗通篇几乎都是对词语的诠释，节制、警觉、坚定、自由、重复、呼吸、时间，在作者笔下被赋予一种新的、特有的定义。比如对自由的诠释—“自由是与锁链共舞，看谁先踩准/音乐中的最弱音”，与北岛的“自由不过是/猎人与猎物之间的距离”就大为不同。北岛笔下的自由还存在一定的空间，周瓒笔下的自由因为距离的不复存在而空间尽失。诗的标题叫《诗人的功课》，就这些词语及其释义而言，却并非特指诗人，改成任意一个当下职业人，也大都适合。这是诗人借自身为名表现的现代人的生存困境。

从网络诗歌出现到智能手机带来“信息爆炸”，“学院派”或知识分子写作也在流变，其两大领袖级人物臧棣、王家新的作品，很能说明问题。特别是臧棣，从十年前始（或许更早），由事件或感性触发的诗歌，就大量出现在他的写作中，他几乎成为一个典型的“干预诗人”。王家新刚出道时的代表作，也是事件或感性触发的干预性作品，如1979年写的《桥》。2020年3月武汉疫情期间，他创作了著名的作品《武汉女孩倩倩》，重新回到事件或感性触发的路子。

徐敬亚：看文戏不如看武戏

如果你把这首诗读成周瓒老师的诗歌课，试图从一层又一层的隐喻中一一对应诗歌写作的套路，就有点没意思啦。诗，永远自由自在。哪里有什么功课。文戏哪有武戏好看。

题目改一字，《诗歌功课》就变成了《诗歌功夫》。

逃离功课，我们轻松许多。身边周瓒玩得多尽兴，闪转腾挪、十八般武器。功夫到了，什么动作都是对的。说功是功，说课是课。功夫与功课，本是一家。

一、你看，迎头起势。前三行分明是三个定格亮相，周瓒马步站定，用手一指：呔，什么叫节制！警觉！坚定！—这三词，是文词儿，也是武语，普天之下皆可应用。坚定是石头被海啸带动后学会了游泳，是坚呢还是定呢，或者是坚决不定呢？很妙啊。

二、第二节是自由舞。有锁链相伴，自由也多了份灵巧，玩起了“看谁先踩准”的游戏。自由最需要超越现实。因此，一套动作完成后，这个世界便多出了好几个夜晚。

三、收式。舞者自己拉上幕布，把全部动作收回到身体内部。“只有一次是有效的”，多么迷离的句子，令人不解又有点勾神。当一个妙语被夹在中间时，你怎么能够知道她是夸前还是赞后。缘起→延展→收缩，这是万物之规，诗是，武也是。

四、分明已经收式，她还是要写下去。大概是内在的气息尚未平定。她要说说气与音乐与照镜子的关系。自察与他察，正如自杀与他杀之物我两别，她忽然使用了“严加禁止”的锋利之语，断然拒绝的口气，忽添了一股霸气，也使全诗的神秘感受到消减。

3-4节之间的内在逻辑有点松。诗与武，皆无一定。一句话先说还是后说，与一拳先打还是后打，常常无异。同样，一首诗的内在逻辑也无需精细到不可更改的地步—如果你把第4节换到第3节，诗、武术、周瓒、讀者，这四者可能都不反对。

在诗的最后，这位词语侠女，忽然跳出圈外，说起了三百六十行通用的角色术语—诗人的武者啊，你是想告诉我们：披上外衣是武，卸甲则为文;或者诗是词语的拳脚，拳脚是舞动着的诗么？她似乎不应该打开这个“楚门的世界”，前面营造的神秘气息又一次自损。

用“诗”来说“写诗”，可能本身就是一种徒劳，诗哪里是几个名词和比喻能概括的。

霍俊明：一首典型的“元诗”

周瓒这首《诗人的功课》，显而易见是一首典型的“元诗”，它给人最直观的感受就是采取了“十四行诗”的形式，甚至每一节的内部结构都一致，而这正是诗人自觉写作能力和自律意识的对应与显现。值得注意的是“元诗”写作一直是诗人绕不开的原点，而“关于诗的诗”（“元诗”）不只是体现了一个诗人的诗歌态度甚至语言观，而且还涉及诗人的精神方式、求真意志以及个人化的想象力。元诗（metapoetry）作为原型式的文本结构体现了诗人对词语的自觉、对诗歌本体特质的理解、对诗人自我形象的确认、对诗歌功能的张扬以及对“终极文本”和“范本化语言”的追赴。元诗作为一种“终极文本”最为直接地对应于词语、诗歌和诗人本身的内在规定性和创造力，同时在终极化的比拼中也更容易产生词语和心理的双重焦虑。由这种“语言言说”构成的诗歌类型，我想到奥克塔维奥·帕斯曾说过的一句话：“我们像看幻影戏一样，心中感到词语被赋予血肉之躯的那个时刻。词语确有生命，它把我们放逐。词语在对我们诉说，而不是我们把它说出。”