论钢琴曲《刘三姐主题幻想曲》 的创作特征

陈林 李肖一

摘要：钢琴曲《刘三姐主题幻想曲》是基于壮族山歌《山歌好比春江水》进行的创作，既在体裁上有所创新，又有值得学习和借鉴的创作手法。本文从作品的音乐基本要素、和声特征、结构特征三方面进行了分析与论证。诠释了曲作者如何运用“钢琴幻想曲”这一器乐体裁表达以“刘三姐”①为代表的广西山歌音乐文化。

关键词：壮族山歌  刘三姐  钢琴曲  民族特征

钢琴曲《刘三姐主题幻想曲》由广西音乐家蔡世贤创作，蔡世贤1947年3月生于广西桂林，毕业于广西艺术学院，后留校任教近30年。广西民间音乐早已扎根于这位土生土长的广西音乐家的内心深处，从其擅用民间音乐素材进行创作亦可见。作品如：《拦路酒歌》《花山战歌》《Do Sol Re——白裤瑶印象》等。《刘三姐主题幻想曲》亦是由壮族山歌《山歌好比春江水》为素材创作而成。

“刘三姐”最初指民间传说故事中的主人公，故事在长期的流传过程中，经过各族人民及文学、艺术工作者的不断加工、丰富、形成日臻完善的艺术作品，“刘三姐”逐渐成为壮族的文化符号，成为歌圩、民歌、风俗的代表。

钢琴曲《刘三姐主题幻想曲》选择“刘三姐”这一广西的音乐文化符号作为作品的“标题”，将极具民族民间音乐特色的素材与钢琴曲体裁相结合，是时代音乐文化融合的产物，并将优秀的民族音乐文化进行了传承与发展。这也是本文对该作品进行深入分析的要义所在。

一、基本音乐要素的创作特征

钢琴曲《刘三姐主题幻想曲》是具有“标题性”、运用主题变奏手法创作的钢琴作品，其创作特征主要体现在以下几个方面：

1.主题呈现——“歌唱”壮族山歌的意境美

該曲目用变奏手法写成，因此主题部分是该曲的灵魂。主题的标题为“唱山歌”，共17个小节，由两个乐句构成。第一句2～8小节，不仅以上行五声音阶倚音的方式装饰旋律，而且用空五度音程点缀旋律，衬托了旋律的歌唱性。第二句9～18小节，旋律声部主要以八度音程呈现，较之第一句的单声部旋律线更加丰满，且情感更加真挚、浓烈。旋律声部很好地运用了钢琴高音区轻灵、清新的音色特点，准确地描绘了唱山歌时回荡在山间高亢、空灵、婉转的“歌声”。主题的结构保留了《山歌好比春江水》的非上、下句重复型双句体的曲式结构，使音乐更具想象力和发展空间。主题的低声部则采用了持续的十六分音符的分解和弦节奏型，并在第 2、3小节运用低音半音化的线性非功能性和声且加入了和弦外音作为辅助音，这些和弦外音都来自于降B宫五声调式音阶，充满“中国式”意境美（谱例1）。

2.调式、节拍——凸显民间音乐的个性美

本曲虽为钢琴曲体裁，但在创作中却处处可见民族音乐元素，其中民族徵调式贯穿全曲，调式特征体现为主音不同，调式相同。全曲调性布局：引子为D徵、主题为F徵、第一变奏为D徵、第二变奏为♭E徵、第三变奏为♭E徵转A徵、第四变奏为♭B徵、尾声为G徵。在这部作品中，无论是引子、主题、变奏、尾声都体现了主音的不停转换，用主音的转换实现各部分之间的内在关联与对比。贯穿全曲的民族徽调式具有蜿蜒起伏的特征，表现出壮族山歌委婉、秀丽的音乐特征。

散板节奏因节奏相对自由多见于我国的传统音乐中，而该曲在主题进入前的引子处，虽没有以“艹”记号来标记节拍，但曲作者以“舒展、自由地”注明，与散板相似，给演奏者较大的个性和即兴表达的空间。引子以琶音和快速的双倚音进入，紧接着6组三十二分音符构成的同音（同音名）重复并持续向上的旋律线描绘着无限的幻想。最后，经过5组十六分音符构成的六连音回到属和弦，引子以开放终止结束。散板节拍的使用让该曲开篇就体现出即兴、自由的中国民间音乐的个性美。

二、和声技法的创作特征

1.二度结构和声

二度结构的和声中以运用大二度音程为常见，因为大二度是它的基本音程，而小二度音程的运用往往是为了出于某种音响模拟或意境表现的需要，因为小二度音程为非五声性音程，其音响比较尖锐。而曲作者非常重视音响色彩的变化，因此在变奏——“赶歌圩”中大量使用了小二度叠置的形式作为这一变奏的和声基础（谱例2）。

谱例2是变奏——“赶歌圩”开始部分的音乐材料，其高低声部有两个织体层：在上方织体层构成♯c1音与d1音的小二度结构音响;在下方织体层中，以G宫的主音和属音的形式出现。此外，下方声部的伴奏织体主要运用八分音符以小节为单位不断重复，描绘赶歌圩热闹、喜庆的场景。

2.四、五度结构和声

四、五度结构和声是以四度、五度和声音程为基础构成的，在实际的应用中有多种组合形式，而该曲则以单一的五度音程的形式作为织体中的和声层衬托“对山歌”中的主旋律（谱例3）。

谱例3是该曲变奏三“对山歌”开始的音乐材料，和声由五度音程构成，并且是♭A宫的主音和属音向上五度构成的五度音程持续交替作为固定伴奏音程，无论伴奏音型还是和声构成都体现了统一而简洁的特点，更突出了“对山歌”的主旋律。

三、渐变式速度布局

“中国传统音乐结构及其思维方式、创作方法的最显著的特点，就是渐变。”②理论上来讲，“散—慢—中—快—散”的渐变式速度布局中所蕴含的逻辑与世间万事万物发生、发展的自然规律以及人类情感变化的自然取向相吻合，因此它并不是中国传统音乐所独有的结构逻辑。但这样渐变式的速度布局在中国传统音乐中具有广泛的代表性。③因此，本曲采用“散—慢—中—快—散”渐变式的速度布局而非中规中矩的西方“曲式结构”，乐曲高潮在变奏三的部分，此部分也是该曲的黄金分割点。因此，该作品既有中国传统音乐的表达倾向口遵循了音乐结构的整体发展规律，如表1。

第一部分（引子）：舒展、自由地D徵调式，相当于“散—慢—中—快—散”中的“散”部分，该部分开始便以散板陈述，由倚音和琶音对主题音调进行装饰，紧接着6组同音反复的琶音，最后由5组六连音回到属和弦的琶音结束引子的陈述。

第二部分（唱山歌）主题：如歌的行板，F徵调式，该部分是一个抒情的行板部分，相当于“散—慢—中—快—散”中的“慢”部分，是壮族民歌《山歌好比春江水》主题原型的首次陈述，采用倚音和琶音的形式装饰旋律，模仿古筝的演奏效果，并用旋律加伴奏的主调创作手法。

第三部分（赶歌圩）变奏一：欢乐地D徵调式，该段落速度稍快，但在结构功能上相当于“散—慢—中—快—散”中的“中”的部分。因前面两个部分始终都在散节奏或慢节奏的气氛中进行，而这里出现欢乐地有生气的旋律在高低声部交替进行，半分解和弦织体和切分节奏加以陪衬，描写了着盛装赶歌圩的热闹场景。

第四部分（春江水）变奏二：悠扬地♭E徵调式，由标题得知，本部分描写了“春江水”，而在结构功能上则具有插入和转折的意义。该部分采用主调织体，使用大量琶音、颤音、震音装饰旋律，伴奏织体采用八度加分解双音和弦，其音乐抒情柔和，是对“春江水”为代表的桂林山水的歌颂。

第五部分（对山歌）变奏三：有朝气、活跃地♭E徵转A徵调式，该部分速度加快，在结构功能上相当于“散—慢—中—快—散”中“快”的部分。主题在高低声部交替进行，两个主音和属音上构成的五度音程持續交替固定伴奏表现活跃地旋律声部，描绘了对山歌的场景。

第六部分（传山歌）变奏四及尾声：舒展、宽广地♭B徵转G徵调式，该部分可大体上可分为两段，在结构功能上第一段相当于变奏四（♭B徵，144～160小节），第二段起到了尾声（G徵，161～178小节）的作用，两段通过1小节的休止及弱起自然衔接。第一段不仅以颤音、倚音、波音装饰音陪衬，还将主调织体与复调织体进行巧妙的转换。第二段旋律声部采用引子处的六连音的节奏音型，时而单独出现，时而与倒影的形式结合出现，伴奏织体则采用三度、五度、六度、八度双音给予配合，烘托了“传山歌”的壮丽的气氛，此部分在结构功能上相当于“散—慢—中—快—散”中的“散”的部分。这种渐变式的速度布局，音乐连贯性较强，符合中国人的审美情趣和审美意味，适合表达叙事性的音乐内容，完满无缝演绎其音乐内容，给人一气呵成之感。

结 语

蔡世贤将娴熟的作曲技术和深厚的民族文化底蕴相结合，充分利用钢琴这件西洋乐器体现中国的音乐风格格和民族气质：以《山歌好比春江水》为主题乐思，将单一的旋律线条用变奏的写作手法进行重新创作，使民族音乐散发出新的活力与生命力。

注释：

①文中加引号的刘三姐指人名。

②王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州：福建教育出版社，2010：527.

③吴春福.渐变式速度布局在中国当代音乐创作中的应用——以曹光平《第九交响曲》和朱践耳《玉》为例[J].中国音乐学，2020（1）：38.

参考文献：

[1]李林.彩调剧《刘三姐》音乐考源[D].中国艺术研究院，2010.

[2]梁昭.民歌传唱与文化书写——跨族群表述中的“刘三姐”事像[D].四川大学， 2007.

[3]黄培.歌舞剧《刘三姐》研究[D].中央音乐学院，2012.

[4]陈学璞.论刘三姐文化现象[J].广西社会科学，2008（2）：23. [5]李林.山歌好比春江水早期版本研究[J].人民音乐，2014（5）.

[6]褚历.中国传统音乐曲式结构分析[M].北京：中央音乐学院出版社，2017：10-50. [7]沙汉昆.中国民歌的结构与旋法[M].上海：上海音乐出版社，1988：1—3.

[8]李西安、军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社，1985：8—29. [9]施咏.散板节拍的文化内涵[J].福建艺术，2018（1）.

[10]宁勤亮.中国民歌主题钢琴变奏曲研究[D].贵州大学，2006.

[11]郑贻文.钢琴曲《刘三姐主题幻想曲》的民族格与音乐探析[D].西南大学，2014.

[12]侯宝才.中国钢琴变奏曲创作研究[D].河北师范大学，2011.

[13]林冬、蔡韧.中国民族风格的钢琴作品的演绎——以《刘三姐主题幻想曲》.