探析罗工柳油画的色彩之境

贺英伦

摘要：罗工柳虽师从苏联自然主义艺术巨匠谢列布良内，但其艺术创作却并非简单地追光逐影，摹写自然，而是在批判继承与融合吸收中表达着自身独特的情感寄托，创作了大批具有时代气息与民族性的优秀油画作品。从罗工柳在不同阶段对色彩美的认识与创造出发，分析其油画艺术创作中的色彩之美。

关键词：罗工柳;油画艺术;写意油画;色彩语言

“油画是以色彩作为艺术语言来表现的，因此，要善于观察颜色。这种训练，好像歌唱家练嗓子一样，是基本功。”[1]

罗工柳作为中国老一辈艺术家，其艺术历程大致可概括为：从最初单纯为了寻找一种更宜军民接受的宣传形式，远赴列宾美术学院系统化学习油画艺术创作，到归国后探索油画民族化之路。罗工柳通过批判继承与融合创新为中国油画艺术发展添了浓墨重彩的一笔，色彩语言的变革一直是其艺术创作中的重要手段。

一、摸索前行与留学苏联

罗工柳早期是一名战地艺术家，其绘画艺术的学习是以木刻为基础的。在那个战火纷飞的年代，艺术作品多是一种说明性的平铺直叙，对于绘画艺术的表现也是以近似民俗绘画的形式呈现。这些弥足珍贵的艺术作品顺应了劳动人民的朴素审美追求，以传统为师，给人以明快、热闹，的艺术体验，且极具装饰性。借助这些来自生活实践的艺术创作经验，罗工柳参与创作了第一批大型革命历史画。在《地道战》《整风报告》等初期作品中，可以直观地看到罗工柳在技法、构图、透视法等方面对于西方古典主义绘画的模仿学习（罗工柳回忆：在1951年用不到一个月的时间画完《地道战》，觉得画面略显粗糙，后来研究了伦勃朗的油画技法，使用透明色将整个画面罩了一遍，最终达到了画面色调统一的效果）。但画面中的色彩美却来自水印木刻、壁画墙绘、年画等民俗艺术，这是中西艺术之间的碰撞与融合，这种融合虽仍较为生硬，却弥足珍贵，甚至被西方博物馆列为重要研究对象。

这一时期罗工柳对于色彩的认识源于民俗艺术。中国艺术史对于色彩的评述是有别于西方的，在中国本土艺术长期演进历史中有很多对于艳与鲜、俗与雅的论证。“红间黄，喜煞娘”“紫是骨头绿是筋，挂上红黄色更新”是民间艺术中对于色彩俗雅之辩的理解，魏红、隋青、唐绿等鲜色亦是色彩赋予艺术作品的格调，它们皆是中华民族本真的质朴与原始的体现，是农耕文明对于土地、黄河、骄阳的追逐与崇拜。

通过与1955年后涌现的革命历史题材作品相比较，我们不难察觉到存在于二者之间的差异。这批革命历史画虽然各作者有着不同的个体审美诉求，但色彩方面却有共同特点：颜色纯度高，多是高调的色彩系统;对暗部色彩的处理偏脏、偏灰;在空间处理上仅运用暖棕色系明度区分明暗关系。

留学列宾美术学院的宝贵经历为罗工柳搭建了扎实的绘画基础，系统的油画教学体系解答了他在油画创作初期积累的问题，留苏期间大量的油画创作为罗工柳训练出了苏联式色彩。在留学归国后的第二年，罗工柳开始创作大型革命历史画《前仆后继》（曾用名《火种》），但在色彩处理上并未使用传统西方创作方法，而是大胆地将中国传统手工艺的色彩美引入其中。罗工柳说：“我借鉴了中国工艺中的漆屏风、镶嵌装饰的艺术风格，同时，因为我搞过木刻，又琢磨着像木刻那样来处理黑白关系。”[2]画面背景使用大面积的黑色衬托出人物服饰清澈淡雅的浅青色，侧面烘托出革命烈士的纯净与坚毅，犹如一座玉制的丰碑。在这幅画中对于黑色、白色的運用是十分大胆的，黑色象征着永夜，给人以恐惧，是西方丧服的颜色，但在中国自汉代始便以玄色之称被认作美奂之色。白色在西方审美体系中经常以高贵、纯洁之相呈现，然而在中国则是最受忌讳的颜色。国画大师潘天寿说：“吾国绘画以黑与白为主色，即所谓绚烂至极归于平淡也。”[3]从东西方文化差异中可见色彩审美的激烈碰撞。《前仆后继》通过强烈、简约的色彩对比和以静写动、以冷显热的处理方式继承了东方色彩之美。这种对历史画的色彩探索与同时期的其他油画家所创作的历史题材作品完全不同，也从侧面映射出油画民族化热潮下众多艺术家不倦的探索与追求。

二、油画创作中色彩意境的探索

结束苏联学习之旅归国后，罗工柳始终无法放下创作中国特色油画的执念，对于当时很多艺术家走形式主义道路，罗工柳认为并不可取：“油画家学习中国画，油画系的学生学点中国画很有好处，很有必要。……但油画家学习中国画的目的，是为了吸收中国画的精华去发展油画，而主要不是同时做国画家。……不宜用对半的力量去‘双管齐下，‘齐头并进，而必须以油画为主，否则就容易放松油画专业的钻研。”[4]作品《井冈山》的创作便是这一思想的体现。靳尚谊回忆，20世纪50年代末他和罗工柳一同前往井冈山收集素材。“井冈山与罗先生此前熟悉的苏联色彩完全不同，到处是翠绿的山、土红的地，再就是蓝天，很难组成一个调子。可以说是老先生开辟了这块新领地。”作品《井冈山》在画面中多使用青黛、花青、三青、胭脂、朱砂等国画色彩，磅礴雄浑，如赵孟左右（兆页）诗云，“碧水澄青黛，危峰耸翠屏”。

对于绘画与物象的关系，西方哲人苏格拉底曾提出，画家不应只描绘外貌细节，“表现生命的本质”“表现心灵状态”更为重要。但欧洲油画艺术在历经千年的发展中并没能解决这一难题，因而西方当代艺术家逐渐将视野聚焦于亚非大陆寻求答案。西方艺术发展史并未开发对“意境”的探索，更不具备中国画色彩策略中的以色抒情、写意之精神。罗工柳认为：“对色彩的处理，如何从对象烦琐的颜色中提炼概括单纯的色彩，提炼成一幅画的基本色调;又从基本色调中加以高低强弱的变化，形成整幅画的节奏，又从单纯中加以丰富。这种色彩的处理经验，国画也可给油画以帮助。”[5]如1968创作的《山山黄叶落》可以看作是苏联时期作品《黄叶》的重塑与再造。彼时罗工柳开始了如何用写意表现手法使现实色彩生动展现的探索。金黄的色点闪耀于紫灰色的背景上，“晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，离别之情寄托于作品之中，超脱于霜林秋景之上。罗工柳的写意油画艺术探索中，作品色彩美包含色对型的突破、色彩搭配与韵律的主观化处理等多种手法。1962年创作的作品《老树》中黄橙与棕黑的交错让画面展现出自然景色之外的装饰美感，将老树枝干苍虬与黄昏夕阳之美富有象征性地展示出来，表达了类似陈毅元帅“西山红叶好，霜色重愈浓”之豪情壮志的情感。这种色彩美的独立正如黑格尔在论述绘画艺术的色彩时所说的：“到了着色的技艺发展成为一种色彩的魔术时，客观的物质仿佛开始在消失，它的效果几乎不再是通过物质的东西来产生的。绘画在发展过程中终于达到了外形的解放……”[6]

相较于前期作品仍处于对物象形体、色彩归纳、概括的过渡阶段，《炊烟》《雨后》《山色有无中》等作品更注重建立源于色彩的画面意境。罗工柳在艺术创作中逐渐明晰：中国油画艺术的终极目标并非对自然真实的极致模仿，而应在由眼及胸及手的过程中追求中国美学理想所讲求的神、境、韵、味，探索一种“镜花水月”式的诗意画境;自然景色的描绘应指向心灵的境界，眼中之景通过禅悟、移情转换为“人化的自然”。

中国自古讲究以形写神、以色传神。黑格尔曾说：“在绘画里，气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。”这些意境与色彩美的浪漫主义气息，滋润了罗工柳写意油画的成长。《雨后》大量运用平涂的手法以石绿表现近处的垂柳，远处则运用如墨色变化的浓重的黑表现雾气中的建筑;《漫天雪》则以微妙的颜色变化建构画面，剥离出万千层次;相似的尝试还有作品《郁郁葱葱》《奔流》《杨柳》等，皆在自然之境的有形与无形之中寻求色彩意境的平衡。

一个开朗、豁达，有求真精神的人，这是所有曾与罗工柳有过接触的人对其为人的高度评价。罗工柳认为为艺术松绑很重要，不松绑就无法进入自由创作的状态，恰如中国书法所提倡的解衣盘礴，所以他的写意油画浪漫且豪放，色彩雅致，富有韵律。罗工柳对于自己的写意油畫曾如此解释：写意并非脱离物象，甚至有些时候为求色彩与造型的精准与精深，要像莫奈与其印象派绘画一样反复对物写生再写意，用东方的方法从描出来到画出来，再到写出来。罗工柳艺术创作追寻的是一种心境，以色彩赋予物象节奏、韵律之美。虽在其艺术道路上进行了多角度的尝试，但始终没有偏离来源于现实的理性支撑，其艺术创作中“意”与“象”从未割裂。对于写意的油画创作方式，罗工柳以不断探索、明确遵循本源的色彩规律这一真理，支撑他在恣意抒发情感时紧紧围绕着现实对象，以达到以形写神的境界。

在《罗丹艺术论》中，罗丹对于艺术家与自然曾展开过颇具深意的论述，认为绘画、雕塑需要把瞬间联系的动作凝合在一个形象中，“艺术家必须以最大的真诚来抄写自然”[7]。毫无疑问这种经验之谈来自艺术家细致入微的观察与创作时的宏观把握。罗工柳油画艺术中的色彩境界，正是来自这种敏锐且稍纵即逝的直觉，如齐白石所说的：“作画妙在似与不似间。”

三、结语

在中国油画艺术的发展探索之路上，罗工柳以独特的艺术思维和语言形式为中西方艺术的融合与创新探寻了新的可能，对于艺术色彩的敏锐观察、果敢判断、理性分析与大胆表现是其永葆艺术活力的重要因素。罗工柳油画艺术作品中色彩美学的精准性与科学性是中国绘画艺术发展所需要的，在其艺术表现中色彩的意境美与情感表达也填补了西方油画艺术的空白。罗工柳以色彩的调和助推了民族艺术奔向世界艺术的升华，这种对于艺术色彩境界的成功试炼作为一种艺术创作思维引导了中国艺术创新的实验性探索。

参考文献：

[1][2]罗工柳.谈学油画[J].美术研究，1980（4）：7-11.

[3]李天祥，赵友萍.色彩之境：色彩美研究[M].北京：化学工业出版社，2015：39.

[4]罗工柳.关于油画的几个问题[J].美术，1961（1）：41-44.

[5]罗工柳.谈变[J].美术，1961（4）：49-51，14.

[6]黑格尔.美学：第3卷上册[M].北京：商务印书馆，1979：329.

[7]罗丹.罗丹艺术论[M].沈宝基，译.桂林：广西师范大学出版社，2002：45.