简述潮彩的艺术创作

蔡佩强

潮彩是一门有别于其他工艺并具有独特风格的陶瓷彩绘工艺，是潮州特有的传统艺术。宋朝时期，潮州笔架山宋窑所生产的陶瓷便远销东南亚等地。潮州宋窑因品种繁多、造型精致、釉色清亮光滑而出名，有日用瓷、工艺瓷及艺术造型瓷，可以说是潮州古代的全盛期。自宋代以来，潮州制瓷手艺代代相传，并在传统的技法和制作工艺基础上结合现代的技术推陈出新，潮州在老一辈的辛勤耕耘下创作出了一批批独具特色的优秀作品而闻名于世。为保护传承潮彩艺术文化，本人对潮彩工艺与技法进行简要论述，以期能为相关人员提供有价值的参考。

《兰香宜人》

一、釉色

潮彩继承中国画的技法和精髓，运用不同的颜料和材质在陶瓷上加以综合运用，具有深厚的文化底蕴。它的创作有釉上彩和釉下彩两类，这两者在创作过程中大部分画法运用一致，但在技法和难度上却有着一定程度的区别。以下是本人对釉上彩和釉下彩的基本概况的理解：

1. 釉上彩

釉上彩是在已烧制成瓷器(俗称白地缶)的基础上运用中国画(其中包括山水、花鸟、人物、花草、动物画)的技法。先勾勒出山石、树木、楼台亭阁、花朵、翎毛、人物基本线条，筛笔筛擦出山、石的皴(一般用披麻皴或小斧劈皴表现)及草地等，然后再涂上所需的色，使之明暗分明，充分表现立体感和质感。或者涂色完毕后再用堆料技法处理后进行烧制(一般在八百摄氏度左右)，再将已烧熟的堆料上描金线，使其拥有中国山水画的金碧效果。花鸟人物是在染色完毕后，于花瓣及花叶、枝干、人物的衣上烧制再描金线，经二次烧制而成，在烧制过程中升温不宜快，必须使器型均匀受热，如受热不均匀，物质热胀冷缩之后便会使作品断裂。再有，在烧制时要先使其杂质挥发干净，因为色料中存在着许多杂质，这些杂质会影响色料烧成后的光亮度，如果杂质挥发不干净，作品颜色则暗淡无光，如此便失去了原有的观赏价值和艺术价值。

除了要使杂质挥发下消之外，同时也要注意好各种色料的烧成温度。温度过低（俗称烧不熟），颜色容易擦去；温度过高(俗称过火)，会使颜色成分大量失去并无光泽，故此，在烧成方面也是作品制作过程中的一个重要环节，行内专业术语称为“火艺”。

2. 釉下彩

顾名思义，釉下彩是用潮彩的独特手法及用笔把花鸟、草虫、山水、人物等画在陶瓷的胚胎(俗称土胚)上，再上釉，使画面夹在釉层下。操作过程是先把炼过的瓷泥压或灌注成作者所需的器型，让其自然干后用手沾水把胚胎调整平滑后，再经过八百摄氏度左右煅烧，使瓷泥的分子发生质的变化，煅烧后的胚胎像瓦片一样，然后是水磨，磨至胚胎表层光滑，再在胚胎上创作。创作完成后上釉并通过一千二百摄氏度至一千三百六十摄氏度煅烧方为完成创作。煅烧过程中，因为土质的不同故有氧化烧和同原烧两种烧制方法。

① 氧化烧

氧化烧是在煅烧过程中使窑炉进入充足氧气燃烧，一般烧至一千二百八十摄氏度便完成。氧化烧成的瓷器特点是色泽光亮、色料多样、烧成幅度大，相比同原烧，氧化烧更易于烧成，但陶瓷的质地比较脆，相对比较易破损。

② 同原烧

将其烧至九百摄氏度左右，即是在陶瓷的石英化阶段窑炉里面，氧气减少到最低值使火焰冒出炉孔，等温度升至一千一百摄氏度左右便逐渐加入适当氧气煅烧到一千三百六十摄氏度左右，再保温约半小时，煅烧过程大概需要十二个小时左右。同原烧的特点是陶瓷烧成后质地较坚韧、耐磨度高。同原烧由于土质及釉的不同(一般氧化烧用透明釉，同原烧用锆白釉，也可使用色釉)，故而画面没有氧化烧色泽明亮，且色料色样也较少，色料烧成幅度空间也较极限，但色调较之润滑、稳重，有一定重量感，与氧化烧相比，其难度也较大。

釉下彩与釉上彩由于在质地、颜料和载体的原因等方面不同，创作难度自然有所不同。釉上彩更考验创作者的构图方式及画工；釉下彩考验的是创作者的综合水平，因为是在胚胎上创作，所以在此过程中往往很难观其感知图案效果，创作者只能凭着在平时积累的经验来把控，根据色料的窑变程度及色料层的厚薄进行判断，其中有较多不确定因素，两者相比，创作釉下彩需具备较多的技能，所以难度较高。

二、构图

潮彩源于中国画，它积累了历代老艺人的经验，通过他们的研究，推陈出新，逐而形成一门独特的艺术，给人一种心旷神怡、雅俗共赏的高雅艺术效果。

创作者在创作一件潮彩作品前，必须做到构图合理、主次分明、中心思想突出，同时也应特别讲究层次分明，即空间的近、中、远，色彩的深、中、浅的表现，清楚地交代空间的层次，便能表达出描绘对象的明暗、凹凸、透视、质量和空间。若想使作品表现出应有的大气，下笔则应做到“刚则大胆用笔，柔则细腻描绘”。在创作过程中更要突出精、气、神，这里的“精”是指精心细致的构思创作，巧妙地运用；“气”是指作品的气势，大气(即空白)；“神”是指作品所表示物体的神韵。“精气神”能反映出作者的艺术修养和内心世界，以及作者的人生观、价值观。

《梅开五福》

本人认为，创作潮彩对于写生的钻研精神可从古代著名画家的精神中去学习，南齐谢赫在《古画品录》中提出了著名的“六法论”，所谓“六法论”是指：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、位移模写。从潮彩绘画的角度来看，“气韵生动”是作品的效果，也是精气神的体现；“骨法用笔”是捕捉到客观事物的生动形神，运用灵活的笔法准确生动地刻画客观形体，表达主题的重要手段；“应物象形”、“随类赋彩”也说明了作品素材应来源于社会、自然，也就是要创作者基于写生技法再灵活变动，从黄居采提出的“画花竹翎毛，默契天真，冥周物理”到易元吉的“入万守山百余里，以觇猿猊獐鹿之属,逮诸林石景物，一一心传足记，得奇天性野逸之姿。……”由此足见，对事物细致入微的观察与不断练习，是提高写生技法的重要步骤，也是为创作提供良好素材的重要环节； “经营位置”也就是我们所指的构图；“位移模写”则是指通过临摹的方法来继承发扬前人的优良传统，在此基础上再加以变通，重新演绎出新的作品。

三、勾勒

勾勒是运用各种不同的笔法去表现物体的形态特征。勾勒用笔通常采用中国的描笔法(描笔法有白描及人描笔法)，在运笔过程中要注意笔法的变动，即抑扬、顿挫、快慢、轻重等等方面的变化。如山水画中的树木，传统画法有：鹿角法、蟹爪法及露根法等等，树叶应根据树木的种类而运用传统的点叶法：介字点、个字点、菊花点、胡椒点、梅花点、梧桐点、松叶点等画法，树干要挺拔充满生气，枝干要有力；石头在潮彩上通常采用传统的披麻皴、乱柴皴法、大小斧皴等来体现石头的坚硬感和重量感；楼台亭榭多用界画法；人物的线条要看其作品里主人翁的身份而定，因为达官、贵人、仕女多属于上层人物，衣服多为丝绸等柔软布料所制，中层人物则多用铁线描来勾勒出衣服的质感，而劳动者衣服多为麻布等粗糙布料所制，故通常用钉头鼠尾描或橄榄描等使其更好地突出粗硬。花鸟的勾勒用正锋(也即中锋)，勾出圆润光滑的线来表达花和叶的娇嫩；侧锋勾出松动多变的线来表达老树干的粗涩；顿挫转折的直线表达枝干的瘦劲；婉转流畅的曲线表达藤蔓的柔切；清淡的线表达花朵的轻盈；浓重的线描写枝叶，干上生枝，先顿后行，叶面勾脉，实起虚收；花边缘皱褶，以顿笔显示体面转换；枝干外层起伏以转笔表达结构变更。浓重的线也能表现禽类的嘴、爪、足及羽毛，清、淡、虚的线写出绒毛的蓬松，总之线随形变，笔依线定。

《竹报平安》

四、罩染

罩染是潮彩创作的尾声阶段，是与前者环环相扣的关键阶段。因为色层的厚薄、色调的配搭、色料的光亮度及表现物体的立体感至关重要。罩染时一般用阴阳笔洗染法、筑笔法、平涂法和破笔法。阴阳笔洗染法及筑笔法是突出明暗部分，使立体感更好地呈现，如染花朵、叶、树木枝干等等；平涂法是衬托物体的背景及暗部；破笔法主要应用于草地及动物的毛发、翎毛的线羽绒等。总之，巧妙的运用、虚实相应的线条勾勒和罩色是潮彩创作的关键所在。

结 语

一件完整的潮彩艺术品不仅需要在创作时积累技艺，还需要在其中融入社会与文化的情怀，让一件艺术品受到熏陶而成长，使其能够反映出作者的审美情趣和思想感情，同时成为更具时代特色的作品。