与歌者同行
——谈艺术歌曲中的钢琴演奏（十二）

文/ 朱 和

在《与歌者同行——谈艺术歌曲中的钢琴演奏》连载的最后，我将继续与大家分享自己关于中国艺术歌曲演奏方面的心得与体会。在连载的第一至第十篇文章中，我着重分析了德语、法语艺术歌曲中的一些经典作品，连载的最后两篇，经过漫长的欧洲之旅后，我们终于回到了自己的国家、自己的文化，探索艺术歌曲这样一种形式在中国这片土地上开出了怎样的花朵。在上一篇文章中，我着重写了陆在易先生的《我爱这土地》，因为这首歌是迄今为止中国艺术歌曲中在钢琴技巧、作品篇幅、音乐表达、艺术品位等方面的一座巅峰，分析中国艺术歌曲时，这一首是无法忽视、无法逾越的。这一次，我想分析一下与我渊源颇深，也是个人非常喜爱的著名作曲家黄自先生的作品。

黄自先生曾是我的母校上海音乐学院的教务处主任，是学院的奠基人之一，我曾无数次从校园内的黄自先生铜像旁走过。笔者在上音附中就读时，他的小女儿黄祖庚女士是当时的附中校长，也是我的乐理老师。

黄自（1904—1938），作曲家、音乐理论家、教育家，出生于江苏省川沙县（今属上海）。曾就读于美国奥伯林音乐学院、耶鲁大学音乐学校，获音乐学士学位。回国后先后在上海沪江大学音乐系、国立音专（上海音乐学院的前身）任教，并任教务处主任。在他年仅34岁的人生中，留下了对近现代中国音乐影响极深的作品，其中包括我国第一部交响乐作品（也是第一次在国外上演的中国交响乐作品）管弦乐序曲《怀旧》、我国最早的清唱剧《长恨歌》，以及合唱歌曲、校园歌曲、儿童歌曲、艺术歌曲等。“他是第一个系统、全面地向国内学子传授欧美近代专业作曲理论，并有着建立中国民族乐派的抱负的音乐教育家。”①在他担任国立音专教务处主任期间，最多时曾同时教授十一门课！我国著名音乐家刘雪庵、江定仙、陈田鹤、贺绿汀都是他的学生。除了培养专业音乐人才，黄自先生也致力于中国普通音乐教育的发展。他的歌曲在中小学教材中占有很大的比例，此外，他的爱国歌曲如《抗敌歌》《旗正飘飘》等也受到了广泛喜爱，影响深远。

在黄自先生的创作中，最为经久不衰的、至今仍在不断上演的，是他的艺术歌曲。与陆在易先生的艺术歌曲一样，自我接触声乐艺术以来，弹得最多的中国艺术歌曲就是他们二人的作品。其中，《花非花》《思乡》《玫瑰三愿》《春思曲》《点绛唇·赋登楼》《踏雪寻梅》应该是上演频率最高、最受欢迎的了。可以说，他的艺术歌曲是每一位中国声乐学子乃至歌唱家的必唱作品。而能够受到如此广泛的欢迎，到底有什么样的原因呢？是因为光彩夺目的旋律？困难艰深的技巧？还是精致典雅的歌词？赵元任先生这样评价：“黄自的旋律是流畅的”“黄自的和声大半是朴实的，如其为人”“他（黄自）的长处是做什么像什么，总是极得体，总是极好唱，我曾经称他为现代中国最可唱的作曲家。因为这个缘故，我赞成现在学作曲的学生们把研究舒伯特、勃拉姆斯等的工夫至少匀一小部分来关注黄自的音乐。”②

也许是源于朴实的为人，也许是由于一直以来对于诗词的喜爱，也许是由于他对于民族化新音乐的追求，“一部分的人以为旧乐是不可雕的朽木，须整个儿打倒，而以西乐代之。这些人的错误在于没有认清凡是伟大的艺术都不失为民族与社会的写照。旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现。”③“我们要发展中国自己的新音乐，中国的新音乐绝不是抄袭外国作品，或如西洋人用五声音阶作旋律的骨干便可以做成的，它必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作曲家创作出来。”④在古为今用，洋为中用的思想中，他运用西方写作技法，结合中文的韵律，以一种当时中国文人的心境，以自己独有的音乐语言写出了一首首经典之作。他的艺术歌曲于我而言，犹如冬天里的一枝蜡梅，带有一种清幽而深长、耐人寻味的香，这种美是私密的，更重要的，它是真挚的。在这些歌曲中，我们能够感受到的是一种由内而外的高级美，这些歌曲值得被一遍又一遍地回味，不断用心去感受。

《思乡》《春思曲》《玫瑰三愿》都作于1933年，这三首歌被放在了名为《春思曲》的曲集中，前两首的词作者都是黄自当时的同事韦瀚章，后一首则是龙七。1933年6月由商务印书馆发行。

韦瀚章先生是我国第一代歌词大师，也是首次提出“歌词”这个名称的人，“清唱剧”这个名称也由他首次提出。他与黄自合作创作了不少歌曲，其中包括著名的抗战歌曲《抗敌歌》《旗正飘飘》等，他还为清唱剧《长恨歌》写了歌词。

《思乡》的创作时间为1932年4月24日，歌词表达了韦瀚章先生远离家乡七年的思乡之情。

柳丝系绿，清明才过了，独自个凭栏无语。

更那堪墙外鹃啼，一声声道：“不如归去！”

惹起了万种闲情，满怀别绪。

问落花：“随渺渺微波是否向南流？”

我愿与他同去！

短短的几句诗，如果只是朗诵的话，似乎只能感受到一种无奈的愁绪和对故乡的渴望，像是一副精致的小画。但是经由黄自先生谱曲之后，在短短的26个小节中，却将文字中的抑扬顿挫放大了，用音符的千变万化使诗词中的情感变得更立体、色彩更丰富、更有生命力。笔者还是建议，在学习艺术歌曲时，把歌词单独拿出来朗诵，等到熟悉其中的语调、语气，深入了解其中的含义之后再结合音乐部分来看，而这一点，无论是外国艺术歌曲还是中国艺术歌曲都是一样的。有不少中国的音乐学子，在面对中文歌时就自动省略了“读词”这个不可或缺的环节，以为自己的母语就不需要再花功夫了，以为自己“已经懂了”，却不知道诗词之所以美是因为它精炼的语言和语言中的音乐性。在歌唱中，语言的特点将会被放大，比如中文的四声，在词作家写作的时候是极重要的部分，作曲家谱曲时也根据这些考量选择合适的音调，但是歌唱时如果不曾读词的话会将这些语言的特点忽略，只注意到音符。我还曾经碰到过不少同学连前后鼻音都分不清楚，词和句的逻辑重音都搞错，这样又如何表达语言中的韵律、韵味呢？黄自先生的这首《思乡》有一个特别的开头，是以变化音作为第一个音的，如果说每一个乐句都有自己的形状的话，这句前奏就已经是一个柳枝依依、心事辗转的美丽线条。通常，钢琴家会在第3小节的第三拍上稍作停留（见例1），而这一句，刚好预示着第11小节的“如”字上的“ten.”。 不少歌者在“柳”字和“清”字上出现难以解决的音准问题，除了技术问题之外，对于音乐的感受，以及作曲家音乐语言“个性化”的把握是至关重要的，也就是说，对于歌曲的“色调”要有很好的理解。在这里，黄自先生描写的显然是江南春景，而非北国风光，画面里更多的是细腻婉转的情感，而这个变化音是此首歌曲的关键之处。

例1

钢琴部分到间奏之前都是左右手或轮流、或同步的弯曲的线条，那些带小弧线的八分音符，不需要将每个音符都弹得掷地有声，而应该在无穷的变化中进行。“墙外鹃啼”的“墙”字是第一段的最高点，而之后的一句，在“如”字上的“ten.”，则更富有意味，“u”这个韵母本身的色彩会更暗、更内在，而“墙”字本身则更加开放，这些对比让这个句子更加诗意、更浪漫，而这正是文字与音符完美结合的魅力。间奏部分，自然让我们想到了“鹃啼”，强弱的对比仿佛是鸟儿声音的远近，在这里可以适当放掉踏板，否则将会失去黄自所写的断连奏（见例2）。间奏结束之后，伴奏音型变成了连续的和弦，情绪更进一步，但即使是此时，也不要忘记此曲的意境，和弦部分应该随着和声的转换烘托整句的情绪，而不是一次又一次地敲打。值得注意的是，黄自在第19小节的钢琴左手部分下写了il basso marcato, 强调低音，连续的低音上行呼应着人声的下行，在声乐声部的上方，他写下ten. a piacere，保持，随性处理，因此这一句可以尽情地“问”，之前兜兜转转的情绪到这里终于直抒胸臆……对于我来说，第20至22小节的钢琴部分是一个极美之处，（见例3）在这里钢琴部分呼应着歌者的疑问，而第二句变成了pp，也是全曲最轻之处，变化音与右手的七度音程似乎点出了这是个未解的难题……作为钢琴演奏者，一定不要害怕这里没人能听到，此时仅有的寥寥几个钢琴的声音、特殊的和声就已经足够，间奏所代表的不仅仅是前面高潮的延续，更是情感上无处不在的变化。

例2

例3

《春思曲》是黄自与韦瀚章合作的又一首佳作，写作于1932年5月17日，这首歌曲描写了少妇独自等待、期盼爱人归来的场景。

潇潇夜雨滴阶前，寒衾孤枕未成眠。

今朝揽镜，应是梨涡浅，绿云慵掠，懒贴花钿。

小楼独倚，怕睹陌头杨柳，分色上帘边。

更妒煞无知双燕，吱吱语过画栏前，

忆个郎远别已经年，恨只恨，不化成杜宇，唤他快整归鞭。

这首诗是典型的古体新词，在黄自的创作下，呈现出一种类似于印象派音乐般的色彩。曲子的开头就由钢琴部分形象地描写了嘀嗒的雨声，延绵不断的12个八分音符引出了歌唱部分，既要清晰又不能每个音都去“弹”它，否则会显得太过刻意而为之，失去了雨滴的自然景象（试想雨滴下落时一定是有变化的）。左手的旋律和歌唱旋律互相衬托，在不同的音区以不同的音色贴合在一起，因此，在这里要格外注意“歌唱性”，比如第二个“潇”字，三个八分音符要尽可能地连，因为它们在一个韵母里面，而且比第一个“潇”更轻。第5小节的“未”字上，可以稍稍收一些，像是弹出这个字里的否定、无奈的语气。第7小节的“浅”字也带来了变化（降半音、减七和弦），演唱者和演奏者都应能够敏感地捕捉到这一丝不确定性。从“小楼独倚”这一句开始，伴奏音型变得更加密集，再加上“più mosso”（更活跃、更快），画面呈现出更多动感了。关于此曲的钢琴部分，有一个需要注意的重点就是踏板（事实上，在黄自的其他艺术歌曲中也一样），笔者试过不少踏板用法，比如第11小节起每三拍换一次，或者每六拍换一次，或者每三至四拍抬起一点儿再踩下，以上种种皆有可能，在这里没有所谓的正确答案，而是取决于个人的审美品位。总的来说，个人比较倾向于“捂”住的踏板，也就是说，在每一次换踏板中没有显著的界限。踏板的深浅度也应该被充分考虑，根据歌曲所需要的共鸣、色彩来做细微的调整，总之，演奏者脚上的灵敏度要向手看齐。

黄自在他的《调性的表情》⑤一文中提到了这首歌曲：“许伯尔脱在Du bist die Ruh曲中‘Dies Augenzelt,von deinem Glanz’中用了由C至A的美妙转调，很可以显出爱人‘秋波那一转’的神光。拙著《春思曲》‘分色上帘边’一句也算是东施效颦了。此处因要写出晴光泛彩的样子，所以用了A至E的忽然转调。”而这之后，钢琴的左手跨越像是燕子在空中自由地吱吱叫着飞来飞去的样子。由音区的不同构成了声音的远近，带来了空间感。自第18小节起，音乐经过之前的层层递进，变得那样迫切、强烈，钢琴部分连续的重音仿佛一字一顿，是一种艰难的情感，一种心的抽搐。尾声由左手奏出最初的旋律，但这一次，对于我来说，经过了之前的宣泄，变得更加客观，好像只是在叙述着，从旁观者的角度看着这些惆怅、无奈，在不知不觉中，音乐消失了。

《玫瑰三愿》作于1932年6月2日，词作者是龙七先生。龙七，原名龙榆生，著名学者，被称为民国四大词人之一。令人惊叹的是，他只有小学学历，却一路担任了小学、中学、大学老师，以及中文系主任……他一生致力于词学研究，为后世留下了不少词学文献。龙榆生在国立音专任文学教授时，经常与黄自、萧友梅等谈论词与音乐结合的问题，对于词的音乐性，做了很深的研究。1932年3至4月间“一·二八”事变后，龙七到校上课，见校园里玫瑰凋零、景物全非，因写《玫瑰三愿》以寄感慨。⑥

玫瑰花，玫瑰花，烂开在碧栏干下。

我愿那妒我的无情风雨莫吹打！

我愿那爱我的多情游客莫攀摘！

我愿那红颜常好不凋谢！

好教我留住芳华。

黄自的这首《玫瑰三愿》包含了人声、小提琴、钢琴三个声部，但目前上演的版本是以人声和钢琴为主。

笔者认为，《春思曲》这套艺术歌曲更多的是表达个人化的情感，具有很强的私密性，如思乡之情、思念爱人之情，这一首则是借花喻人，感叹人生中短暂的美丽事物和想要留住青春的愿望。“前两首有情有景，情景交融，是色彩鲜明的彩绘，而《玫瑰三愿》则不事渲染，是一幅素笔勾勒的白描。”⑦全曲中一个很关键的词就是开始的“semplice”（单纯的，朴素的）。好像玫瑰的美自然而未经雕琢，不需要任何人为的过多的修饰。玫瑰注定要凋谢，无法永恒，却希望能够留住最美好的一面，这愿望是无奈而让人伤怀的。

前奏部分的三小句难在既要朴素，又并非直白。（见例4）关键点除了歌唱性、语气的变化之外还在于小句的收尾，这里的休止符直接影响到整句情感的流动，因此以怎样的方式离键和怎样抬起踏板会带来不小的差异。我曾听到学生把这一句弹成了如拉赫马尼诺夫一般的俄式浪漫，厚重的触键和踏板显然远离了黄自先生想要的“semplice”。想要充分把握此处的语气可以把前奏部分也带上歌词“玫瑰花，玫瑰花”，边弹边唱，这样一来就会更清楚音符处于什么位置。歌者进入后，“玫瑰花”一共出现了四次，每一次的音符都是有变化的，而钢琴部分也有相应改变。请注意第2小节和第6小节的和声差异，以及第9小节的减和弦带来的收缩感。

例4

第11小节起，音乐开始流动起来。之前只是叙述者，而这里则开始使用第一人称，道出了三个愿望，第一愿和第二愿之间有一个对比，先扬后抑，在“妒”字和“爱”字上可以适当地“咬文嚼字”，尤其是“爱”字，有那么一点儿不容易说出口，是一个很“珍贵”的字。另外，不要因为六度音程的跳动而破坏了此句柔和的氛围。钢琴部分右手有不少和弦，要抓住和声的变化、利用和弦的共鸣而不是每一个音都弹得一样重，否则既容易盖住人声，又破坏了玫瑰的优美。第三个愿望显然是最为迫切、最核心的，这里有不同的气口处理：在“颜”字后面，在“好”字后面，不同的气口会带来不同的语气，强调之处不同，笔者个人更倾向于前一种。对于钢琴演奏者来说，与歌者探讨气口的处理也是我们工作的一部分，因为这不仅仅是歌唱技巧问题，也是音乐理解的问题。最后一句，在高潮之后是一个类似于宣叙调般结束。比较理想的状态是唱完一句，但是也有不同的吸气可能：在“我”后面，在“住”后面。至于渐慢的多少、自由延长记号的长短，建议先带着这些速度变化念歌词，不断体会其中的语气，等到念得自然了，体会到的情感融合了，再去解决相应的技术问题。个人认为，歌曲中的“名句”往往就是与文字本身的乐感、情感贴合到极致的句子，仿佛这一句就“应该”这样唱，也就是所谓的“浑然天成”。而这一句“好教我留住芳华”正是这样的佳句，在之前的跌宕起伏之后，好似独自感叹般地，叹出这千古以来人类的共同愿望——希望青春永驻。最后，由钢琴的短暂尾奏将这芳华全部带走，只剩下低回的终结。

和前两首一样，《玫瑰三愿》虽只有短短的二十几个小节，但是却如此受人喜爱。2013年，我带着学生去德国上艺术歌曲大师班时，表演了这首歌，我们演完之后立刻有德国的女高音歌手问我们索要乐谱，并表示“太喜欢这首歌了”，而她当时对歌词的意思其实还一无所知。可见音乐无国界，黄自先生的精彩杰作由于真挚的情感、高超的艺术水准，成为世界艺术歌曲文献中的宝藏之一。

除了以同时代的诗创作的歌曲之外，黄自也留下了以古诗词所谱写的经典艺术歌曲。

《点绛唇·赋登楼》是宋代诗人王灼所作。王灼是宋代著名科学家、文学家、音乐家，代表作品有记述词曲评论的《碧鸡漫志》，以及介绍糖霜生产和制造工艺的《糖霜谱》。

休惜余春！试来把酒留春住，问春无语，帘卷西山雨。

一掬愁心，强欲登高赋。

山无数，烟波无数，不放春归去。

与前面三首歌相比，这首《点绛唇·赋登楼》更加大气，场面更为开阔。

笔者在演奏了多年之后才开始感受到这首歌的美，它的旋律也许不像《思乡》《玫瑰三愿》那般如挚友般亲切、动人，少一些私密的氛围，少一些柔美。但是它更加直接、更“男性化”、更为“一气呵成”。

左手不间断的和弦伴奏音型让我联想起了舒曼的某些艺术歌曲，其特殊之处在于第三拍的变化（见例5），黄自在这里写了小弧线，使看似均等的连续的八分音符有了倾向性。这首歌每一句的句尾都是长音（不少于两拍），而句子的长短不一，钢琴部分右手旋律的穿插给不少歌者带来了难题。因此，与之前数次提到的一样，歌者一定要熟知钢琴谱，最好会弹，而钢琴演奏者也一定要会唱，唯有如此，才能够做到“真正的艺术歌曲的演绎”。

例5

钢琴在这里起的作用是画面中的重要组成部分，既有与歌者同步的时候，也有如前奏、间奏、尾奏时的独立部分。然而，这些部分经常被匆忙带过，造成了音乐上的不完整，比如第14小节的三连音，就是后面“卷”字音型的先现，不应该匆忙带过，而应弹出歌唱性；又如每一句句尾的那个长字，如果钢琴部分急着往前赶就会造成句子的紧张，有些地方会造成歌者换气的匆忙。所以，在仔细研习过谱面的情况下，歌者和钢琴家的律动能否在一起至关重要，而这律动来自对对方部分的烂熟于心，相互间专注的倾听、对音乐整体的把握，以及双方经过反复排练、反复沟通的默契。

第一句较为平缓的“休惜余春”之后，句子陡然上行，强调了第二个“春”字，而后面则出现了连续三个渐弱，这样的句子安排，和诗里的平仄音是完全贴切的。如果我们把音高去掉，只用里面的音调、长短、强弱来朗诵诗句的话，就可以很好地理解黄自先生是怎么读这首诗的，想要强调的字在哪里。第二句的开头（“一掬愁心”），可以比第一句弱些，强弱记号在钢琴部分是p，声乐部分是mp，而刚开始时是mf。第二句的开始和第一句几乎一样（除第22小节钢琴右手部分多了几个音），而第26小节起和之前相比出现了和声上的变化，上一次走向了小调，而这一次走向了最后的高潮。个人最喜欢的句子是“山无数，烟波无数”，这一句就如同本来的语言一般自然，但其带来的情感上的波动更甚于只有文字，短短几个音让人感慨万千、思绪万千。最后的画面仍然是以钢琴部分来结束，仿佛重复了一遍前奏，但心境却不同，同样的曲调此时听来已有另一番景象，春尚未过去，但注定短暂。

黄自的艺术歌曲在我国艺术歌曲历史上具有举足轻重的地位，他是第一位系统地写作并留下较多艺术歌曲的作曲家。在研究他的艺术歌曲的同时，我们也看到，前辈们在那样困难的时期曾经为中国音乐事业的发展付出了怎样的努力。今天，我们在研究舒伯特、舒曼等人的艺术歌曲、努力学习英文及其他语言的同时，更应该研究本民族语言的美，深入了解、弘扬、发展、传承自己的文化，让这些作品能够被更多人传唱，活在一代又一代中国人的心中。

《与歌者同行》连载写到这里就告一段落了，回想几年来在演奏、教学之余的“笔耕”，不禁感慨可能最深的快乐往往来源于最强的痛苦。每一期寥寥数千字的背后是对各种资料的翻阅、数十年演奏经验的积累、对文字一遍又一遍的修改、检查……然而无论过程多么曲折艰辛，文字却可以像镜子一般映照出我们的心灵，让我们更深地了解自己、提升自己，也是最好的学习机会。感谢所有抽出宝贵时间阅读了这篇连载的朋友，在这里我并没有打算说再见，以后的日子里，我还会以各种各样的形式与大家交流，希望我们能够——一路同行。（全文完）

注 释：

①贺绿汀，《黄自遗作集》文论分册，安徽文艺出版社，1997年，第2页。

②赵元任，《黄自的音乐——为五·九音乐节而作》。

③贺绿汀，《黄自遗作集》文论分册，安徽文艺出版社，1997年，第56页。

④钱仁康，《黄自的生活与创作》，第23页。

⑤《调性的表情》，《黄自遗作集》文论分册，安徽文艺出版社，1997年，第55页。

⑥钱仁康，《黄自的生活与创作续》，第31页。

⑦钱仁康，《黄自的生活与创作》，第20页。