中国当代筝乐流派之总述（一）

王英睿

筝是华夏民族最具代表性的传统乐器之一，历经两千多年的历史兴衰，至20世纪初期呈衰颓之势，只有少部分筝乐以工尺谱和艺人口传心授的方式世代流传下来，散落在各地，与其所在地域的戏曲、说唱等民间音乐相融汇，展现出作为“华夏正声”的传统筝乐风貌。

真正把各地具有地域特色的筝乐艺术冠以“流派”的称谓是在20世纪。之所以有流派的划分是因为流派是客观存在的，其形成受历史文化传统、审美情趣、民风民俗等诸多因素的影响。到上个世纪初，筝主要在民间流传和发展，形成了不同的地域性特色。地域流派的形成是历代筝人在一定的历史过程中不断积淀、不断地推陈出新而逐渐形成的。关于筝乐流派的划分，有四派、五派、六派、七派、九派之说，筝家、学者们见仁见智，各持己见，但在构成流派的几个主要因素上已基本达成共识，即：代表人物、代表曲目、乐谱、独特的演奏技法、鲜明的音乐风格特征、延续几代以上的传承历史等。

中国大陆从地域上分北方和南方。1949年之前，与地域有密切关系的筝乐艺术也大致分北派和南派，显现出南、北不同的艺术风格。20世纪30年代，上海百代公司为娄树华灌制古筝唱片，正面《天下大同》注明“北派”两字;梁在平灌制的唱片《寒鸦戏水》注有“南派”两字，这是当代最早的关于“筝分南北”的文字记载。

梁在平《拟筝谱》中曾把当时筝乐的分布地域和流行情况归纳为“南集于粤，北集于豫”。即四大流派：北派“中州古调”的河南筝、“齐鲁大板”的山东筝;南派“韩江丝竹”的潮州筝和“汉皋古韵”的客家筝。

1949年新中国成立之后，国家政府大力扶植传统艺术，全国九大音乐院校相继设立了古筝专业，各地民间艺人也受聘到全国音乐院校任教。当代筝乐从民间步入院校，开启了新的发展模式。传统筝乐也进入了民间传承、院校传承双轨道发展的新态势。一些鲜为人知的地方传统筝乐艺术逐渐焕发新生，如浙江筝派、陕西筝派，学界对筝乐流派的论述因此又有五派、六派之说。

新中国成立后，在国家政策的指导下，1961年，文化部在西安召开了第一届全国古筝教材会议，这是建国以来第一次各艺术院校古筝专业的会议。各地方代表如河南曹东扶;山东赵玉斋、高自成;客家罗九香;潮州苏文贤;上海王巽之;陕西周延甲等参加了会议。与会代表筝家们在总结近十年教学工作的同时，重点介绍并提交了各大地方筝乐流派的代表曲目。這些传统乐曲是历史中流传下来的经典，是历代乐人们集体创作的，各个流派代表筝家或是搜集整理、或是根据自己的实际演奏记录整理的。各大流派音乐的特点都充分地体现在这些代表曲目中：独具特点的演奏技法、音律特色、运指方法、特殊旋律变奏手法等等，体现了华夏民族的神韵。目前，各个流派都已统一使用简谱（或者五线谱），但在早期，各个地方流派的乐曲曲谱不尽相同。潮州筝使用二四谱，其他流派使用工尺谱。

为了大力扶持、发展汉族各地及少数民族地区的筝乐艺术，会上曹正先生发出了“茫茫九派流中国”的倡议，得到与会代表筝家及学者的支持，之后逐渐确立了“九派”之说。即：河南筝派、山东筝派、客家筝派、潮州筝派、福建筝派、浙江筝派、陕西筝派、蒙古筝派、延边筝派。自20世纪初，这些尚未成型的“流派”已经或多或少呈现出一些各自的地域风格特点，成为一种自然的客观存在。正是敏感地捕捉到了这些可以燎原的星星之火，曹正先生提出了这一重要学术理念。

“茫茫九派流中国”是曹正等老一辈筝家对当代筝乐事业具有“前瞻”的宏图规划，寄托着他们对于这份事业的无限深情与希望。“建国十七年”中（1949年到文革1965年），当代筝乐艺术在国家政策的扶植下得到了振兴、蓬勃发展，各个流派都在对传统曲目进行系统的挖掘、整理工作，是把筝乐发展的根系向着传统音乐的纵深处延伸，“茫茫九派”蔚为可观。20世纪89年代，随着社会的变迁，传承方式审美需求的变化等诸多因素的影响，许多传统流派都逐渐萎缩与式微。在这其中，陕西筝派是一个特例。21世纪以来，“非物质文化遗产”工作在各地全面开展，潮州音乐、河南大调曲子、山东琴曲、江南丝竹先后“申遗”，涵盖在这些项目当中的传统筝乐，如潮州筝乐、河南筝乐、浙江筝乐、山东筝乐也得以保护，呈现复兴之势。

不同流派既有共性，也有个性。比如即兴性就是其共性之一。民间艺人参照的多是一个原始谱（或称骨干普），这个谱是一个简化的乐谱。同一流派则存在着一曲多变现象。不同流派多存在着同名异曲现象。比如同一首《高山流水》，山东、河南、浙江会有不同的乐曲所对应。同一流派的民间艺人在演奏同一首曲目时会因人而产生变异。同一个民间艺人甚至每一次演奏都有不同，这主要表现在加花变奏方面。由于演奏时演奏的环境、演奏者心情不同等原因，同一首乐曲，他们会有很大的差异，比如。客家罗九香在演奏《蕉窗夜雨》时，他演奏的慢板的反复次数、以及一些细小的音符变化，都会有不同，没有一个固定的版本。在中板的变奏上，也是根据自己情绪的变化而变化，每次可能都不一样，整首乐曲的长短也就不一样。因此，同一个流派的同一首乐曲会因为演奏者的经历、造诣，以及修养等各方面会形成不同的演奏版本。比如同样一首《汉宫秋月》，赵玉斋、高自成、张为昭都有他们不同的演奏版本。

个性则表现在演奏技法、音律特色、运指方法、旋律变奏手法等方面。比如演奏技法上，以大指的快速“托劈”技法为例。在河南流派中表现为大指大关节“托劈”，称之为 “大指轮”。音乐一开始通常突出音头的重音，体现刚健高亢的音质特色和风格特点。同样是这个技法在山东流派里则多采用小关节“托劈”，称之为“小关节轮”，颗粒度均匀、音色清脆，体现了山东音乐的丰满、流畅的特点。而这个技法在浙江筝里就叫做大指“摇”，是通过手腕转动使得大指实现“托劈”的演奏行为。浙派的“摇”指技法点子更细密，更快速、更连贯，使筝这件弹拨乐器产生拉弦乐器的那种歌唱性的旋律音色。

中国筝乐之所以流传千年至今，是因为她始终牢牢扎根于民间。上述中国筝乐流派的产生与当地的各种丰富的民间音乐密切相关。地域文化无可争辩地成为促其健康发展的原动力，成为区分流派风格的主因，并因代代相继的流派代表人物体现出鲜明的时代特色。众多流派曾造就了多姿多彩的筝乐艺术，对流派的肯定和弘扬实际就是当代筝乐事业继往开来的重要依据。流派的兴盛与衰微从来都是在变化中的，只有在特别重视、保持传统的基础上，不断学习，不断汇入新流，也才会使我们的筝乐艺术如一条大河，一直向前奔流。