有情世界的歌颂者

行超

在整体崇尚现代理性的社会，“情”的意义正在遭遇着消解与危机。个体生活中，我们被教育要时刻保持客观、理智，切忌“感情用事”;我们更看重那些可以量化的标准与条件，“感情因素”是不稳固的、不值得信赖的。甚至，在本应提供爱与美的乌托邦的文学世界中，思想深度、哲学思辨能力逐渐成为更重要的坐标，“抒情”变得无足轻重，甚至有时竟是肤浅的代名词。然而，如果文学真的抽空了“情”，它将如何区别于一篇社科论文、一则新闻报道？在那些冰冷的数字与考据之外，它还能提供什么特有的价值？在没有“情”的文学中，柏拉图曾赞赏的迷狂般的灵感降临将不复存在，一切书写不过是“技艺”的演练。“文学已死”的论调已经是笼罩我们多年的巨大焦虑，也正是在这样的焦虑下，重新呼唤情感的力量，重提文学的“抒情”更显得重要而迫切。

20世纪中期，华裔美籍汉学家陈世骧在比较文学的视野中发现，西方文学起源于荷马史诗、古希腊戏剧，而“中国文学的荣耀并不在史诗;它的光荣在别处，在抒情诗传统里”（陈世骧《陈世骧文存》，辽宁教育出版社）。这一理论虽然有明显的盲点与偏颇之处：抒情与史诗不可能全然对立、互斥，在具体的文学作品中，两者也常有彼此渗透的瞬间。但是，抒情诗作为中国古典文学的最高成就，已是不争的事实。王国维在点评中国古诗词时发现，古诗词中的景物描写所指向的是主体抒情的需要，所谓“一切景语，皆情语也” （王国维《人间词话》，见谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集·第一卷》，浙江教育出版社），而“叙事的文学，则我国尚在幼稚之时代” （王国维《文学小言》，见谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集·第十四卷》，浙江教育出版社）。从中国古典抒情诗开始，“有情”的传统对中国文人之影响可谓深入骨髓，从“兴、观、群、怨”到“文以载道”、“感时伤怀”、“托物言志”，及至现当代文学，在“革命压倒启蒙”的背景之下，仍有以沈从文、路翎等为代表的书写，延续着中国文学的抒情传统。

沿着这一路径来考察新时期以后的文学写作，以及如今的“70后”写作，我们会发现其中一种隐秘的变化。上世纪八九十年代以来，在西方现代派文学的影响下，以“50后”、“60后”为创作主体的先锋文学、新写实小说等热潮中，“抒情”遭到了创作者的拒斥。他们或推崇“零度”的写作姿态，或相信“形式即意义”，他们要反抗的正是此前占据主流的宏大叙事、政治话语，也是中国文学一以贯之的“文以载道”的抒情方式与为文之道。“70后”一代作家，恰恰是在这样的语境中成长的。1998年，《作家》杂志推出“1970年代出生的女作家小说专号”，这次亮相被认为是“70后”作家集体“出道”的标志。如今，二十多年过去，商业化、市场化的浮光掠影逐一褪去，“70后”一代真正的文学品质逐渐显现出来。经历了时间的淘洗，他们笔下的文学世界也呈现出相对稳定的价值取向、情感结构与美学特点。如今我们看到，“70后”的写作首先延续了新时期文学对宏大叙事的疏离与解构，以及市场经济以来“躲避崇高”的审美取向。与此同时，不同于他们的前辈，“70后”的写作大胆张扬个人情感，个体化的写作视野、琐碎的日常细节、幽微的情感深渊，以及消弭了时代背景、道德评判以及意识形态意义的生活本身，始终是最被这代人珍视的部分。在这个意义上，“70后”的写作，很大地承继了中国文学的抒情传统，但另一方面，在新的时代背景和西方文学思潮的影响下，他们的抒情方式又呈现出诸多变化。

个人与日常的复归

在相当长的一段时间里，中国文学叙事推崇的是与家国叙事相关联的“大我”，个体化的“小我”则是被拒绝、被贬斥的。一旦涉及个人情感、夫妻关系、家庭生活，都需要被放置在宏大话语的逻辑之下，方可得到呈现。新时期以来，在“向内转”等美学观念的影响下，文学叙事也发生着转变，人们重新发现了个体情感、日常生活的美学价值与现实意义，而“70后”的写作正是这一转变的典型表现。

如同魏微在中篇小说《大老郑的女人》中写到的，“似乎在睡梦之中，还能隐隐听到，我父亲在和大老郑聊些时政方面的事，关于经济体制改革，政企分开，江苏的乡镇企业，浙江的个体经营……那还了得！——只听我父亲叹道，时代已发展到什么程度了！我们两家人，坐在那四方的天底下，关起院门来其实是一个完整的小世界。不管谈的是什么，这世界还是那样的单纯，洁净，古老……使我后来相信，我们其实是生活在一场遥远的梦里面，而这梦，竟是那样的美好。”（魏微《大老郑的女人》，《人民文学》2003.4）如今看来，这段描写仿佛是对这代人写作的某种隐喻。对于“70后”作家来说，“时代发展到什么程度”似乎并不是他们最为关注的对象，那只是一个“隐隐”的背景，他们更倾向于构建一个与世隔绝的、“完整的小世界”，这个梦境般的存在“单纯，洁净，美好”，更承载着这代人的审美与价值。

在《现代“抒情传统”四论》中，王德威曾指出了中国的“抒情”与西方之区别，“诚如学者阿拉克所指出，西方定义下的‘抒情与极端个人主义挂钩，其实是晚近的、浪漫主义表征的一端而已。而将问题放回中国文学传统的语境，我们更可理解‘抒情一义来源既广，而且和史传的关系相衍相生”（王德威《現代“抒情传统”四论》，台湾大学出版中心）。也就是说，西方文学传统中的抒情，更多与浪漫主义、个人主义相关联，而中国文学中的抒情则通常与社会现实、国家民族话题等息息相关，即便是个人情怀的主观抒发，也常是作为公共生活中的一部分而得以呈现的。上世纪80年代洞开的国门，让西方文化、艺术思潮急速涌入中国，“70后”作家成长于这一时期，他们中的许多人，在其写作初期都深刻地受到西方现代派等的影响。也正是在这个意义上，“70后”笔下的抒情与中国古典文学中的“抒情传统”呈现出根本的区别，他们的“抒情”并不仅为“言志”或“载道”，更受到西方浪漫主义、个人主义的影响，他们对于日常生活、世俗经验的描摹，对于个体情感的反复咀嚼等，都是基于这一根本立场而产生的。事实上，在很长的一段时间里，文学界对于“70后”写作“眼界狭窄”、“格局狭小”的批评，也恰恰来源于此。

对于个体生活的日常性的重视，是西方人文主义的基本起点。在中国古典文学中，《诗经·国风》、明清世情小说等，也都是来源于日常生活的生动书写。日常生活中蕴藏着最漫长、最绵延不息的生命能量，因而，这类写作得以穿越时空、跨越地域，长久地规约着人类最普遍的情感。“70后”的写作一方面接续着中国古典文学中的日常书写，另一方面又与近代中国的“宏大叙事”传统相区别，显示出重要的转折意义。在“70后”笔下，政治、历史、现实、未来……所有的宏大主题都需要通过个体的人、细碎的生活而进行呈现与传递，唯其如此，那些遥远而宏大的话题方可获得价值。

张楚的中篇小说《中年妇女恋爱史》（《收获》2018.2）围绕女主人公茉莉失败的恋爱经历而展开，将故事从1992年讲到了2013年。在每章的最末，张楚以“大事记”的形式记录了这一年真实发生的重要历史事件，以及关于外太空的零星幻想。这种形式的并立仿佛告诉我们，那些历史书写中举足轻重的“大事”，在个体生命中都不过是一个模糊的背景，而那些看似琐碎平凡却真实发生在我们身边的“小事”，才具有真正崇高的史诗性。也正是因为这样的立场，张楚以及他所代表的“70后”写作，他们抛弃了对笔下人物的是非评价、道德判断，而是深刻感知着每个人的具体处境以及他们各自的悲哀、无奈，对他们来说，万物皆可含情，万事皆应被称颂。

与此同时，同样是面对“一地鸡毛”般的日常生活，“70后”与他们的前辈——新写实小说作家——也存在根本的不同：新写实小说的基本诉求是写出生活的本相与“真实”，他们在写作中的情感态度是“零度”的，他们的价值观是“冷也好热也好活着就好”。而“70后”则试图在深入描摹生活细节的同时，发现并阐释其间所蕴含的审美价值、情感力量，换言之，个体的抒情是其描摹日常的旨归与贯穿始终的诉求。在乔叶的小说《最慢的是活着》中，祖母从小不喜欢“我”，“我”曾因此“记仇”，却拗不过时光的磨洗、血缘的纠葛，直到走过漫长的生命才终于发现，“我的新貌，在某种意义上，就是她的陈颜。我必须在她的根里成长，她必须在我的身体里复现，如同我和我的孩子，我的孩子和我孩子的孩子，所有人的孩子和所有人孩子的孩子。活着这件原本最快的事，也因此，变成了最慢。生命将因此而更加简约，博大，丰美，深邃和慈悲。”（乔叶《最慢的是活着》，《收获》2008.3）日常生活本身是冗长而琐碎的，甚至常常包含着恶与恨，就像小说中的“我”与祖母之间长达数十年的情感恩怨、爱恨纠缠一样，日复一日又满目疮痍。但另一方面，这些所有的恩怨与纠缠，恰恰都是来自于“情”，日常生活之所以绵延不断，除了一成不变的时光的流淌，还有更重要的，就是“情”的生发、起伏、冲突与和解。如同这部小说所展示的，在有情的世界中，日常生活的價值得以被发现、被赋予，个体生命也因此得以延续。在“70后”的写作中，日常叙事最重要的价值，恰恰也是对其中所蕴含的丰沛的人情与人性的发掘。这种来源于日常的美学与诗意，是“70后”文学书写的基本底色。

古典美学的传承与再造

在《天真的诗与感伤的诗》中，席勒曾耐心辨析了两种写作方式，由此也延伸出两种不同的人生观。在他看来，“天真派”写作的方式是“模仿现实”，他们的最高成就是“成为自然”;而“感伤派”则注重描绘理想，希图寻觅已经失去的自然。席勒所说的两种写作方式之间的区别，正是古典美学与现代美学的重要分野。在中国，从深信“朴素而天下莫能与之争美”的老庄思想，到“以和为美”的礼义规范，“天人合一”、“物我两忘”式的人与自然的和谐统一，始终是中国古典美学的核心追求。同样是抒情，古典美学倾向于将其对象道德化，一片叶子、一只小鸟、一间陋屋，它们本身并不具有美学意义，通过赋予其道德的力量——它们自然而然、默默生长，它们用最简单的力量实现了永恒——古典主义者完成了审美与抒情。而现代主义的抒情对象，则常常指向孤独、生死，以及灵魂与精神等形而上的问题。在这个意义上，以儒家文化为核心的中国传统道德，代表了中国古典美学的精神要义。而对于这一传统道德的表达与书写，也成为中国文学中抒情的重要表现形式。

在现代化高速发展的当下，中国古典文化中的平和、安静、诗意，及其背后所蕴含的“真善美”的伦理价值，逐渐成为对抗庸常化、世俗化、碎片化的精神象征，抚慰着生活在浮躁与喧嚣中的人们。东君的短篇小说《听洪素手弹琴》（《江南》2013.2），写出了古典诗意在现代都市生活中的落寞与困境，小说中的洪素手仿佛生活在两个世界中：一个是作为打字员的现实世界，另一个是与古琴相伴的精神世界。小说有着明显的古典气韵，古琴以及以此为代表的中国古典文化，既是挣扎在现实泥淖中的“洪素手们”的精神寄托，更传递出作者的价值取向与美学追求。以东君为代表的一批“70后”作家，正是这样在写作中将古典美学与传统美德融为一炉，共同构建起作者的抒情世界。

在谈及长篇小说《北鸢》的故事为何定格在1947年时，作者葛亮说：“从我的角度来说，这也是一种美感的考虑。因为以我这样一种小说的笔法，我会觉得在我外公和外婆汇集的一刹那，是他们人生中最美的那一刻。到最后他们经历了很多苦痛，中间有那么多的相濡以沫，但是时代不美了。”（武靖雅《葛亮：民国最吸引人的地方在于不拘一格的》，界面新闻，2016年10月11日）葛亮偏爱“美”的事物，《北鸢》充分显示了他的美学，这种“美”首先体现在作家的语言上，小说用一种雅正、冲淡、极富古典意蕴的语言，与中国文学传统相呼应，在当下文学写作中显得殊为独特珍贵。小说聚焦民国时期的“大历史”，如他所说，“这就是大时代，总有一方可容纳华美而落拓的碎裂。现时的人，总应该感恩，对这包容，对这包容中铿锵之后的默然。”（葛亮《北鸢·自序》，人民文学出版社）葛亮无意于叙述那个时代流血的战争、政党的倾轧，他所注目的是其中浮萍般的个体，那些身处时事漩涡却依然有所坚守的人们。究其根本，前者充满了暴力与冲突，这些在葛亮看来大抵是“不美”的;后者则饱含着妥协与平衡——而这，恰恰是他所推崇的古典美学的核心。小说书写了乱世中的人们是如何艰难地传承着旧时代风骨、大家族礼仪，他们所坚守的传统文化，尤其是其中的礼义道德，正是最令葛亮倾心之处，他们的温和、敦厚、谦逊有礼、翩翩风度，都承载并传递着作者的审美偏好与追求。

有趣的是，虽然葛亮在小说中反复颂扬传统美德，但他更推崇与重视的其实是个体及其“私德”，而非与宏大叙事相纠缠的“公德”。在《北鸢》中，“国仇”被一一转化为“家恨”，所谓的大历史，只有与个体命运发生纠缠时，才真正得以镌刻进寻常人的生命。小说中，仁珏投身革命并不是出于信仰，而是源于对范逸美的特殊感情;名伶言秋凰的抗日义举，实则是为了替自己的女儿仁珏复仇。相对于“史诗传统”下的历史叙述，以葛亮为代表的“70后”作家更关注其中的个体命运及其情感世界。历史本身成为作家借以自我抒情的载体与对象，书写历史并不仅是为了“抵达某种真实”，更重要的是重新发现其中的每一个个体，进而找到这条浩荡长河中“我”的位置。《北鸢》的扉页上写着，“谨以此书献给我的祖父葛康俞教授”，在历史与家族史的视野中，这样的写作无疑是一场重要的文字仪式，而对于作家个体来说，这更是对自我身份的探寻与厘清。

在评点《红楼梦》的美学价值时，王国维曾将“美”分为两种：“一曰优美，二曰壮美”，前者令“吾心之宁静”，后者则使“意志为之破裂”（王国维《红楼梦评论》，见谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集·第一卷》，浙江教育出版社）。如果说葛亮的写作体现了“70后”作家对于“优美”的追求，那么，李修文似乎更钟情于令人震颤的“壮美”。从《山河袈裟》到《致江东父老》，抒情于李修文而言并不只是修辞方式，更是他的写作路径与美学。李修文偏爱那些浓烈的、磅礴的，甚至宏大得让多数人望而却步的词语，比如“人民”。“是的，人民，我一边写作，一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节。”“刹那之间，我便感慨莫名，只得再一次感激写作，感激写作必将贯穿我的一生，只因为，眼前的稻浪，还有稻浪里的劳苦，正是我想要在余生里继续膜拜的两座神祇：人民与美。”（李修文《山河袈裟·自序》，湖南文艺出版社）在曾经的中国文学作品中，“人民”有时是革命话语中剥离了真实肉身的符号，有时是知识分子眼中被给予厚望的启蒙者、救赎者，有时又是作为崇高与光明对立面的“底层”“小人物”，他们不断地被书写、被代表，却始终是沉默而尴尬的“他者”。李修文的写作重新定义了“人民”这个在不同历史语境中被不断赋予复杂意义的词汇，他与盲人一同行夜路（《三过榆林》）、与身患绝症的姑娘一起“偷青”（《恨月亮》）、为尘肺病人和他生病的女儿摘过苹果花（《长夜花事》）……经由这些活生生的日子，李修文剥去了那些加诸于“人民”身上的想像，将他们重新还原为朴素而至善的、具有巨大势能的个体生命——他们更像是《国风》中的劳动者、或是他所钟爱的杜甫笔下的“天下寒士”，他们困顿而坚韧，籍籍无名却又生生不息。

这些平凡的生命、困顿的生活为什么值得歌颂？仅仅审美是断然不够的，更重要的是他们身上所携带的道德与生命的力量——正像是永恒不变的大自然带给我们的启示，“我们爱的不是这些东西本身，而是它们所代表的一种思想。我们爱它们身上的那种静静地进行创造的生命，它们主动的、默默无闻的工作，它们依自身规律而存在，内在的必然性，永恒的自我统一。它们的现在就是我们的过去;它们现在是什么样子，我们将来也该重新变成什么样子”（【德】席勒著《席勒文集VI，理论卷》，张佳钰、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社）。于是，在这些平凡的“人民”身上，李修文重新发现了那古老而美好的情感，那曾经被歌颂又被遗忘的“真善美”。进而，作者重新发现了作为“人民”之一的自己，“我曾经以为我不是他们，但实际上，我从来就是他们” （李修文《山河袈裟·自序》，湖南文艺出版社）。为了“配得上”他们，作家改造了自己的语言，改造了此前作为小说家的“虚构”的抒情方式，在与之相匹配的，更接近古典美学的诗词、民间戏曲等艺术形式中找到共鸣，开始重新写作，甚至可以说是重新生活。话语方式与情感方式一经打通，所有的磅礴与浓烈也都显得理所应当。由是，李修文与他笔下的“人民”结成了同盟，构筑起牢靠的情感共同体。也正是因此，他的写作重新海阔天空。

反抒情时代的抒情

作为一种与古典美学、古典精神高度适应的表达形式，抒情在中国传统的文学书写中具有重要的地位，所谓“兴观群怨”，其背后均指向了抒情。然而，随着小说观念的变化，尤其是在现代性的视野中，我们开始强调写作的“零度”、作家的退隐，甚至对一切价值与意义进行着乐此不疲的反讽与消解。抒情的写作，也在这一观念的影响下遭到了冷遇。然而，情感及其表达的欲望，如同人性本身一样，是亘古不变、不容否定的。如同李泽厚所说，中国文化之核心是“情本体”，以家国情、亲情、友情、爱情等各种“情”作为人生的最终实在和根本（李泽厚《实用理性与乐感文化》，生活·读书·新知三联书店）。那么，我们有必要追问，在如今这样“反抒情”的时代中，“抒情”是否还有可能？或者说，我们的“情”将归于何处？

在石一枫的写作中，我发现了这种可能。中篇小说《世间已无陈金芳》塑造了属于我们这个时代的“典型人物”，农村女孩陈金芳跟着在部队食堂打工的姐姐、姐夫来到北京，从被侮辱、被挤兑的外地人，一步步变身为高贵优雅的文化商人陈予倩。然而这一切不过是美丽却虚幻的泡沫，小说最后，陈金芳涉嫌诈骗，被警察带走。通过呈现陈金芳的奋斗及其失败过程，小说折射出现代都市中每个人的欲望、不甘与幻灭，“等我醒过神来，眼前已经空无一人。我的灵魂仿佛出窍，越升越高，透过重重雾霭俯瞰着我出生、长大、常年混迹的城市。这座城里，我看到无数豪杰归于落寞，也看到无数作女变成怨妇。我看到美梦惊醒，也看到青春老去。人们焕发出来的能量无穷无尽，在半空中盘旋，合奏成周而复始的乐章”（石一枫《世间已无陈金芳》，十月文艺出版社）。小说末尾的这段话，仿佛菲茨杰拉德面对着他笔下死去的盖茨比，還有他所代表的美梦的破碎。盖茨比的人生充斥着物质和金钱，这备受批判的现代性的产物看似是情感的反面和终结者，但是，谁又能否认《了不起的盖茨比》所包含的深刻的浪漫与抒情？在这个意义上，菲茨杰拉德用金钱完成了抒情，也让现代复归了古典。同样地，石一枫试图让他笔下的人物通过个体奋斗来对抗、改写自己的命运，这一对抗的最终落败，不仅是主人公的人生悲剧，更是每一个个体在面对庞大、坚硬却又仿佛无物之阵般的现实时的无力与渺小——这正是我们这个时代最残酷的抒情。

在石一枫的另一部小说《心灵外史》中，主人公“大姨妈”曾相信革命，后来又信气功、信传销，最后信了基督，种种信仰非但没有给她带来幸福，更最终令她家破人亡。石一枫对这个人物的偏爱，就像是小说中杨麦对大姨妈的依恋一样，究其根本，这种偏爱与依恋正是源于，在如今这个嘲笑与惩罚所有单纯的信仰，在这个人与人之间时时保持警惕的现实世界里，大姨妈看似盲目却又如此坚定的“相信”。她一次次地受骗，一次次地被生活出卖，却从来没有改变过对“信”本身的信仰，“真的假的好像又都并不重要，不能妨碍我让自己去相信他们” （石一枫《心灵外史》，十月文艺出版社）。大姨妈之死，不仅是一个朴素向善者的人生终结，更是当代生活中理想主义者的悲歌。不管是陈金芳还是大姨妈，尽管她们身上都带有一定的荒诞感与反讽性，但作者并不是简单地批判、讽刺这些人物本身，他所批判的是让他们之所以如此的无形力量，甚至是在他們之外，那些被视为正常与理所当然的人生。

不少人曾指出石一枫的小说与王朔的小说之间的某种联系，两位北京作家在语言风格等方面确有相似之处。但是在我看来，两者的区别却是本质的：王朔的小说戏谑一切，而石一枫对他笔下的人物却潜藏着悲悯。面对眼前并不令人满意的现实以及身处其间的各式小人物，王朔选择了消解与讽刺，他始终是一个不愿与之为伍的、冷眼旁观的嘲笑者。但石一枫的反讽背后，始终有一个理想主义的现实与人生作为参考，与王朔的反讽相比，他更怀有一种严肃而感伤的情感——这种情感，我们在启蒙主义、在现实主义与批判现实主义作家笔下常常看到。在这个意义上，正是通过反讽的手法，石一枫重新创造了他的抒情。

如同石一枫的写作所显示的，在今天，传统的抒情面临着被挑战、被消解的命运，抒情的方式必须作出改变。如果说，日出而作日落而息的古典时代几乎天生就是抒情的载体，那么，到了充满未知、震惊以及难以预测的现代，甚至到我们此刻仍未可知的未来，抒情还会存在吗？

这也是李宏伟在小说《国王与抒情诗》中思考的问题。小说架构于并不遥远的2050年，诺贝尔文学奖得主宇文往户在颁奖前夕离奇自杀，他的生前好友黎普雷选择从他的文字和生活痕迹中探索答案。由此，一个致力于建设“意识共同体”的帝国渐次浮现。小说探讨了时间、存在、语言等抽象话题，但最让我感兴趣的，是其中对于“抒情诗”的情有独钟。在小说中，抒情语言是帝国与国王致力消除的异己，是他们实现同一性梦想之路上的绊脚石，但是，“抒情气质”却反过来成为国王死后选择继承人时最看重的品质。小说中，国王主张取消文字的抒情性、文学性，让语言变得干涩、同一，最终局限于功能化，以图消弭异质性的个体，实现人类无差别的永生。在这里，如果我们运用李宏伟所擅长的辩证就不难得出，在他看来，语言是人类存在的证据，而“抒情”则是个体的人之所以成为自己的根本。

如同所有具有科幻外壳的小说一样，《国王与抒情诗》无疑是面向未来却基于当下的写作。李宏伟此刻面对的是一个抒情话语，或者干脆说文学话语式微的时代，在这样的语境之下，他坦然接受了文学在未来时空中的命运。然而另一方面，作为一个作家、一个诗人，李宏伟始终怀抱着西西弗斯般的笃定和坚忍，他对文学的意义深信不疑。小说最后，抒情诗人黎普雷接管帝国，以此残留了扭转人类命运的最后一线希望。可以说，李宏伟是用写作实践着小说中关于抒情的定义：“个人也好，整体人类也罢，意识到结局的存在而不恐惧不退缩，不回避任何的可能性，洞察在那之后的糟糕局面，却丝毫不减损对在那之前的丰富性尝试，不管是洞察还是尝试，都诚恳以待，绝不假想观众，肆意表演，更不以侥幸心里，懈怠惫堕。这种对待世界，对待自己的方式，不就是抒情吗？”（李宏伟《国王与抒情诗》，中信出版社）至此，我们惊讶地发现，在这部书写未来与未知的科幻作品中，对于古老的“抒情”，作家竟怀有如此古典的、赤诚的热爱。

近一个世纪前，在现代派崛起之时，瓦尔特·本雅明在法国诗人波德莱尔的笔下发现了一种暧昧的现代性：他们一方面对现代都市的冷漠、恶行进行着鞭挞，另一方面又被其中的新鲜、未知以及由此而来的“惊颤体验”所吸引——本雅明称波德莱尔是“发达资本主义时代的抒情诗人”。彼时，资本主义社会正处于蒸蒸日上的上升期，现代性的趋势更是难以阻挡，不管是波德莱尔还是本雅明，都无法叫停历史的前行。在这种矛盾中，本雅明选择了自杀。小说《国王与抒情诗》中，黎普雷一度以为，宇文往户的死也是类似这样的抵抗，他以为宇文往户是因为发现了帝国对自己的掌控，希望以自杀来了结并摆脱国王的控制。但事实上，宇文往户与国王早已成为同盟，他的死更是为了让帝国找到更合适的继承人，在成全国王梦想的同时，让自己的生命完成最后一次“抒情”。宇文往户的时代，比本雅明的时代又进了一步;或者说，今天作家所面对的文学处境，比本雅明的时代更狭窄、更逼仄。在今天，诗人之死甚至不再具有隐喻的意义，它不过是时代车轮滚滚而过时无意浮起的一粒灰尘。

但正是在这样的语境中，宇文往户的死才更能唤醒人们对于语言、对于抒情本身的再次关注;也正是在这样的现实中，“70后”作家对于“抒情”的坚守才显得尤其可贵。在如今这样“反抒情”的年代，他们依然怀抱着对“情”的信仰，并以不同的方式延续着人类古老的美好。如果说石一枫的写作是以反讽的方式完成了一种悲剧的抒情，那么，李宏伟的小说则回归了“元抒情”，他以坚定而乐观的态度，重新肯定了抒情的本体性意义。也正是在这样的写作中，我们几乎可以重新相信那个不断被质疑的、如今想来却如此令人欣慰的断言：文学永不消亡，抒情正是拯救现实的力量。

（作者单位：北京师范大学文学院）