焦虑、疏离、乡愁：贾樟柯电影的空间叙事

付嘉诚

（西北师范大学 传媒学院，甘肃 兰州 730070）

从叙事角度来看，贾樟柯的作品呈现出明确的空间特征，通常借由底层人物的生存困境与内心挣扎，以“乡镇-城市”这一独特的空间转移策略来探寻角色与环境的关系。在中国第六代导演中，贾樟柯尤为善于把握时间对个体的雕刻，而将个人放置在全球视野下的现代化建设中，这份“雕刻”就内化为贾樟柯对“空间变化与社会转型带给中国普通人的焦虑、疏离与乡土情绪”的捕捉，即“因城市扩张，倍感焦虑的小镇青年前往区别于想象中的城市，在疏离中拼搏挣扎过后开始怀念故乡”，在城市改造与现代化进程中，空间重构与时代变迁成为这种情绪的最好书写方式。

一、焦虑：城市空间的入侵与原生空间的阻力

贾樟柯电影中的角色焦虑，多是基于城市、乡村空间对立带来的挣扎与挣脱。早期的贾樟柯热衷城市文化、西方文化对县城空间的影响，于是两种空间开始碰撞，《小武》中装修豪华的“维也纳歌厅”对比破败封闭的县城，小武的卧室狭小且颓败，挂着的西方美女海报却极为显眼，在与家人的谈话中透露着对万宝路香烟的羡慕，这是小镇青年对西方文化的美妙幻想，也是城市空间、经济空间的缓慢入侵。《任逍遥》同样受到外来空间的影响，原本空间功能发生转变，候车室改造成台球厅，传统戏坊不再是戏曲场所，而开始充斥着流行歌曲的调调，卡车不仅作为交通工具，反而成为混搭着奇怪衣服的年轻人表演现代舞的舞台，它们作为中国现代化进程中底层空间的真实写照，也是对很多当下中国光鲜的媒体现实的必要补充。面对这些外来改变，无法脱离的年轻人只能被焦虑裹挟，“真实的故乡在改革开放和社会经济的迅猛发展中，默默地承受着时代对它的改变”。

如果说《世界》是以城市空间为背景进行叙事的，《站台》则是以乡村空间作为背景，但它们都有对城市的描绘。随着多元文化的四处碰撞，《站台》里的“崔明亮们”接受着来自都市文化的冲击，“他们疯狂追逐着开往大城市的火车，喇叭裤、录音机和蛤蟆镜作为一种先进文化的符号，刺激着他们敏感而压抑的神经”。这种表层的模仿、改变由城市元素放置在县城空间中，塑造出一种俗不可耐的质感，焦虑是县城的，关于城市空间的想象开始养成，成为“崔明亮们”可望而不可即的愿望，为了缓解这种现实的不满足，“崔明亮们”在穷乡僻壤将剧团改名为“深圳霹雳柔姿电声乐团”，接受了梦想空间-现实乡村的环境差异带来的决裂与妥协。

焦虑的本来面貌是县城青年在时代变迁中对美好的憧憬与不得不描绘成诗意的压抑现实之间的对照，投射到外部空间，所彰显的仍是现代化进程的创伤，《山河故人》中的文峰塔与旁边工地作为独特的空间元素，在地理景观层面把传统文化交叠在现代化中，跳动着“崔明亮们”的心，链接这两个环境的是粤语歌《珍重》，本身具有鲜明地理特征的粤语歌声出现在改革开放后的山西，张晋生难以规避县城落后的焦虑，转身与万千寻梦者一起前往上海，这次出逃也成为贾樟柯叙事空间的延伸。

二、疏离：想象空间的瓦解与现实情感的置换

疏离的核心是“无法融入”，贾樟柯视线所及城市空间中格格不入的、无法融入城市生活的边缘人形象，这些角色往往是“焦虑”的出逃者，他们与城市的疏离关系是社会现代化以来的群体症状。

贾樟柯在电影中设置这样一种路径：农民工为了更好的生活来到城市，但在城市生存一段时间后，发现与他们想象的“城市空间”完全不同，他们在城市中仍是格格不入、找不到位置的状态。《小山回家》是贾樟柯严格意义上的处女作，王宏伟饰演的河南民工王小山穿梭在灰扑扑的北京城，渴望结伴回家却被同样一群深陷泥淖的普通人拒之门外，小山看到的首都仍是舞女、票贩子与服务员等流动人群的挣扎。十年以后，北京又出现在《世界》中，电影塑造了一个虚构的全球空间，以建筑扩张和身份置换两种方式刻画着人与城市的疏离状态，并进一步瓦解底层角色想象的“城市空间”。民俗村虚构的埃菲尔铁塔、金字塔与白宫汇聚在同一场景中，是本土空间的扩张，昭示着全球进程中社会转型的野心与策略，但这种扩张本是景观性的虚幻华丽，不同风格堆砌成具有明显视觉距离的疏离感；与此同时，资本加持的标志建筑空间成为底层角色的背景，拾荒的老人寻找可以换来生存的物资，埃菲尔铁塔成为无法果腹者衣衫褴褛的后景，环境与角色的阶层对立同样是疏离的具象体现。

在电影里，这些外来者有相当一部分是为城市空间的发展创造根基的，“建筑的扩张为外来者提供暂时性落脚点的同时，也‘吃掉’了外来者的生存空间，使贾樟柯影片中产生进入与排斥并存的悲剧性”。为了增加收入，《世界》里的民工“二姑娘”不顾白天的疲劳乏力，仍冒险去加班，结果因为意外事故失去了自己的生命；《三峡好人》里的小马哥也以同样的方式退场，掩埋尸体的乱石堆在未完工的灰色楼宇里，韩三明在破损的建筑物前为其祭奠。疏离的背后是资本的扩张，当想象的城市空间完全瓦解后，“二姑娘们”已经成为城市转动无法摆脱的齿轮，这是现代化建设的哀伤。

《小武》是贾樟柯关于“在时间性的空间里面，记忆扮演着一个怎样的空间性的角色”的初次论证，电影中设置了小武和小勇的分道扬镳，直接原因是小勇急于摆脱自己的过去，伤害了小武的自尊心。此时小武生活的小镇正值拆迁建设时，镜头跟着小武穿过城市，穿过一个个印有“拆”字的建筑，与拆相对应的是城墙的古旧。电影中小武和小勇靠着城墙交谈，他们的谈话交代出城墙上印有小勇和小武身高印记的信息，强调了二人曾经患难与共的友情，但从电影最开始整个基调就是在“拆毁”的基础上，身高印记的持久也摆脱不了城墙的拆除，暗示了二人的处境。《山河故人》中张晋生强加给张到乐的个人情怀成为二者之间无法化解的隔阂，在这部电影中，故乡空间成为一个未出场的隐形存在，它的痕迹包括山西方言、汾酒等出现在南半球澳大利亚的空间里，这种空间与人物的设定冲突是张晋生与当下环境冲突、疏离的最好体现，但悲哀的是他“强加个人思乡情感”的儿子却成为与故乡空间疏离的存在，两代人对城市空间与故乡空间的记忆矛盾强化为人物的情感纠葛，而通过翻译沟通的桥段更是佐证着这种双重的情感疏离。

三、乡愁：家园失守与乡土认同

在想象空间瓦解后，被疏离侵蚀的年轻人面对失守的家园不免会产生久违的乡土认同感，空间叙事的第三层逻辑得到确证。从角色与环境的对应关系来看，乡土情结是贾樟柯电影始终氤氲流动的主题策略，以废墟景观为代表的家园失守到多部作品一以贯之的归乡结尾，不同原因出逃的角色在共同的“乡土认同”情结驱使下回到故乡，完成了贾樟柯空间叙事的第三层涵义。

废墟是贾樟柯电影里一个颇具指代意味的符号，同与其并列存在的拆迁行为共同构成了中国社会“城市化”的集体记忆，这个动态（拆迁过程）的“空间意象”不断出现在贾樟柯的影像中，《小武》里拆迁刚刚开始，西北小县城的年轻人与无数底层民众一起走在尘土飞扬的印有“拆”字的建筑群中；《任逍遥》以破旧昏暗的老机械工厂为背景，建筑紧邻隔壁的废墟、荒地与荒凉的公路，楼宇同火车站一样破败空旷；《二十四城记》还原了中国国营工厂的搬迁情况，观众注视着摄影机面前的挖掘机，对旧城市进行拆毁；《三峡好人》表现为更为直观的废墟空间，在大量静止或缓慢的长镜头中，摄影机视线对准随处可见的断壁残垣，工地、船厂以及爆破建筑的声响，机器的轰鸣声、拆迁居民的吵闹声混杂在“三期水位线：156.3M”的标识前，呈现一派废墟绵延的荒凉，在拆迁过程中，现实的家庭失去了赖以生存的土地和住房，观念里的传统家庭体系随消失的建筑群一齐丧失，内化成被迫接受的关于故乡的回忆。

从后现代理论的角度审视，拆迁是一个带有重构想象的解构程序，其中解构是必然存在的，消解的是现实存在的空间：房屋、建筑，也有精神的逝去：家园、依靠。首先，建筑的固定特征彰显出它的乡土性，中国人的乡土情结体现在安土重迁中，生存在内的角色会对建筑本身怀有亲近感与认同感，于是建筑这个空间概念在某种程度上演变为故乡的延伸，《山河故人》中的梁建军身患绝症后回家，刻意强调的场景仍是那个残破的房屋，结尾处沈涛重回文峰塔前跳起舞蹈，仿佛重回二十年前，“家”的重要性不言而喻。其次，在这基础上的废墟现实——拆迁，“拆迁给城市人带来关于新的居住空间的想象和承诺，也意味着传统的家园感的丧失”，贾樟柯捕捉到了宏大时代下小人物丧失的家园感，掌握资本的阶层可以剥夺空间建筑的使用权，底层个体则只剩下丧失——《三峡好人》中摄影机掠过奉节高架桥下的残破建筑，世代生活在三峡的人们被迫乘渡船驶向未知，桥上依然灯火通明、繁华依旧——至于想象与承诺，这个永远不可能达成的目标自然化为贾樟柯电影叙事主体的乡愁憧憬。

四、结语

综上所述，贾樟柯在电影中有意强调空间对个体的影响，并通过这种独特的空间叙事与环境安排提炼出中国社会转型时期受其影响的普通人的焦虑、疏离以及乡愁情绪。回顾贾樟柯的往年作品，从《小武》《世界》到《江湖儿女》，其电影空间始终在随其叙事视野的扩展而不断扩张，形成一种独特的纪实美学与作者风格。贾樟柯近些年的作品在朝着商业化转型，如何在市场与个人表达中找到平衡是值得思考的地方。