末日审判、英雄想象与全球寓言
——90 年代以来欧美疫情灾难片的类型风格读解

鄢 佩

（重庆大学 美视电影学院，重庆 400030）

从20 世纪30 年代开始，随着声音、色彩进入电影，灾难片开始成为一种新的样式，如《海神号遇险记》《77年航空港》，其他如《卡桑德拉大桥》《夺命地铁》《火烧摩天楼》《日本沉没》《新干线大爆破》等，因其对灾难的“预言”叙事，受到极大关注。何为灾难片？《电影艺术词典》曾对灾难片做了一个最基本的定义：“以自然或人为的灾难为题材的故事片。”《地毯里的臭虫：论灾难片》中，作者莫亚科沃将好莱坞历史上的灾难片划分为具体的八个类别：自然界的袭击、愚人之船、城市崩塌、怪物、劫后幸存、战争、历史题材、喜剧性题材。②亦有学者将灾难片的类型划分为：自然、战争、太空、后人类、科技以及传染病灾难片六类。虽然灾难片的定义目前尚有一定争议，但灾难片的共通点被普遍认为是表现人类处在极端环境之下的恐慌心理，并涉及到对人类自身命运的反思，“疫情”灾难片也不例外。“疫情”灾难片特指以病毒传染导致人类变异或死亡为题材的类型故事片，是灾难片的亚类型，广义上的“疫情”灾难片也包括因病毒导致人类变异的丧尸片、科幻片等。20世纪90 年代以来的欧美疫情灾难电影主要有《十二猴子》（1995）《惊变28 天》（2002）《生化危机》（2002）《我是传奇》（2007）《活死人黎明》（2004）《末日侵袭》（2008）等，疫情灾难电影通过末日审判、英雄想象反思了丧尸围城下的科技伦理、人类中心位置的偏移和英雄拯救。进入21 世纪后，全球化背景下也出现了一些具有纪实风格的疫情电影，如美国知名导演索德伯格的《传染病》，描写了病毒的全球化传播，也预示了21 世纪的全球治理危机。此类电影还有《感染列岛》（日本，2009）、《流感》（韩国，2013）等东亚电影。

一、末日审判：丧尸围城下的科技伦理

上世纪90 年代苏联解体，世界逐渐进入多极化状态，但是二战以后的冷战疑云、古巴导弹危机、围绕外星生物的传说并没有迅速消退，同时人类也打开了“科技”的潘多拉魔盒，科技的爆发式增长引出一个问题：当世界毁灭时，科技是否能拯救人类家园？与人为制造的世界毁灭不同，自人类诞生起，天花、麻风病、霍乱、黑死病、鼠疫、SARS、埃博拉等病毒的传播，使人类一直处于和自然界的不停斗争中。疫情灾难电影从自然界生物病毒的高传染性、高致死率以及由人为制造的生物病毒展开叙事，由此对科技伦理、环保问题、政治伦理等进行反思。

科幻想象类疫情灾难电影通常以秘密实验室遭受攻击而导致病毒泄露为开端。《十二猴子》（1995）中的“十二猴子”组织自身是一个环保组织，极端环保主义人士人为制造病毒泄露，试图灭绝人类。这类环保组织也包括《惊变28 天》（2002）中攻击剑桥大学科学实验室的组织，《生化危机》（2002）中也不乏环保组织的身影。和环保组织相对的是疯狂的病毒实验和政治阴谋。《活死人黎明》（2004）中，一种突发病毒侵袭城市，但是政府刻意隐瞒了这场危机，直到事态全面爆发之后才选择公开真相。而《末日侵袭》（2008）中，病毒全面在英国爆发后，政府直接选择建立高墙隔离，维持政治统治。“疫情”灾难电影大都展现的是人类科技失控的后果，如《我是传奇》（2007）中用于治疗癌症的病毒，《惊变二十八天》中科学研究的目的是为了研制抑制狂怒的药物。在构建上述流行病毒造成“末世”景观的影像中，充分展现了病毒研究带来的科技伦理问题等社会议题，给人类的启示是，科技文明突破伦理界限会造成无可挽回的后果。

从影像层面来看，“疫情”灾难电影主要包含世界失序和丧尸盛行的末世景观。在西方世界中，“末世”（Last Days）一词具有强烈的宗教意味。“末世”论，即有关世界末日景观和人类世界毁灭的思想观点。“疫情”灾难电影中不乏对末世景观的表现，除了被毁灭的世界，还有被毁灭的人类世界观。例如空无一人的街道、残破的城市、车辆停运、恐慌逃离的人群、大批丧尸潜伏在城市的角落等等，这些末日景象表现的是公共秩序彻底失控后的情景。除了公共秩序失控之外，日常生活空间里传统的人伦道德的失序也是“疫情”灾难电影重点讨论的对象。当亲属（父母、妻子、女儿）或朋友受到病毒感染，在人类道德伦理上他们已经属于异类，此时为了保护其他人类朋友，人物不得不对已变成丧尸的亲人进行毁灭，因为他们在生理意义上已经不能再称为人类。同时，因为资源匮乏，整个人类社会陷入到弱肉强食的丛林法则中，人类自身也开始进入自相残杀的蛮荒状态。《末日侵袭》（2008）罕见地将丧尸围城、末日战场、中世纪格斗、荒原大战结合在一起，正是对历史大倒退这一现象的反映。对人类社会有限资源的抢夺当然也包括性资源的掠夺，《惊变28 天》（2002）中，一行人逃到军方的安全区，这才发现真正恐怖的还不是病毒，而是极端环境下人类伦理失序的末日世界。

末日世界的另一景观是丧尸盛行。疫情灾难电影中的“丧尸”与西方丧尸文化一脉相承。最早的丧尸电影《白色丧尸》（1932）中，“丧尸”是由巫术制造的，它们只是温顺工作的奴隶，它们不知疲劳、饥饿，除了生理构造的差异，它们完全可以被看作是一具人形机器。丧尸文化的里程碑作品应是丧尸电影之父乔治·A·罗梅罗的“丧尸三部曲”《活死人之夜》（1968）《活死人黎明》（1979）《活死人之日》（1986），这三部电影中的“丧尸”开始成为后世影像中的经典形象，它们身体腐烂、撕咬活人、成群结队。正是受到“丧尸”电影的启发，“疫情”灾难电影开始出现大规模的“丧尸”文化移植，相比于“无形”的病毒，“疫情”灾难电影中没有理性、狂暴、撕咬活人的丧尸无疑更让人恐惧。

“丧尸”因为人类自身的贪婪、对科学力量无止境的滥用而作为新物种降世，正如《创世纪》中上帝造人一样，人类创造了“人工智能”“克隆技术”等科技文明，但人类是否真的是万物之主？为体现对这一问题的反思，《我是传奇》（2007）曾拍过两个结局，其中之一便是“丧尸”已经进化出属于它们自己的文明，而对于生活在黑夜中的丧尸文明而言，人类只不过是丧尸世界的异类传奇。总之，“疫情”灾难电影成功捕捉到了“丧尸”文化中人类心理的深层恐惧，那是对失去人类身体自主权的恐惧，更是对丧失自我意志和理性的恐惧。对于标榜“理性”的科技文明来说，科技正如远古的巫术，“疫情”灾难电影中的丧尸并非是受到巫术诅咒，而是因为科技滥用、病毒泄露导致的“人为”灾难。

二、英雄之旅：拯救与救赎的英雄想象

在科幻想象类“疫情”灾难电影塑造的末世景观中，英雄起着重要的叙事作用，他们通常遵循着“起（世界蒙灾）－承（英雄拯救）－转（家园寻找）－合（人类必胜）”的好莱坞叙事链条。首先是英雄使命，在“疫情”世界，英雄必然承担着拯救人类或寻找家园的责任。其次是英雄类别，从90 年代至今，英雄形象大致经历了两个转变，一是从平民个体英雄到传奇孤胆英雄的转变，二是逐渐从男性主导的英雄形象到女性英雄的转变。英雄类别也导致英雄叙事策略有所不同，《十二猴子》（1995）《惊变28 天》（2002）《活死人黎明》（2004）主人公的角色分别是关在监狱的普通人、快递员和医院护士，一方面他们肩负寻找人类家园、拯救同伴的责任，另一方面他们自己也有小人物的性格软肋，所以这类平民英雄大多具有拯救和自我救赎的双重叙事功能。《生化危机》（2002）《我是传奇》（2007）《末日侵袭》（2008）电影中则出现了更多孤胆英雄，这类“疫情”灾难电影在叙事上首先和现实世界脱离，叙事也更游戏化，让英雄在各种打怪升级中完成使命。事实上“疫情”灾难电影的结局并非是人类必胜，而是英雄必胜，英雄完成他们的英雄使命后，往往显露出更大的叙事危机。

平民英雄的塑造和日常叙事息息相关，日常叙事强调存在的具体细节。所谓的平民英雄，他们首先是平民，是过滤掉日常生活的抽象化英雄。他们具有普通人的情感，有时候甚至排斥英雄使命。如《十二猴子》（1995）影片开始，詹姆斯·科尔是监狱里被关押的犯人，他不幸被选中去执行九死一生的任务，从一开始就具有救赎意味。科尔既是解药，又是祸根。正是科尔回到1996 年，并被错误关押到精神病院，他才结识了十二猴子军首领杰弗里，两人关于病毒的谈话，使杰弗里萌生了创建猴子军的想法，直接导致了2035 年的世界末日。这种悖论同样延续到影片结尾，科尔努力阻止灾难的发生，灾难依然如期而至，科尔死亡之前脑海中的金发女郎又恰巧是杰弗里的童年梦境。影片对于环形叙事和时空穿越的巧妙运用，打乱了线性的叙事方式，但科尔式的英雄仍是“英雄成长”模式的典范。1996 年科尔挟持了女医生瑞丽，在前往费城的途中，他开始迷恋外部世界，也从内心开始动摇英雄使命，由此，英雄陷入一种自我纠结的状态中。英雄的命名是他们在完成一系列自我救赎后以自我牺牲的方式完成的，正如科尔死在看海的路上，也是死在执行任务的途中。

与平民英雄相对的是孤胆英雄，孤胆英雄本身具有一种超人气质。尼采的超人哲学认为，人类道德的堕落无法避免，“挽救人类自身可悲的退化”需要超人来拯救。“超人”具有这样几个特质：一、异于平庸的人类；二、超出一般的善恶观念；三、以冒险为乐。《生化危机》（2002）系列的女英雄或《我是传奇》（2007）本质上都脱离了日常生活的范畴，所以孤胆英雄和平民英雄在英雄使命上有着本质区别。科幻想象类“疫情”灾难电影中，人类世界的中心位置发生偏移，人类走下神坛，孤胆英雄需要在一系列打怪升级中试图使人类重回世界的中心。《生化危机》（2002）系列电影中的女超人的英雄使命，则是阻止疯狂科学家的阴谋得逞，以及拯救“末日世界”的幸存者。同样，电影《末日侵袭》（2008）以女英雄辛克莱少校带着寻找血清的任务前往隔离区，并遭遇“疫情”后人类世界的不同文明的经历来彰显其英雄价值。此外，从英雄性别来看，男性英雄到女性英雄的转变是目前欧美“灾难”电影中的一大趋势。从早期《十二猴子》（1995）到《生化危机》（2002）《致命拜访》（2007）《末日侵袭》（2008），女性的角色形象从早期的“金发美女”等功能性角色变为超级英雄，女性从被拯救的对象变成拯救者。

无论是平民英雄还是孤胆英雄，英雄使命的完成都需要一段冒险之旅或英雄之旅，这就构成了英雄叙事。“英雄之旅”的概念出自神话学家约瑟夫·坎贝尔的著作《千面英雄》，书中修正了加拿大文艺理论家诺斯罗普·弗莱关于“英雄千人一面”的公式，坎贝尔将英雄的成长分为三个阶段：一个离群索居的普通人脱离原有的群体，在经历痛苦的考验后，重回所属群体。也可以说是英雄对本源身份的回归。在“疫情”灾难电影中，英雄的塑造大抵遵循的也是这样一套固定的叙事模式。总而言之，“疫情”灾难电影的英雄之旅与观众在极端环境中对英雄的崇拜心理息息相关，英雄存在的功用乃是给观众一种生存的希望和对人类的信心，正如影片《惊变28 天》（2002）的结尾，存活下来的人们制作的巨大标语并非求救而是“HELLO”。“疫情”灾难电影中的“英雄”是一种心理想象，英雄的存在缝合了观众潜意识中对于病毒的恐惧和拯救人类主体地位之间的鸿沟。

三、疾病隐喻：全球化时代的治理危机

疫情灾难电影和大多数灾难电影一样具有反思功能。如太空科幻灾难片《2001：太空漫游》（1968）是一部关于人类文明发展的启示录，《全金属外壳》（1987）是对冷战时期核战恐惧的反思，乔治·A·罗梅罗的“丧尸三部曲”是对黑人平权运动、消费主义泥潭以及现代人的堕落的影射。纪实类疫情灾难电影中对病毒源头的寻找、对疫苗研制的科学依据有别于上述科幻想象类疫情灾难电影的设定。正如苏珊·桑塔格所言，“任何一种病因不明、医治无效的重疾，都充斥着意义。”纪实类疫情灾难电影中疾病的隐喻之一是惩罚。极端意识形态背景下的惩罚既是隔离也是监禁，变异的丧尸不被看作是病人而是一种罪恶，战时体制下的隔离墙是为了防止病毒扩散，试图突破隔离墙的正常人类也将遭受射杀，病毒和感染病毒的人自带一种原罪。进入21 世纪后，全球化的经济贸易、移民和跨国犯罪层出不穷，疾病的隐喻之二就是全球化时代的意识形态危机和经济危机。新冠肺炎疫情的爆发让人们看到现实之于电影的荒诞，受资本和意识形态驱使的政治病毒和资本病毒在全球蔓延，相关电影有美国知名导演索德伯格的《传染病》（美国，2011），它和《感染列岛》（日本，2009）《流感》（韩国，2013）一样，讲述了病毒跨国扩散的过程。

纪实类疫情灾难电影对传染源和疫苗研制的阐释具有一定的科学依据，而非简单呈现丧尸盛行的末日世界。《传染病》（2011）影片开场，一家跨国公司的推土机在香港偷伐原始森林，惊醒了树上的蝙蝠，蝙蝠将神秘病毒带入人类世界。《感染列岛》（日本，2009）中，日本全境爆发的神秘病毒来自某东南亚国家。影片《流感》（韩国，2013）中也有类似情节，一群东南亚人要偷渡到韩国，同时携带了致命病毒。欧美和东亚的疫情灾难电影都在使用同一套病毒叙事话语，即病毒的全球扩散或治理。首先是病毒的全球传播，《传染病》（2011）中，病毒到达人类世界后，由零号病人贝丝从香港带到澳门，又从澳门分别传播到美国、非洲各地，并造成上千万人的死亡。全球化时代的交通网络将地区或地域危机上升到全球，加速了病毒的传播。同时，这类电影也注意到跨国组织的全球贸易或犯罪，《传染病》（2011）中的偷伐和《流感》（2013）中的偷渡都是对灾难疫情电影传播源头的纪实描写。疫情导致的全球危机的应对也由全球领导机构主导，如《传染病》（2011）中的美国CDC 部门。《感染列岛》（2009）中的卫生组织和小林荣子则是全球合作抗疫的表现。

在疫情之下隐藏的，是由全球资本、政治谎言等因素引发的治理危机。忽略科幻类、丧尸类疫情电影中丧尸围城的末日景象，《感染列岛》（2009）《传染病》（2011）《流感》（2013）中，政府是如何应对疫情的呢？在纪实类疫情灾难电影中，一般包含以下几组矛盾。一、医学体系和官僚机制的矛盾。医学专家第一时间发现病毒并通报上级后，通常会被政府官员以影响经济发展等借口拒绝公开信息，以免造成民众恐慌，但是往往造成巨大的后果。《流感》（2013）《活死人黎明》等影片中均有此类情节展示。二、民众和官僚机制的矛盾。在疫情灾难电影中，最为直接的就是底层民众和特权阶层的矛盾，比如因感染造成疫区封锁后，官员和官员家属等人总会顺利离开。《传染病》（2011）中疫苗研制成功后，看似公平的摇号机制背后，官员和内部人员其实会优先拿到疫苗。在一些电影中，还展示了政府与民众更为激烈的对抗，如《流感》（2013）影片结尾军民的对决等。三、资本的矛盾。一般疫情灾难电影中，很少直接展现资本的矛盾，但是在所有的灾难电影中，无时无刻没有资本的影子。科幻想象类疫情灾难片中，往往是资本控制的实验室造成病毒泄露，如《生化危机》（2002）《釜山行》（2016）。纪实类疫情灾难片中的跨国贸易及有组织偷盗犯罪，乃至《传染病》（2011）中趁机发布谣言、勾结券商的记者等，都是对资本原罪这一现象的揭示。

无论是科幻想象类疫情灾难电影还是纪实类疫情灾难电影，影片末尾都会在蔓延全球的神秘病毒威胁下，给人类一线生机。《感染列岛》（2009）《传染病》（2011）《流感》（2013）等纪实类疫情灾难电影中，疫苗最终都被发现。《十二猴子》（1995）《惊变28 天》（2002）《生化危机》（2002）《我是传奇》（2007）《活死人黎明》（2004）等科幻想象类疫情电影，也预示人类找到了最后的家园。但是对于蔓延全球的资本病毒和政治病毒，民众与政府信任危机的裂痕似乎无法消除，这也成为东亚疫情电影和欧美疫情电影剧情的一个共性。

同时，疫情灾难电影也预示了民粹主义、种族主义的抬头。《传染病》（2011）中香港村民绑架美国官员的夸张描写，《流感》（2013）中美国试图用轰炸机轰炸平民，传染源集中于流浪汉、第三世界国家的偷渡者等。可见，流行病包含全球化经济贸易的不平等、种族主义偏见、政治干涉等多重隐喻。新冠肺炎疫情肆虐之际，中国也一度被妖魔化为吃老鼠和蝙蝠的民族，同时被政客谎言攻击为新冠病毒的制造者。正如齐泽克所言，“种族主义妄想狂明显在这里发挥作用——还记得那些关于武汉女人剥蛇皮喝蝙蝠汤的各种幻想吧？”《末日病毒》（2009）中，被枪杀的男子胸前挂着的牌子写着“中国佬带来的疾病”正是齐泽克所说的种族主义幻想。苏珊·桑塔格敏锐地观察到，疾病不仅使患者身体遭受病痛，同时也使他们因疾病蒙羞。而在疫情阴影笼罩全球之际，新冠病毒就如同疫情灾难电影中的种族偏见和政治欺骗的疾病隐喻。

四、结语

综上所述，发源于欧美的疫情灾难片是灾难片的亚类型，也是东亚疫情灾难片的源头。90 年代以来的欧美疫情灾难电影按照电影风格大致可以分为两类：科幻想象类疫情灾难电影，其遵循的是“末日－英雄”叙事法则，主角英雄在打怪升级中完成自我救赎和拯救人类的双重使命；纪实风格类疫情灾难电影，关注当下和日常普通生活，重在展示疫情下的疾病隐喻。新冠肺炎疫情肆虐全球之际，电影中展现的民粹主义、种族偏见、政治谎言、资本原罪等现象在现实世界上演，所以，我们尤其需要重视文化批评的反思功用，警惕流行病毒、政治病毒与资本病毒的全球蔓延，为人类共同命运找到前进的方向。

注释：

①许南明.电影艺术词典[M].中国电影出版社，1986：72.

②莫·亚科沃，齐颂，桑重.地毯里的臭虫：论灾难片[J].世界电影，1990，(03)：22-45.

③尹鸿.向死而生：传染病灾难电影分析[J].名作欣赏，2020，(16)：5-9+2.

④（美）苏珊·桑塔格.疾病的隐喻[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2003：52.

⑤齐泽克.新冠状病毒歇斯底里症中明显的种族主 义 因 素[EB/OL].https：//www.rt.com/op-ed/479970-coronavirus-china-wuhan-hysteria-racist/，2020-07-06.