浅析戏剧中“假定性”的运用
——以话剧《上帝的宠儿》为例

（云南艺术学院 戏剧学院，云南 昆明 650500）

谭霈生先生在《话剧艺术概论》中讲到“‘假定性’一词表明的，正是经过艺术加工、改造而构成的形象与实际生活的自然形态之间的区别，以及区别的程度。”由此我们可以得知，“假定性”是所有艺术形式的固有属性。而对于生存在舞台上的戏剧来说，“假定性”更是其得以立足的本质属性。吴卫民教授认为，戏剧的“假定性”通俗地讲就是“你信我演，我演你信”。这句话揭示了“假定性”是存在于戏剧表演与观众间，关乎舞台所呈现的事物的“真”与“假”的约定。但是戏剧“假定性”的应用却并不只是存在于舞台上，而是贯彻在戏剧从头至尾的创作中。因此，如何在创作中充分利用“假定性”来扩展戏剧内容、加强思想情感挖掘，是每个戏剧创作者都要考虑的问题。

一、特殊角色的象征意义

人物，是一部戏剧中不可缺少的元素，是整部戏的动作载体，是编剧、导演用来阐释作品哲学思想的重要媒介，更是戏剧作品永恒价值的最终体现。因此人物的塑造是极为关键的，人物的言行举止、体态身姿必须要符合作品所营造的戏剧情境，要承担起作品所能承载的戏剧行动，要在剧中体现出切实的作用。

而在《上帝的宠儿》中，却有两个极为特殊的角色——“风言”和“风语”。他们没有明确的名字，只有展示其特性的称呼；他们很少参与到主要的情节场面中，且极少承担主要的戏剧动作，但却总是以插科打诨的方式穿插在重要的情节段落之中；他们出场次数不多，可是每句台词都能推波助澜、击中要害。剧本中对他们形象的解释是：“包打听，专门为人探听消息，散布谣言的两个人”；舞台上导演对他们的处理又是极为写意和戏谑的。那么这种角色到底是什么呢？

王晓鹰认为若要全面地认识舞台上的“假定性”，则要尽力去构建“心理时空”，寻找能够使演出进入观众心灵深处的方法。而“风言”“风语”这两个人物的创造，正是舞台人物心理外化的特殊表现，即剧中主角——萨列瑞心象的实体。他们不但可以补充主人公萨列瑞不曾说出的话，更可以做萨列瑞无法做的事，他们让主角可以超越戏剧时空中的物理限制，以上帝的视角凌驾于情节之上，俯瞰剧中其他角色。

运用“假定性”创造心象外化式的人物，使得角色的心理活动不仅可以用特殊的戏剧环境以及人物自身语言和动作来表现，更可以通过具有象征意义的第三者来诠释。这样不但活跃了舞台氛围，给导演和演员提供了二度创作的空间，而且让人物复杂的情绪可以更直观地表现给观众，提升戏剧作品的意味。

二、“上帝”的戏剧意象

何为戏剧意象？施旭升在其《戏剧艺术原理》一书中讲到，戏剧意象是指“剧中与特定的戏剧情境相一致的具体感性的又包含着丰富意蕴的事物、人物或景物之象”，它“既是编剧、导演、演员及观众心目中的体验性的‘心象’，又是具体舞台符号表现中的表现性的‘形象’。”戏剧意象的创造，与特定的人物、时间、情境、文化传统是密不可分的，其创造的目的在于要营造出一种真切的诗意感和动人的意境。因此，戏剧意象不仅需要将剧中写实的人物和环境融入到对于人物命运、戏剧冲突的展示中，更要将人物的塑造、情境的设置、冲突的发展甚至人物的语言、动作都容纳到意象的营造之中。而“假定性”就像一座桥梁，它连通了剧中这些写实的人物、景物以及戏剧语言、戏剧动作等外在形式和戏剧所蕴藏的内在本质真实之间的路径，使得舞台上下之间形成一种带有默契的引力“场”，让观众在视觉、听觉的感知下可以在心目中形成对戏剧意象和情感思想的深刻体验。例如，曹禺先生的《雷雨》中，“雷雨”就是通过将自然界真实的天气现象进行捕捉、描绘，与作者所处时代的现实生活环境相结合，再加以提炼所产生的具有命运感的意象。而这一意象既包含戏剧的情境、剧情的节奏，也指代剧中一种对尘世间一切腐朽之物具有毁灭和肃清作用的破坏之力。

《上帝的宠儿》中，采用了“上帝”这个具有特殊意义的事物作为全剧的意象。在西方传统文化中，上帝这一形象是极为崇高的，他不光是“全知全能”的创造者和救世主，而且是创造了人类的始祖——亚当和夏娃的“父亲”，所以上帝就成为了人们情感和信仰的寄托者。而人们更希望通过这种方式来为自己的心灵找一片宁静的热土。因此，“上帝”这一形象本身就变成一个极具象征性的文化意象。但是随着理性主义的出现和发展，并伴随着世界格局的动荡，“上帝”这一形象出现了前所未有的危机，人们逐渐发现自己虔诚的信仰并不能保证自己生活的美满，于是理性成为了人们得以立命安身的重要思想工具，上帝最终迎来了“死亡”。但是上帝之死却引来了更大的问题，人们逐渐发现理性虽然可以带来切身的利益，但是心中的信仰却无处安身，人们逐渐失去了自身价值的依托之所。

剧作家彼得·谢弗抓住了不同时代信仰观念的变化，将上帝这一总体意象与萨列瑞在全剧的行动进行结合，让萨列瑞与莫扎特具体的抗争成为全剧具有主导性精神意义的动作载体，通过“假定性”对意象和情节、人物进行连通，使观众在观剧时可以深入到戏剧情境之中对人物、情节和意象进行深刻的体会，逐步理解编剧对于现实世界信仰存亡危机的深刻反思，以及人在社会中具有不可避免的悲剧性的事实。

三、戏剧时空的变换

谭霈生先生在《话剧艺术概论》中讲到：“话剧的时空特性就是动作在固定空间和延续时间中的持续发展。”除戏剧演出的物理时空外，每一种舞台时空的运用都离不开“假定性”这一原则。例如，戏剧表演中常用“闭幕”、“转场”的手法中断人物动作从而实现戏剧的时空转换，而“闭幕”“转场”中时间的跨越就必须利用“假定性”这一原则来承接。

《上帝的宠儿》是以剧中主角——萨列瑞的回忆作为主线的，因而不可避免地会产生过去与现在时空的跳跃。但是该剧在处理这种数十年时间的跨越时，并没有通过传统的“闭幕”、“转场”手段，而是通过极具写意性的“换装”来实现。在第一幕1823 年的萨列瑞家中，当晚年的萨列瑞在面对“观众”陈述完一大段独白之后，他“深深地鞠躬，借此机会解开他的旧睡袍的纽扣，当他挺起身来的时候——甩掉了那身破败的外衣和小帽之后——站在我们面前的是一位年富力强的年轻人……”这样仅仅通过“换装”来实现数十年的跨越，不但节省了舞台的换场时间，让不同时间线上的人物动作承接得更加完整自然，而且确保了观众不会因舞台时空的变换而产生对人物行动短暂的“失忆”，保证了剧场氛围不会因“闭幕”而消散。中国戏曲也有类似的时空变换方式。因为中国戏曲具有浓烈的写意性，所以没有严格意义上的“固定空间”，也不存在“行动时间”与“表演时间”的一致性，因此戏曲的时空变换不会中断动作，而是在动作发生的同时完成的。例如传统剧目《梁山伯与祝英台》的“十八相送”，就是通过演员的对唱来实现时间的流逝和空间的转换；昆曲《千里送京娘》中，演员的动作并未中断，仅通过几个调度和走场就表现了人物翻山越岭、跋山涉水的艰苦旅程。这种处理方法的可贵之处更在于，它让整部剧的时空处理变得极为自由和开放，情节在发展的过程中可以横跨几个时空，角色既可以在现在的时空中进行叙事和评述，也可以在其他的时空中将这些陈述紧密地串联起来，使情节更为完整、抒情更加彻底。

“心理空间”的运用使得《上帝的宠儿》这部剧在时空变换上有了不同的处理方式。在萨列瑞自述其怂恿院长让莫扎特的《费加罗的婚礼》全年只演出了九场这出戏中，导演刻意关闭了舞台后区的灯，只保留了一柱光在萨列瑞身上，通过制造黑暗的舞台环境将角色的心理活动外化，将萨列瑞在听完莫扎特作品之后内心的痛苦和决意要与“上帝”抗争的心理状态表现了出来，营造了一个重要的“心理空间”。在萨列瑞讲完后，莫扎特迅速上台告诉了萨列瑞“演出取消了！根本不计划重新上演！”这一消息。行动的发生与结束只在方寸之间就完成了，而这一时间的跳跃正是通过以上的“心理空间”中萨列瑞的陈述来实现的。

戏剧的时空往往是超越物理的，这使得戏剧可以在短时间之内穿古越今，向观众讲述体量庞大的故事、展现内涵丰富的情境。《上帝的宠儿》正是充分利用了戏剧时空的这一特性，使得其可以做到在两小时之内为观众展现凸显社会中的人的悲剧性处境这一宏伟主题。

四、“心理空间”的营造

戏剧艺术中“空间”的概念有多层含义。首先，戏剧艺术需要一个真实存在且有一定范围的物理空间作为戏剧演出的活动场所。无论这一空间的原始作用是什么，当它在进行戏剧演出时它的空间意义就被“剧场空间”所取代。随着戏剧艺术的不断发展，“剧场空间”也在不断进步并逐渐演变得更加纷繁复杂。从古希腊依山而建的原始露天剧场，到镜框式舞台、中心式舞台，再到融合当代先锋戏剧理念和影视技术的多媒体舞台，“剧场空间”的发展都为更好地展现戏剧情境、阐释戏剧理念提供了更多的客观条件。其次，戏剧活动中都会在“剧场空间”内按照剧本的规定情境来搭建符合其时空要求的“戏剧空间”，剧本中创造的戏剧人物、组织的戏剧动作以及阐释的思想感情都应在以“剧场空间”为基础而构建的“戏剧空间”内展开。而根据现实逻辑以及抒情的表象，又可以将“戏剧空间”划分为“环境空间”和“心理空间”。

王晓鹰导演在其博士论文《戏剧演出中的“假定性”》中指出：“戏剧空间的原始基础是支撑戏剧动作，终极目的则是承载艺术情感。”而“心理空间”则可以充分运用戏剧的“假定性”原则，通过打破现实的时空逻辑，只依据戏剧作品中的情感逻辑和思想理念来与观众达成共识，以此将剧中时空重新进行组合与创造。“心理空间”的运用为更好地展现戏剧作品中人物的思想感情和哲学理念提供了一个更为自由和科学的空间，也为观众进一步发掘潜藏的深层情感提供了无限的可能。

在话剧《上帝的宠儿》中，导演大量地运用了“心理空间”的手法。例如在开场阶段，完全跳过了剧本第一场的内容，直接从第二场展开全剧，而这场戏以独白为主要内容，通过晚年萨列瑞大段的自我陈述交代了其自身的前史背景，对于观众了解人物性格及人物之间的关系具有重要作用。因此在萨列瑞出场时，导演并没有按照剧本中的环境提示将舞台空间布置成为观众人头攒动的戏中戏舞台，而故意将台面上的灯全部调暗，只留下微弱的光映在萨列瑞身上，刻意营造出一种脱离逻辑时空的场景。而昏暗的黑色环境会让观众的视觉不可避免地受到影响，但同时却能够提升其听觉等的敏感度，这样使得人物的语言动作更加具有代入感，并且昏暗的环境会潜移默化地营造出一种压抑腐朽、缺乏生机的剧场气氛，这也映衬了萨列瑞咬牙行将就木的现实处境。当萨列瑞在这样特殊的剧场氛围中咬牙切齿地讲述其毕生所求破灭的事实，并引出全剧的核心事件——“莫扎特之死”时，他内心中对莫扎特的嫉恨和对自我失败、毁灭的不甘便很快地渗入到了观众的心灵之中。这样的环境塑造充分利用了舞台空间的“假定性”原则，抓住了观众在观剧时的特殊生理和心理状态，让观众不得不忽略情节所处的时空环境而潜移默化地跟随演员的语言和动作深入到角色的内心世界之中。

此外，《上帝的宠儿》中还运用了类似于电影中“定格”的特殊手法，来营造人物角色的“心理空间”。所谓定格化表演是特指电影中人物的动作、表情突然处于停顿状态，以此来引起观众的注意，从而达到对某一瞬间进行强调的目的，剧作家彼得·谢弗就借用了这种电影的表现手法营造了特殊的“戏剧空间”。在该剧的第一幕第三场中，情节回到了18 世纪，萨列瑞介绍完妻子、学生之后，舞台上的人物全部停滞不动，这时萨列瑞开始向观众讲解当时音乐家的社会地位及其与这种社会看法相悖的意见。导演充分运用了这种舞台处理方式，利用观演之间的“假定性”原则，通过其他角色动作的停滞使得萨列瑞这一角色可以在“环境空间”和“心理空间”之间跳进跳出，既保证了情节动作的完整也让萨列瑞可以时刻暂离当下剧情，以第三人称叙述者的身份对其心理活动进行描述，对情节进行补充。通过这段穿插的“心理空间”，观众进一步了解到音乐对于萨列瑞的意义，他视音乐为生命的全部并认为音乐是世上“永垂不朽”的东西，而这种对于音乐近乎癫狂的热爱也为后面他与莫扎特之间因音乐产生嫌隙埋下了伏笔。

剧场的核心是观演关系，每一次演出都是人与人之间的交流。通过运用“假定性”原则构建人物的“心理空间”，打破了舞台只能展现剧本“环境空间”的局限，扩大了舞台的容量，使得导演可以在有限的舞台之上对剧本进行无限的挖掘，并将其所感悟到的那些潜藏在字里行间的深层情感思想通过合理的舞台设计展示给观众，强化观众的心理和情绪反馈，让观众在独特的剧场氛围之中与演员的动作、表情、语言齐头并进，共同进入剧场所营造的情绪“场”之中。

五、结语

“假定性”原则的运用，丰富了戏剧原有的表现手段，增强了戏剧的表现力，对于扩展内容体量、增强情感抒发、提升思想深度有着举足轻重的作用。它使得戏剧这一古老的艺术，在面对电视电影等新兴艺术时还可以永葆青春，继续散发其独有的艺术魅力。然而伴随着戏剧的不断发展，以及戏剧创作手段的不断提升和创新，戏剧创作者们在无限拓展“假定性”的运用方式时，更不应该忘记王晓鹰导演所提出的问题——“在戏剧演出中强调‘假定性’时，我们想要解决的问题到底是什么？我们想要达到的目的到底何在？”而对于这些问题的探索和追寻，正是我们作为戏剧研究者、创作者不断向前进步的催化剂，也是戏剧得以维系其强大生命力的重要源泉。