京剧板腔的流变性

□ 陈柏祥

京剧传统剧目《穆桂英挂帅》

一、京剧的起源和形成

京剧作为传统的国粹艺术，又称平剧、京戏等，是中国影响最大的戏曲剧种，分布地以北京为中心，遍及全国各地。它的形成和发展不同于其它曲种，虽然迄今只有200余年的历史，但是却代表了目前传统中华戏曲文化的主要成就。

京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也掺入不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称‘三庆徽’，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽入都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班。虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”，先后又经历了“徽秦合流”、“徽汉合流”、借鉴并吸收昆曲等其它地方戏曲元素。

《同光十三绝》晚清画师沈蓉圃绘制于清光绪年间的工笔写生戏画像

京剧的发展基本分为四个阶段：

第一阶段，形成初期有老生：卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生：龙德云、徐小香；旦：胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑：杨鸣玉、刘赶三；老旦：郝兰田、谭志道；净：朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。

第二阶段，1917 年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为：梅兰芳、余叔岩、程砚秋、荀慧生等。期间创作和改编了一大批的经典剧目有《贵妃醉酒》《荒山泪》《锁麟囊》等。

第三阶段，就是新中国成立之后的“现代戏”“样板戏”时期。从剧本、舞美、演员、音乐、表演等方面，在原有的传统形式上都取得了非常大的突破和创新。代表剧目有《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》、交响音乐《沙家浜》《杜鹃山》《龙江颂》等。

第四阶段，从上世纪八十年代至今，京剧从“样板戏”年代的辉煌期逐渐进入了一个相对萧条的落寞期。从历史的角度来看，造成这种局面的原因有很多。比如，外来文化的冲击，流行文化的兴起，对京剧这一传统艺术的冲击也日益严重。

艺术特点：京剧是一门非常综合的舞台艺术，它融汇了文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱、舞美等各个方面，相辅相成。长期舞台实践中，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。作为创造舞台形象的艺术手段十分丰富，用法也十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的特色相对淡薄。它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到"以形传神，形神兼备"的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

行当的划分：京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现，而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等，在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。这四种类型在京剧里的专属名词叫做"行当”。

二、京剧音乐及其特点

京剧音乐是京剧的主要组成部分之一。它和剧本文学、表演、舞台美术等有机地联系，从而构成完整的京剧综合艺术。从组成内容上来区别，主要包含打击乐、唱腔、曲牌、念白四个部分。

（一）打击乐

也称乐队的武场部分，主要由板、鼓、大锣、小锣、铙钹组成，其它特殊打击乐一般由其它文场演奏员兼任。比如：拉京胡的要兼任齐钹；弹三弦的要兼任小堂鼓或者大堂鼓之类的。打击乐是京剧音乐的主导部分，用来配合、烘托表演动作和唱白的节奏感，渲染气氛、连贯剧情和统一舞台的节奏风格。从这一点看来，“打击乐在民族戏曲音乐中，它必是较先发达的了”①，这个观点笔者比较认同。据了解，起源于商周时期的现存最古老的戏曲“傩戏”，它的表演中就是几乎只用打击乐器伴腔，几乎不用文乐或者只用很少的1—2 件丝弦文乐、唢呐。京剧打击乐中锣鼓点样式很多，发展变化也比较复杂，但是它的组成元素像“长锤、冲头、闪锤、抽头、急急风等”，基本上从秦腔、河北梆子等地方戏中汲取借鉴较多，而且很多的锣鼓点除了乐器音色上的差别外，近乎一样。

（二）京剧唱腔

西皮和二黄是京剧声腔的主要组成部分，也把京剧叫“皮黄”腔。

“西皮腔”的形成与演变时间较长，系我国皮黄声腔剧种的主要声腔之一，这一曲调流传甚广，各地对它的称呼完全不同。湖南与广西的剧种称为“北路”，云南滇剧称为“襄阳”，四川称为“胡琴”，湖北汉剧、长江剧种和西北剧种及京剧称为“西皮”。虽然各地叫法不一，但曲调皆无大异，基本上同曲一源。西曲原是南北朝宫廷中的乐舞，后流落民间，它本来是阳春白雪类的曲调，只因无文士润色，逐渐成了下里巴人。数百年来，它流行于湖北荆州、襄樊，并安家落户，变成了当地的土腔土调。明末清初时，南北曲曼卓和弦索二调悬绝，流入湖北称为襄阳腔，流入陕西称为秦腔，它与各地的土腔土调结合，变成了当地的腔调。弦索与曼卓流入湖北之后，恰好落到襄阳安家落户，得到了土壤，变成了“襄阳腔”；襄阳腔与西曲结合，逐渐演变成为“西皮”。

“二黄腔”的来源有三种说法：一说，源于湖北黄冈、黄陂。早在明末清初黄州府就有“沂水腔”是楚调新声腔调，起名“湖广调”（又名“南路”）；二说，二黄来自江西。杜颖陶《二黄来源考》曰：“二黄本名宜黄腔”；三说，二黄腔来自安徽。最早见于清人李斗的《扬州画舫录》“安庆有以二黄腔调来者，并列于花部之中……。”另见《梦华琐簿》：“自乾隆五十五庚戌，高郎亭以二黄入京师，组织‘三庆班’……”反正不管怎么说，“徽秦合流”和“徽汉合流”之后，京剧在借鉴融合南北二路的各家声腔之后，广采博收，吸收了众多剧种及曲艺之长化为京剧的主要唱腔。二黄腔北上影响重大，流行极广，深受群众喜爱，出现了“方今大江南北风流儒雅，选新声而歌楚调”的局面。当时二黄称楚调新声腔调，代替了楚调的命名，有“一清二黄三越调”之称。

“皮黄腔”的板式主要有：西皮原板、二黄原板、反西皮、反二黄、慢板、二六、流水、快板、散板、摇板、娃娃调等板式。

其它声腔：京剧唱腔是以皮黄声腔为主。除此之外广集博采，吸收了许多地方剧种和民间歌舞的各种曲调素材，经过加工使这些声腔音调与皮黄声腔和谐、统一地融为一体，丰富了京剧的声腔。比如：

南梆子：源于梆子腔，借鉴到京剧后在很多剧目中得到广泛应用。它与京剧的西皮唱腔很接近，上下句的落音与西皮相同，定弦也一样。唱腔委婉优美，适宜表现细腻、柔美的情致。因此在旦角和小生行当中用得较多，其它行当几乎不用。代表作品有《望江亭》《群英会》《白蛇传》等，作曲家关峡就曾以《霸王别姬》戏中的选段《看大王在帐中》南梆子唱腔为旋律素材创作了交响京剧音乐《霸王别姬》随想曲。

四平调：是从安徽青阳腔的“滚调”发展而成的京剧唱腔。旋律委婉缠绵，华丽多姿，以二黄的把位演奏。上下句的落音和西皮二黄较有不同，十分随意，但是曲调和节奏变化比较灵活，能适应各种结构不规则的唱词。比较典型的剧目有梅派的《贵妃醉酒》，全剧都是四平调，其他派别的旦角唱腔也用得较多，像程派的《怕流水年华春去渺》，《红娘》中的《小姐你多风采》等唱段。

高拨子：简称“拨子”，原是徽调的重要腔调之一，是秦腔传至安徽桐城一带和某种唢呐伴奏的腔调的结合产物，经过当地艺人的不断改造而形成的唱腔。一般在地方戏中，大多是用小唢呐伴奏，而在京剧中常用胡琴伴奏。它的旋律特点表现在音区较高，情绪上下跌宕，适合用于百感交集、生离死别的剧情中。还有个特点就是板式较多，有回龙、导板、原板、散板、摇板。代表唱段有《徐策跑城·忽听得家院一声禀》《杨门女将·探谷》《谢瑶环·忽听得堂上一声喊》等。

汉调·徽调：京剧皮黄声腔的前身就是徽、汉二调，经过长期的互相吸收和融合，又从昆曲、秦腔、弋阳腔不断吸取营养而形成京剧。因此京剧的部分曲目中自然就存有汉剧、徽剧的曲调，有的直接就是拿来引用。代表曲目有《赵氏孤儿·我魏绛闻此言如梦方醒》《红娘·我小姐红晕上粉面》《白蛇传·亲儿的脸吻儿的腮》

吹腔：吹腔是在安徽形成的腔调，用笛子作伴奏主乐。最初是受西北秦腔的影响，它与四平调以及西皮都有很密切的血缘关系，吹腔的上下句落音基本上与四平调相同。吹腔的曲调悠扬动听，流畅华丽，可表达多样感情。如《奇双会》的〔吹腔〕哀婉凄切，《打樱桃》的〔吹腔〕轻松活泼，《古城会》的吹腔庄严威武。吹腔的板头不多，基本唱腔是一板三眼，兼有自由节奏的散板和一板一眼叫做批的曲调。吹腔有独立剧目，也有在皮黄剧目中穿插演唱的。代表曲目有《奇双会·一言诉不尽心中苦》《古城会·这一阵只杀得力劲气衰》《诗文会·喜盈盈进画堂》等。

京剧传统剧目《雁荡山》

南锣也叫罗罗腔，很多地方小戏中都有这种腔调。京剧剧目里的南锣是用唢呐、小锣、小堂鼓伴奏的，是一种边唱边念的诙谐活泼的腔调。常常是丑角和花旦来演唱这种曲调。在湖南花鼓戏和广西的彩调运用较为常见，在京剧曲目的运用上有《野猪林·出得门来喜气扬》《白毛女·大年三十要账忙》。

还有一小类就是插曲类唱腔吟诗、山歌、琴歌。这三种曲调均来自昆曲，在京剧剧目中一般作为插曲使用。使用到的曲目有《西厢记》中的吟诗《月色溶溶夜，花荫寂寂春》、《赤壁之战》中山歌《对酒当歌人生几何》、霸王别姬中的悲歌《力拔山兮》，还有就是《群英会》中的琴歌《丈夫出世兮立功名》。

（三）曲牌

京剧曲牌主要包括京胡曲牌、唢呐曲牌、笛子曲牌。京剧曲牌借鉴昆曲较多，也有就是部分的地方戏曲音乐的素材。比如大家比较熟悉的《霸王别姬》中虞姬舞剑的伴奏京胡曲牌《夜深沉》，它的素材就来源于昆曲《思凡》中的牌子《风吹荷叶煞》，唢呐常用曲牌《点绛唇》《六幺令》《风入松》《普天乐》《朝元令》等几乎都是照搬的昆曲唢呐曲牌。

（四）念白

京剧念白主要包括京白和韵白，之所以将它也归入音乐类，理由是大量的韵白是有声调的，而且十分强调四声调值，具有明显的音调感。

三、京剧音乐的流变性

一个民族的音乐传统及音乐的表达方式,总是与这个国家、这个民族的历史文化和社会形态紧密联系在一起的。即使受到各种外来因素的影响和冲击，仍保持着自己的特色，其声腔、伴奏乐器、打击乐的运用，以及唱、念、做、打的综合表演形式，也保持了各自的基本面貌。京剧这门古老而又年轻的艺术形式，经历了200余年的变迁，博采众长，将中华民族的人文情怀和丰富的思想表达融入其中，将中华民族精神展现得淋漓尽致，最终成为能代表中华民族大文化的艺术国粹。京剧音乐的流变性从它的发展形成至今，一直都在不断前进，包含的内容也很多，并非三言两语就能理清分明。

其中京剧流派的形成就是最好的例子。京剧形成之初，四大徽班与汉调、昆曲、梆子合流，京剧老生唱腔很不统一，有的（如程长庚）近于徽调，有的(如余三胜)近于汉调；到了谭鑫培，则将程、余的唱腔加以融合发展,并博采众长形成了别具风味的谭派唱腔，当时风靡一时，曾有“有书皆作垿(山东王垿)，无调不学谭”之说，可见其影响之深远。后来有许多出自谭门的演员，在某种程度上青出于蓝胜于蓝，后期被誉为“四大须生”的马(连良)、谭(富英)、杨(宝森)、奚(啸伯)和麒派（周信芳）等都是脱胎于谭派。

在乐队伴奏方面，已故的胡琴大师王少卿在为梅兰芳伴奏时，与徐兰沅合作，共同研究将二胡引进京剧文场乐队，正好在音域上和京胡形成一个低八度的旋律线条，在“托腔保调”上更加完善了旋律线条，丰富了乐队。自样板戏时期至今，又引入了西洋交响乐队和现代的电声乐器，使京剧的伴奏更具有世界性和时代感。

在音乐的材料使用上，尤其是在样板戏和现代戏中大量使用了地方音乐元素。像《杜鹃山》第四场的配乐中，使用了湖南的地方音乐，体现了湘江的地方特色；《奇袭白虎团》中将“打败美帝野心狼”的歌曲写入唱腔旋律中；我团的新编现代戏《丫头医生》就有将维吾尔族的民歌和哈密“木卡姆”的音乐元素改编至插曲和过场音乐之中。

京剧艺术在曾经最辉煌的时候，几乎可以说是当时最时尚、也是最与时俱进的艺术形式，代表了当时的社会各阶层最为推崇的审美取向。在发展中将其它姊妹艺术形式和元素为我所用，不拘一格地发展和改进自我。时至今日，我们的一些从业者，依旧故步自封、顽固不化，思维僵化难以与时俱进。再者如今社会已经是信息化时代了，各种艺术形式充斥在网络媒体，人们的审美取向也发生了巨大的变化，获得信息的渠道和效率都在飞速提高，如果不能紧跟时代的步伐，在发展中不断完善改进，最终只会是被时代所淘汰。

结语

非遗研究中常说“发展就是最好的传承”，京剧音乐的历史流变证明，民族性、多元性是其演变的主要特质，尊重京剧音乐的内在规律，适应当代观众审美追求，才能使京剧这门艺术有更大的发展，创编出更好更有深意的作品，更好地矗立于中华民族文化之林！