戏剧表演中人物形象的分析与舞台呈现
——以话剧《北京人》《特殊作业》《金色的胡杨》为例

□ 魏建云

笔者魏建云饰话剧《北京人》曾文清

戏剧表演艺术是戏剧演员根据剧作家创作的剧本，进行舞台演出，创作出活生生、有血有肉的舞台人物形象。分析是表演创作的基础，演员要想出色地完成表演创作的任务，应该做好所扮演人物形象的分析和舞台呈现。本文以笔者在话剧《北京人》《特殊作业》《金色的胡杨》中塑造的不同人物形象为例，探析戏剧表演中如何进行人物形象的分析与舞台呈现，希望能给更多从事和热爱表演艺术的朋友以经验借鉴。

戏剧表演中的人物形象分析，不等同于戏剧理论家和戏剧评论家的分析，它最终目的不是为了写出一篇学术论文和赏析剧评，而是为了在剧场舞台呈现出活生生的人物形象。演员对人物形象的分析不能只是客观、冷静、理性的分析，而是要感性与理性相结合进行分析。

一、分析剧本进行“二度创作”

剧本乃一剧之本，它是戏剧艺术创作的基础，将剧本变成戏剧的过程通常称之为“二度创作”。演员的人物形象塑造与导演及其他艺术工种一样，都属于“二度创作”。演员的“二度创作”不能脱离剧本进行任意发挥、随意创作，更不能篡改剧本的内容。阅读、分析、理解剧本是演员塑造人物形象首先解决的重要课题。

（一）研究时代背景

研究时代背景是演员“二度创作”的前提。历史唯物主义认为：社会存在决定着人们的社会意识，研究时代背景实际上就是研究剧本中的人物生活的时代及社会存在的状况。演员初次接触到剧本时，对剧作内容往往有非常鲜明生动的印象和记忆点，这些都带有很强烈的个人感性色彩。例如，笔者在北京电影学院演出初次读到曹禺先生的经典剧目《北京人》时，四个多小时的内容读起来酣畅淋漓，剧本中对北平四合院的描述、人物的生动刻画、白鸽在空中盘旋等等都令人回味无穷、印象深刻，这是带有感性的认知，但这种感性认知支撑不了演员对剧本的理解，弄清剧中人的所思所想、性格特征、人物关系等为什么会这样设计？如果理性地、反复地阅读剧本，查阅剧本相关资料，就不难理解了。故事发生在20 世纪30 年代的北平，剧中人物生活在一个典型的没落士大夫封建家庭，其思想、行为受到他所生活的那个时代的社会影响。如果演员不深入研究其时代背景，就很难感受到人物所生活的那个时代。有些人物所处的时代离我们的现实生活比较久远，这时演员就需查阅一些文字资料和照片、纪录片等形象资料，了解当时的时代气氛、人们的经历、人们的心态。

魏建云饰曾文清、单联丽饰曾思懿 北京电影学院94 进修班版《北京人》

（二）梳理规定情境

梳理规定情境是演员“二度创作”的重心。剧本的情节，剧本的事实，人物所处的环境，面临的各种情况，剧情发生的时间、地点，人物之间的关系，人物出场前及发生的事情，人物的精神生活和心理状态（如生活目标、欲望、意向、动机、思想、情感等），以及舞台美术师、道具师、服装师、音响、照明等演员所注意的一切构成了舞台“规定情境”。演员只有真正地梳理清楚和感受到角色的规定情境，做到胸有成竹，才能够找到最鲜明、最准确、最生动的舞台行动。舞台上的规定情境也会随着人物行动的展开、人物关系的变化、时间的推移等等发生一系列的变化。

例如，新疆艺术剧院话剧团为庆祝中国共产党成立100 周年创作的献礼话剧《金色的胡杨》中，主人公刘国忠讲述他要实现的四个梦想：一是解决村里拉电的事；二是解决村里灌溉用水的问题；三是带领全村人致富种植色素辣椒；四是解决村里小孩上幼儿园的问题。这四个不同梦想组成梦境，梦境又变成四个不同的规定情境，十多分钟的台词独白，舞台季节和气氛等规定情境不断地变化，演员也改变着自己的舞台动作、语言节奏，这种浑然天成的表演触动了观众，赢得了一片掌声。这主要得益于演员提前分析了剧本，梳理好每一段、每一场、每一幕乃至全剧的规定情境，做到随机地适应、判断和交流，时刻保持在人物形象的状态里。

（三）挖掘主题思想

挖掘主题思想是演员“二度创作”的支撑。主题是剧本中通过主要冲突提炼出来的基本问题，主题思想是对这个基本问题的阐述。好剧本的主题思想往往不是一眼就能看出来、直接可以演出来的，主题和主题思想是要通过舞台上展开的行动、矛盾、冲突才能揭示出来的。演员从分析剧本开始，就应积极主动地捕捉剧本的主题思想，和导演及其他创作者研讨、探寻剧本的主题思想，只有这样才能使剧本的主题思想根植在角色心中。

例如，在话剧《特殊作业》中，“给父母洗脚”这项特殊作业，引得班长陈静和单身妈妈发生了激烈争吵；牵扯出了小胖妞安巧巧“新爸爸”曾经为救自己的命，失去一条腿的“天大秘密”；警察的儿子龙大伟等了一晚上准备给爸爸洗脚，没想到等来的却是爸爸被炸伤的噩耗；这项作业使得库尔班江的爸爸也深受感触，父子俩一起给奶奶洗了脚；老爸忙着出门打麻将，几次拒绝儿子吴子豪给他洗脚……每一个事件都紧紧围绕着主题展开。笔者扮演的“新爸爸”——孟叔叔在多年前为了救横穿马路的安巧巧不幸截肢失去一条腿，后来他和安巧巧的妈妈组建了家庭，安巧巧长大后喜欢攀比，一直不接受孟叔叔。直到学校布置了“为父母洗脚”的特殊家庭作业，她才看到孟叔叔的假肢，母亲才把当年的事情娓娓道来，安巧巧深感愧疚，最终接受了孟叔叔。笔者的这条线索和事件让在场的观众恸哭流泪，更好地诠释了“百善孝为先”、“报答养育之恩”的主题思想，在情感上和孩子们产生共鸣，在价值观的形成上起到了教育和引导意义。

除了上述内容分析，演员还应该对剧作者本人的生平、经历，剧本的风格、体裁，剧本的叙事结构，中心事件等多方面进行研究和分析，只有分析好剧本进行“二度创作”时，才能出色地塑造舞台人物形象。

二、分析角色建立“心象”

魏建云饰孟叔叔——新疆艺术剧院话剧团话剧《特殊作业》

分析完剧本就要分析演员自己所扮演的角色。演员在进行角色分析时，会在自己的心中想象人物未来形象蓝图，焦菊隐把这种首先在心中产生的形象称之为“心象”。焦菊隐曾在排练《龙须沟》中提出“心象说”，他指出“没有心象就没有形象”，“有了心象才能创作出形象”。这种“心象”的建立来源产生于剧本的人物性格特征、人物关系、事件、线索等组成的戏剧内在联系和生活体验。

(一)角色内外部特征

寻找角色的内外部特征，是角色分析的一个重要内容，也是演员建立“心象”化身为角色的基础。人物的价值观念、情感经历、欲望目标、行为方式、生理状态、语言与形体特点等都可能对人物的内外部特征产生影响。演员要善于通过分析、观察、捕捉角色的外部特征，找到最准确的呈现方式。演员要在人物对人、对事的具体态度上发现角色的性格特征；要在剧本中找出角色过去的经历事实、找出其他角色如何说自己、评价自己，从而发现角色的内部性格特征。除此之外，演员还应该找出角色自身思想上的逻辑，找到角色性格的发展变化。

例如，在话剧《金色的胡杨》中，吐尔地·木沙是全村中年龄最长的维吾尔族老人，曾经当过村干部，爱憎分明，负责任、有担当，人老思想未老，浑身充满了正能量。笔者身高比较高，为了贴近农村老人形象，专门设计佝偻着背、走路时双腿弯曲的特征。在话剧《北京人》中，笔者扮演的曾文清聪颖清俊、眉清目秀、善良温厚、瘦高个子、穿着长袍、身体孱弱、行动飘逸……这只是他的外部形象特征，要想探寻他的内部性格特征，还得通过曾老太爷对他的态度，愫方对他的态度以及他的生平经历等等，才能够得知他从小受北平士大夫封建文化思想的腐蚀，早年和不喜欢的人结婚，生活麻痹，寂寞孤独，但又懒于思索，性格软弱无能，导致了精神上的瘫痪，最后怯懦地沉溺在鸦片里摧残毁灭自己。找到剧本中人物的这些内外部的特征，才能更深入地理解、体验、体现角色。

（二）角色的人物关系

演戏就是演员去演人，演出人与人之间的关系。所谓戏剧冲突和矛盾，实质上是人与人的冲突和矛盾，人物的思想性格和人物之间的关系都是在冲突和行动中体现出来的。演员所扮演的人物形象不是孤立存在的，总会和其他人物有着不可分割的联系。因此，演员要重视人物之间的关系的分析和研究。演员首先要弄清楚角色之间的亲缘关系、工作关系、朋友关系、仇敌关系等；其次还要挖掘角色之间关系的发展变化。

例如在话剧《北京人》中，人物关系十分庞杂，如果不一一分析其人物关系，很难把握人物之间具体的、微妙的、细致的情感和性格变化。笔者扮演的曾文清是老太爷曾皓的儿子，也是曾霆的父亲，他和曾思懿有夫妻之名无夫妻之情，对愫方的爱慕不能付诸行动。愫方寄人篱下，像女仆一样整日劳作，虽与曾文清有共同的爱好和感情，却不敢表露，只能忍受表嫂的冷言冷语。而曾思懿明知丈夫心里装着愫方，可作为长孙媳妇的地位，掌管着家中的财权，她内外操持硬撑着摇摇欲坠的家。老太爷曾皓的女婿江泰住在丈人家，空有许多新思想，但一事无成，与曾家格格不入。曾家的朋友、人类学家袁任敢带着女儿袁圆从国外归来，暂借住在曾家，为曾家带进了新的空气。曾文清的儿子曾霆还是个孩子，被迫娶了瑞贞，但是他与袁圆很投缘，根本不懂夫妻之道……只有理清楚了这些人物关系才能做出符合人物性格、人物关系的准确鲜明的舞台行动。与此同时，人物关系也是在不断变化的。在《北京人》第三幕中，封建大家庭终于崩溃，曾文清死了；愫方离开了这个家；曾霆与瑞贞离了婚，老太爷曾皓面对这一切，只有痛哭，他挽救不了封建家庭和封建社会灭亡的命运。这一系列的人物关系组成了戏剧冲突、矛盾，推动了剧情的发展和人物形象的塑造。

（三）角色的人物小传

书写人物小传是让演员比较全面地展示人物形象的主要思想、性格特征，透视人物的精神世界，更深刻地体验人物的所思所想，做到演员与角色的“合二为一”。小传，传记文的一种，是简略记载人物生平事迹的文章。演员要反复阅读剧本、找到详细的材料，记叙人物性格特点、生活经历、人物关系、家庭组成、兴趣爱好、思想变化等，也可以重点写影响人物性格和生平的几件典型事件。一般以时间为线索，用顺叙手法写，在表达上以客观叙述为主，也可以适当地插入议论。例如，笔者在话剧《北京人》分析曾文清时，着重强调了他的出生背景和成长经历，他已到中年却依旧没有生活经济来源，是一个“废人”，从小与愫方青梅竹马，彼此相爱，却在父母的主持下与曾思懿结合，最后他在绝望中吞食鸦片死去。陈奶妈带来两只鸽子，路上孙子小柱儿粗心大意丢掉一只，剩下一只呆在鸽笼里，曾文清给它取名叫“孤独”。鸽子——向往自由，充满活力的生命。曾文清和愫方都有“鸽子”性，曾文清也是有追求的，只是他最后还是放弃了，留下了一句话：“不，你们不知道啊，在外面，在外面的风浪有多大”。而愫方费尽全力给曾文清创造了机会，曾文清却给她以幻灭，最后她和瑞贞一起走了，鸽子挣扎后也飞向了自由……这样一写，曾文清的人物“心象”在笔者心中落地生根，在最终演出中，也得到了一致好评。

如今，国内只有一些知名的戏剧学院、剧院、剧团和戏剧工作室/坊以及一些表演艺术家仍然保持分析书写人物小传的习惯，如果青年演员能够养成这一习惯，将会更好地理解和进入角色。

演员除了做好上述角色分析之外，还要分析角色行动发展的线索、贯串行动与最高任务、角色在全剧中的地位与作用等，充分做好案头工作，才能够在导演总体构思的指导下，使得自己建立起人物的“心象”，让演员所塑造的角色真正从“心象”转化为“形象”。

三、人物形象的舞台呈现

演员在分析剧本进行“二度创作”和分析角色建立“心象”后，要依据导演的戏剧构思和阐述，在舞台艺术各创作部门的配合下，和同台对手演员一起呈现出真实、鲜明、生动的舞台人物形象。在排练室进行分段、分场排练是舞台呈现的过渡阶段，在剧场正式演出是舞台呈现的最终目的。演员为了能在舞台面对观众时，做到“化身为角色”，完成舞台人物形象的呈现和塑造，要重视排练和演出的过程，加深对角色的理解，完成对角色的构思。那演员应该特别注重哪些方面？

（一）理解导演构思

导演构思是导演对未来舞台演出的总体设想和预见，是戏剧导演“二度创作”的中心环节。导演站在排演的角度分析、解剖剧本，在调查研究的基础上，才能形成导演构思，进而组织排练。演员对人物形象的舞台呈现，应该与导演构思相吻合，如果出现看法不一致，演员应该与导演共同探讨和研究，最好取得共识。例如在话剧《北京人》，导演林洪桐对剧本、人物进行了深入浅出的阐述和构思，正因为他正确的导演构思，才丰富了笔者所扮演的曾文清这一人物形象。

魏建云饰图尔地·木沙——新疆艺术剧院话剧团话剧《金色的胡杨》

（二）设计舞台行动

演戏是行动的艺术，舞台行动不是随意的位置走动，它是在具体规定情境制约下的活动，只有依据内、外部规定情境产生的活动才是合理的，人物行动要符合“做什么”、“为什么”、“怎么做”行动三要素，要符合剧情发展和人物性格。例如，在话剧《金色的胡杨》中，笔者扮演身为村民的老人吐尔地·木沙，剧中角色由于长期务农，腿脚落下了病根子，在老年时期，笔者没有设计手持拐杖，反而设计他手中始终提着个马扎凳，走到哪里坐到哪里。这一个舞台行动既符合人物的内外部特征，又有效地解决了舞台调度单一的问题。

（三）推敲台词语言

台词作为塑造人物形象、刻画人物性格的重要手段之一，必须要把握人物语言特点。台词要符合人物性格，体现人物个性特征，不同的人，不同的性格说话都有其独特的方式，这些千差万别的不同，具体体现在说话习惯、音色、语气、语调、语速、重音、停顿等方面，所以表演中语言性格化需要演员进行“声音的化妆”。

例如，笔者在话剧《金色的胡杨》中扮演的吐尔地·木沙，要从中年演到老年，有近四十年的年龄跨度。除了化妆、服装等造型上的变化，笔者也在语言上进行了“声音的化妆”，做到了在不同时期音色都有所变化。另外，为了能够引起观众共鸣，笔者在尽量还原了维吾尔族老人特有的倒装语调和方言，也在关键戏剧情节中融入了一些维吾尔族人常用的口头语，比如“你的脑袋让驴踢了吗”、“你给我悄悄”等等，既符合人物形象，又增加了人物的形象感和幽默感。最典型的一段：吐尔地·木沙老人有一段求雨的台词：“去年我们村就因为缺水，一大半的庄稼都旱死了，今年再不来水，我们村所有的庄稼都要旱死了，老天爷，求求你给我们下点雨吧！”这段台词的处理逻辑重音尤为重要，尤其是最后一句“老天爷求求你给我们下点雨吧”，最后把重音放在了“雨”字上。这种处理更生动地描绘了这个地方干旱缺水的生存现状，诠释了村民们对水的渴求和期盼，让观众有所共情。

综上所述，演员需要在分析剧本的基础上进行“二度创作”，然后再分析角色，寻找和建立“心象”，最终转化为人物形象，在演出过程中完成人物形象的舞台呈现。人物形象分析没有固定前后顺序，也不会一成不变，笔者结合自身创作经验进行探析，希望能对从事和热爱表演艺术的朋友有所裨益。