从现代到后现代艺术中的空间“革命”

□章艺源 中国人民大学艺术学院

一、现代艺术中“再现的崩溃”

文艺复兴时期，艺术家以自然的真实空间为参照对绘画空间进行构造，将脑海中的圣经故事真实地表现出来。画面物象的塑造和安排主要通过光影的明暗层次和焦点透视来表现。最具代表的是达·芬奇的空气透视法，达·芬奇通过绘画产生形的虚实变化、透视规律、色调的深浅变化、形的繁简变化等艺术效果来引起景深层次错觉，达到接近真实空间的效果。而到了印象派时期，除了运用传统透视法来体现画面空间，色彩和笔触也成了印象派表现真实空间的重点，色彩的冷暖、纯度、色相在空间里相互“碰撞”。

印象主义画家塞尚对视觉空间又有了进一步尝试，这时，空间由三维转向二维。塞尚打破了传统的透视法模式，为了让空间更加自由，他叠加了不同角度的视点，并将画面点、线、面语言组织起来，从结构和秩序上构造平面内部空间。立体主义代表毕加索和乔治·布拉克通过在画布平面内将色块与色块相互叠压、穿插、渗透，使二维平面具有纵深感，使视觉空间变得越来越主观。

随着精神分析学的发展，越来越多的艺术家将关注点放在了绘画的无意识表达上。抽象表现主义画家罗斯科尝试用无意识来解读他作品中的空间感，他曾用“深度”一词来代替空间。罗斯科在《艺术何为》一书中写道：“我们曾经讨论过‘空间’问题，若用一个更具主观性的，更具体的同义词来替换它，也许更加恰当，譬如‘深度’，即穿透事物不同层次的一种渐行渐远的体验。再说主观性因素，倘若需要用一种具体的想象去表达感觉的强度，我会说感觉的‘深度’，抑或说，它对知识和启示的穿透力——这意味着抹去遮蔽。随之，便出现了前面所阐释的‘深度’；抑或说，它揭开了那层遮蔽背后之物的薄纱。这些表达方式均建构在对事物的感知之上。通过表达与事物之间或近或远的感觉，我们建立起事物的真正联系。倘若一定要我说绘画有空间，勉强而言，不过是对某种‘表面层’的渴望——一种漂浮着的、透明的、体验性的‘表面层’。这是一个循序渐进的表达过程：原本模糊不清之物逐渐被澄明，抑或关闭一种向远处延伸的运动，将之拉向形而上学，进入我所欲抵达的某种人性的、隐秘的维度去理解。”（1）罗斯科的“精神性”空间也可以描述为来源于古典主义和抽象表现主义的一次“偶遇”。罗斯科在回忆录中提到，在1950 年，经济稍宽裕以后，他和妻子、女儿游历了意大利。在佛罗伦萨城里，米开朗琪罗修建的美第奇图书馆里重重的方形窗棂和菱形主题浮现在眼前，浓郁得使人窒息。这在潜意识里对罗斯科产生了很大的影响。罗斯科说：“人感到被封锁在这空间里，门窗都被砖封上了，恨不得把脑袋摁在墙上。”他想用巨幅画布重构这么一个空间，随后即绘制著名四季酒店壁画，栗色和紫红色混合突出了一种“深度感”，令人仿佛要窒息。罗斯科绘画的精神性空间几乎彻底颠覆了传统的视觉空间表现，将“外在空间”引入“内在空间”。

谈及罗斯科，就不得不谈到另一位抽象表现主义艺术家巴尼特·纽曼。纽曼想要创作的不仅是“一幅画”，而是“一个地方”。他试图探索精神性空间和观者之间的关系，即如何去看这张画？观看方式是什么？并强调一种视觉感知。他非常重视观看者站在他的画作之前那种现场的体验，首先被画面吸引，然后感到被吞噬。纽曼曾这样说过：“艺术作品的尺幅大小并不重要，重要的是规模。”纽曼这种有关于“规模”的理念对今天的雕塑家们仍然有着深远影响，如理查德·塞拉、詹姆斯·特瑞尔和安尼施·卡普尔等人，这种“规模”的理念后来发展成场域空间的概念。

空间主义的创始人丰塔纳尝试在绘画的二维空间和雕塑的三维空间之间进行突破，运用他的“孔洞”和“刀痕”，打破二维空间的单调和绘画创作出的三维虚幻，将空间扩展为“二维半”（2）。他曾经强烈反对以平面画布或立体雕塑而建构出来的空间，他在画布上的刀痕达成了画内与画外两个空间的沟通，并且打破绘画与雕塑的界限，空间由二维演变成二维半。

二、后现代艺术中的空间革命

紧接着，反对抽象表现主义的声音随即传来。20 世纪六七十年代，卡尔·安德烈与索尔·勒维特、唐纳德·贾德、丹·弗莱文、罗伯特·莫里斯等艺术家一起反对“情感过剩”的抽象表现主义，推动了战后艺术史上影响深远的运动——极简主义运动。安德烈的雕塑最接近“极简主义的参数规范”，他始终处于运动的核心。卡尔·安德烈提出了“场地”——“场域”这个概念，在此基础之上，莫里斯结合布迪厄的场域理论将“物”与“场地”的关系拓展为“物”“场地”“参与者”这种新场域关系，由此形成了一种新型的“剧场”，即结合“现象学”的方式，强调“物”与空间、“物”与“场地”“物”与观众之间相互依存的关系。卡尔·安德烈的作品乍一看只是堆在地面上的地砖，实则强调空间中的“负空间”，观者可以在艺术作品营造的空间中自由穿行、自由观看。在观看过程中，观者观看的“时间性”及感受的“身体性”也将作为一种新型的审美范畴凸显出来。所谓“时间性”，是因为观众穿行在空间中，他的观看状态既可以是连续的，也可以是间断的，但其审美感受却有一个时间的维度，是与特定的地点、空间结合在一起的。之所以说“身体性”是因为这种审美感受并不仅仅体现在视觉上、心理上，也表现在观众的某种身体体验——“侵入感”“沉浸感”，也就是“可感知的身体”（3）。这不仅是极简主义“物”的转向，也是空间的再一次转向，一个由二维半转向多维度的空间[1]。

三、介入生活的公共空间

都市里许多空间可以提供多元的机会，让公共交流环境得以发生。而艺术的功能不在于创造一个公共空间，因为它不知道如何取代清楚表达的公众思想。相反地，艺术家的创意能够创造不寻常的时间和空间，而这些可以是感性经验的情境，也可以是充满疑问和批判的。笔者接下来要介绍的作品是连接时间与公共空间来呈现某种动态，这样的动态在我们与之相遇时会触动我们，然后改变我们的身体状态、我们的存在方式，以及我们和世界及他人的关系。

在第七届卡塞尔文献展上，约瑟夫·博伊斯的《给卡塞尔的七千棵橡树》计划，7000 次反复种树的动作，让人和其所处的地点因此连接，透过种一棵橡树埋一个花岗石的举动，让这个场所与周围环境区别开来，而橡树也经常被用来代表日耳曼人的灵魂。假如人等同于树，依据同样的象征结构，作为聚集大量人口的城市就是一片森林。

在这个作品里，时间也是计划的一部分，在1982 年的文献展上，博伊斯在美术馆前种下了第一棵橡树，许多追随者重复相同的动作，最后一棵树一直到艺术家死后才挨在第一棵树旁被种下。艺术家的目的是号召每一个接受此计划的人，愿意在城市公共空间内与他人共同并且公开地参与这个行动。

而今，在卡塞尔市，我们随处可见树木，有越来越多其他的树木被加入进来。艺术家的意图并非要完成这7000 棵橡树的种植，而是强调人与自然的深层次的关系，每个个体必须身体力行，从而超越这些远离自然的力量。“人人都是艺术家”并非人人都能成为艺术家，而是作为一种口号希望所有人都能发掘自身的创造性，成为创造者，以一种建设性的方式寻找生活中未开发的可能。而这其实就是福柯所说的一种自我技术，艺术家希望通过这种方式让个人意识成为一种群体意识，上升到社会层面则是环保意识。

在这部作品中还存在着一种仪式（树=人），因此决定由种树、立石砖的人选择在城市内的任意空间进行这个动作的同时，也将他的自由无条件地与群体相连。当我们看到一棵树和一个石砖时会唤起我们参与公共计划的记忆，这个计划把自然和城市紧紧相连。在精神上，我们期待整个卡塞尔市被7000 个个体自由意志所设置的物件占据（4）。

随着时间的消逝，博伊斯的言论被归于某个时代。我们依然可以用他的言论来思考艺术计划，因为他强调了个人与群体的参与，并赋予创作行为一个社会与政治层面的意义。

结 语

综上所述，通过分析现代和后现代艺术中空间的发展脉络，我们认识到，艺术家对空间的应用越来越复杂多变，不仅用艺术语言表达着对大自然的亲近、对社会生活的关心，也在尽力地将艺术介入生活的公共空间，从而引发人们更多的交流。

注释：

（1）马克·罗斯科著：《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔》（艾蕾尔译），北京.北京大学出版社，2016 年版，第182 页。

（2）丰塔纳|这几刀划破的绝不仅仅是画布[前线].搜狐网https://www.sohu.com/a/196818554_166982,2017-10-08.

（3）何桂彦：《物·场地·剧场·公共空间——谈极少主义对西方当代公共雕塑的影响》，载《艺术评论》2009 年第07期，第57 页。

（4）卡特琳·古特著：《艺术介入空间》（姚孟吟译），台湾.远流出版公司，2017 年版，第148 页。