试谈歌曲的“性别”

罗似铜

严格地说，歌剧中的唱段是有性别之分的，因为它们是作曲家为歌剧中不同性别的具体角色专门创作的作品，其主要功能就是让人物更加自然、生动，既合乎逻辑也合乎常理。那么，一般的歌曲也有“性别”吗？如果没有，怎么会有当下“男歌女唱”“女歌男唱”一说呢？

一、声音形象与性别的关联性

在正式的音乐会上，我们不会听到男高音歌手演唱普契尼的歌剧《艺术家的生涯》中的《人们叫我咪咪》，当然也不会听到女高音演唱威尔第的歌剧《游吟诗人》中的《柴堆上火焰熊熊》；不会听到女中音演唱比才的歌剧《卡门》中的《斗牛士之歌》，也不会听到男中音演唱罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》中的《美妙的歌声随风荡漾》……但是，我们会在音乐厅（堂）或音像资料中听到女中音演唱舒伯特的艺术歌曲《魔王》，这首长期以来被一般人认为是“专属”男中音的曲目。中国音乐学院声歌系意大利语教师杨胤泽曾告诉大家，“歌曲《被禁止的音乐》的歌词写的是一位女性阐述的故事”，但长期以来，几乎被不同“段位”的男高音、男中音、男低音“垄断”了演唱权。那么，到底歌曲是否可以放弃“性别”呢？

莫斯科市立师范大学文化艺术学院的姜尚荣教授说：“俄罗斯的歌曲有些是分男女的，有时候换一些词也能用，也就是换性别。但是，有些作品整首都是有性别特征和社会视角的，那就没法换了，像《红莓花儿开》，男声没法唱。我曾把柴科夫斯基的《摇篮曲》换了一个动词，就变成男声唱的歌词了。还有拉赫玛尼诺夫的浪漫曲《等你》，如果男声唱也要改一个动词。”在我看来，首先要看歌词内容，其次要看作曲家创作之初赋予作品的“性别”取向。当然，如果一个歌者不管不顾“非要怎么着”，那也没有法律或是硬性规定去限制。一个男高音，非要唱“我是瓦利姑娘名叫玛依拉”，你能奈何他？只会是让人产生一种匪夷所思的感觉，或是对这位男歌者自身的性别取向产生疑问。其实，一首歌曲的歌词如无特别鲜明的性别取向，或是歌曲长期以来已经被大众有了先入为主的性别取向，那这首歌曲无论男声、女声都是可以演唱的，我以为。

通过声音塑造的艺术形象，有时候也不完全局限或受制于性别。不同于姜尚荣教授改动歌词、改性别，2020年新冠肺炎疫情防控期间，我曾尝试将作曲家王立平的《红楼梦》组曲的所有唱段都唱了一遍。作为男中音，每一段我都不可能以这些作品原本设定的《红楼梦》中女性人物的直接身份去感受、去诠释，但是站在作者曹雪芹的宏观角度，去叙述、去描述每个人物的内心，似乎又是一种别样的艺术表达。而这种感受，特别是一个男性对不同的“红楼女性”的内心解读，会得到一般女歌者演唱这部作品难以得到或是根本得不到的东西。当女歌者置身其中演唱时，通常会引发共情体验；而当男歌者置身其外演唱时，则需要以一种超越的眼光来透视整部作品。实话实说，这是一种难度和挑战，一定要掌控得当，要唱出内容，要唱出“立足点”中作家和男性这个重要的视角，绝不可出现“男人模仿女人”那种“听了让人分不出性别”的结果。一般在“87版”电视剧《红楼梦》组曲音乐会上，我们很难听到女声演唱《好了歌》；而在我看来，它是《红楼梦》组曲乃至我们人生意义上至关重要的一首歌、“一道题”。也许先领悟了、唱好了《好了歌》，回过头来再一首一首地揣摩组曲的其他作品，会产生意想不到的、关键性的重大的发现。什么爱恨情仇？什么功名利禄？一切皆是“浮云”！当我们能获得这层感悟的时候，再回头细数一个个“红楼女性”的颜面与命运，再看宝二爷的内心和仪态，演唱时绝不会再凄凄惨惨戚戚。当然，这只是我在“女歌男唱”实践中的一点点粗浅感悟。

二、“翻唱”过程中歌曲“性别”属性的变化

在中国声乐界，有一种行为被称为“翻唱”。“翻唱”有几种概念：一种大概念是指某歌手的成名曲被其他人重新演唱；另一种概念是“有别于前者唱法”，用一种不同的唱法重新演绎；还有就是特指“把曾经女声演唱的歌曲换成男声”；等等。我曾经“翻唱”过邓丽君的《但愿人长久》，这或许属于我说的第二种类型“重新演绎”，也适用于我说的第三种类型“女声换男声”。其实，我在翻唱的过程中还有一点与邓丽君处理方式的不同，就是把小型乐队伴奏改成了钢琴伴奏，目的是让这首歌曲更向“艺术歌曲”靠拢，因为“艺术歌曲”的要素就是“诗词+钢琴+独唱”。虽然我在前面说“歌剧中的唱段是有性别之分的”，但是这一情况在某些时候，特别是在中国，可以另当别论。军旅歌者郁钧剑就曾在他的演唱专辑和不同的晚会上，演唱了歌剧《洪湖赤卫队》中女主角韩英的唱段《洪湖水，浪打浪》。听说有郁钧剑演唱的这首歌曲的音像制品销量巨大，他在晚会上演唱这首歌曲也颇受欢迎。其实这也属于“翻唱”的一种类型，“男唱女”，加之这一唱段的唱词属性没有男女之分，所以谁来唱都不会遭到非议，或许还会使人们“眼前一亮”。但无论如何，《洪湖赤卫队》这部歌剧上演时，绝不可能让一位男高音去出演韩英这个女英雄，这是底线。

实际上，很多歌曲都可以由不同性别的人来演唱，只要歌词没有特定的限制，没有“哥哥，你别忘了我呀，我是你亲爱的梅娘”“望见月亮想起我的哥”这样的唱词出现就无大碍。也有人这样解释：大部分歌曲本身无性别之分，只是在演唱过程中人为地划定了性别，这种先入为主的视听导向，会在大众认知中形成一种固化模式。随着时代的发展，歌者艺术思维、艺术视野的不断拓展，越来越多的演唱者愿意尝试不同类型的声乐作品，因此，歌曲“性别”的边界感也在逐渐淡化。

在国内外高等音乐院校声乐专业的教材中，不可不唱意大利古典歌曲（其实是选用了大量意大利古歌剧中的宣叙调和咏叹调）。这些曲目在古典时期的歌剧中是为男声、女声以及为阉人歌手专门创作的。时过境迁，在现如今的声乐教学中，这些本来有性别区分的声乐曲被用作训练声乐学生的教材，大多数曲目男女通用。这里要强调的是，古典时期的声乐作品，特别是当下被视为“意大利古典歌曲”来演唱的这些意大利古歌剧选曲，被称为“意大利古典声乐曲”更为准确、更合乎学术规范。

三、“反串”演唱的合理性

“反串”是近年来电视等大众媒体上流行的一种表演形式。即，扮演与自己性别不一致的角色，在中国传统戏曲中，此类现象较为常见。在过去是指角色的客串，而现代已被广泛地用于性别、声音的反串。意大利歌剧史上出现的“阉人歌手”和“女唱男”是很有代表性的两个现象。一如一位欧洲学者讲述的那样，年轻的阉人歌手嗓音具有任何女性都不可能比拟的坚韧和清脆，既抒情又不失力度。有人说，1 8 世纪末，声乐艺术进入了第一个“歌唱的黄金时代”，即正歌剧时期的美声唱法时代。美声唱法最早的实践者是阉人歌唱家，他们支配了歌剧舞台。而这种支配的意义，不仅仅在于这些阉人歌手能够演唱剧中的女性角色，也可以演唱英雄类的男性角色。我曾阅读过很多将阉人歌手与中国戏曲中的男旦做比较的论文，但我觉得两者根本不是一回事。从共性上讲，阉人歌手去势后会由生理上的变化向心理上的“性取向转移”，与某些中国戏曲男旦因长期饰演女性角色而发生的“性取向转移”有异曲同工之处。但阉人歌手在某种意义上来说是做了一半的“变性”手术，而中国戏曲中的男旦却依然是生理上完美的男性。男旦演员为了演唱女性角色、研究女性心理而辅之形成的生活上仿效女性，造成的心理变化是可以理解的。西方古典主义时期、浪漫主义时期出现的“女唱男”和中国戏曲中的“女唱男”，至今没有人不能接受。诸如莫扎特歌剧《费加罗婚礼》中的凯鲁比诺、小施特劳斯歌剧《蝙蝠》中的奥尔洛夫斯基等，以及传统中国越剧中的全员女演员。1 8 世纪后，阉人歌手基本消失，但中国戏曲中的男旦和地方戏中的“女唱男”存在依然，存在就说明了他们的合理性。

那么，歌剧《费加罗婚礼》《蝙蝠》中的“女唱男”可不可以变为“男唱男”呢？在《蝙蝠》的人物声部提示中，奥尔洛夫斯基这个角色列出了两个选项，也就是说，这个角色可以由女中音唱，也可以由男高音来唱。而《费加罗婚礼》中的凯鲁比诺这个女中音角色，除了有些版本用女高音饰演外，尚没有听过一般男声演唱；只有某些假声男高音在实践这类角色，但音色基本从了女声，听起来与女声没有太大的区分。中国越剧也尝试了男声，出现了被越剧界认可的男性演员，像赵志刚、余少群等，而他们却都是师从越剧圈内的女性名家。在我看来，这些男性越剧演员的演唱，首先是性别容易区分，如同意大利的阉人歌手，男性越剧演员的声音不但有女越剧演员声腔应有的柔美，而且还具备了女性演员不曾有的力度和清脆。从某种传统的角度来看，阉人歌手的声音技术和表现力是女性歌手难以匹敌的。而欧洲歌剧的“女唱男”和中国越剧的“女唱男”，从传统的美学观点来看一定是有他们自己独有美感的。女性饰演男性，从中诱发一种神秘和从女性的角度解释男性的魅力，也可能是男性自己所不知的。一如前面我谈及演唱《红楼梦》组曲时说的，“一个男人对不同的‘红楼女性’的内心解读，会得到一般女歌者演唱这部作品难以得到或是根本得不到的东西”。

无论是“男唱女”所表现出的刚中带柔，还是“女唱男”所呈现的柔中有刚，都是最大限度地挖掘人声的潜能，男性身体素质的优势在阉人歌手身上得到了充分展现，尤其是对于大部头且难度系数极高的歌剧作品而言，如果由女高音来完成的话可能会出现声音力度、戏剧性的欠缺，或是体力不支的尴尬。而“女唱男”并非要表现男性的刚毅、威猛，是从另外一个角度展现男性的内秀和儒雅，或许是女性天性使然，在细微之处的情感表达会更加细腻。

结 语

其实，相较于歌剧选段而言，歌曲的“性别”并非固定不变的，也不是仅限于某位演唱者甚至是某一类型的演唱者，适度范围内的艺术创新是我们应该提倡和鼓励的，每位演唱者独特的艺术视角都可能会让作品焕发新的光彩。不同性别的演唱者，所呈现的不仅仅是声音色彩的不同，更多的是截然不同的情感表达方式。声乐演唱同其他艺术形式一样，是我们精神生活不可缺失的一个重要组成部分，哗众取宠、离经叛道的“作秀”，不仅会让歌曲变得面目全非，同时也有违传统的性别认知。