布莱希特史诗剧理论视域下的《伊丽莎白》叙事艺术解读

韦妍冰

一、音乐剧《伊丽莎白》的“史诗剧”色彩

1992 年首演于维也纳大剧院的德语音乐剧《伊丽莎白》，一经推出就风靡全球，至今已有七个语言版本。2014 年更是走入上海文化广场，场场爆满以至一票难求。音乐剧由奥地利著名文学家、编剧米歇尔·昆策与匈牙利籍著名音乐剧作曲家西尔维希特·里维教授共同创作，讲述皇后伊丽莎白的悲情一生。

与1955年罗密·施奈德主演的充斥童话浪漫色彩的电影三部曲《茜茜公主》不同，音乐剧依托1984 年出版的伊丽莎白诗歌集以及奥地利历史学家布里姬特·哈曼的传记，聚焦于那个光环下的痛苦灵魂。音乐剧设置了一位象征着伊丽莎白对自由的渴望的、外貌如她崇拜的诗人海涅一般的男主角陶德，以两人的爱情与斗争来主线讲述她的一生。在这爱情的虚假外壳之下，伊丽莎白历经种种幻灭，走入末途的宫廷寻求喘息，最终却因意识到生活的虚无而陷入更深的幻灭。

《伊丽莎白》的词作者昆策曾经说过：“我并不喜欢音乐剧（musical）这个分类，我做的是音乐戏剧（musical theater）……我们是运用歌词和音乐来演绎剧情中的故事和吸引观众的。”[1]为了与欧洲音乐剧的传统，即：轻视叙事以及重视舞台的感官效果分开，昆策特地用“音乐戏剧”这一新词提醒观众。音乐在这里是叙述的工具而非欣赏的唯一客体，在欣赏他的作品时，观众所期待的应当是同戏剧别无二致的严肃内容。因此，唯有从德语戏剧的传统理论出发，而非奉欧洲大陆或伦敦西区的音乐剧理论为圭臬，才得以解开这部音乐剧的神秘面纱，明了其令人如醉如痴的奥秘所在。

布莱希特在20 世纪30 年代提出了“史诗剧”戏剧理论，提倡在戏剧舞台上表现既有广度又有深度的社会生活的真实面貌，以“离间方法”为核心。对布莱希特戏剧理论的成功运用，正是音乐剧《伊丽莎白》成功的关键之一。本文将从叙述方式的离间化和情节再现的历史化两个方面解读音乐剧《伊丽莎白》对“离间手法”的运用及其效果。

二、叙述手法的离间化

布莱希特所提出的史诗剧理论最核心的目的是引起观众的理性思考，走进剧场的观众不是去获取经验，而是去领悟。而这种使观众在极富感染力的表演下得以保持理性思考的方法即是“离间手法”。也就是说在舞台设置中“把事件或人物性格那些不言自明的，为人熟知的一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”[2]音乐剧《伊丽莎白》遵循着这一创作理念，打破“第四堵墙”，引起观众的惊异与思考。

（一）特殊的叙述者

在展开伊丽莎白一生的故事时，音乐剧没有选择简单的线性叙述，而是设置了一位特殊的叙述者：鲁奇尼，他在时空中穿梭。叙述者由无形变为有形，从幕后走向前台，打破了传统的“第四堵墙”的舞台结构。

鲁奇尼作为叙述者，不受任何时间和空间的限制，直接同观众进行互动。第二场的开始，观众仍然沉浸在第一场结尾决心利用自己的美貌向命运抗争的伊丽莎白动人的宣言中时，头戴礼帽作当下贩售伊丽莎白纪念品的小贩打扮的鲁奇尼，走入观众席中向人们兜售纪念品。鲁奇尼坐在舞台的边缘，通过向观众兜售皇家纪念品来讲述伊丽莎白这几年的生活，他叫卖着伊丽莎白的纪念品，但随后话锋一转，“伊丽莎白很红，百年来人们对她谈论不休，可真相如何，无论从书里还是电影中，你都别想弄清楚”“真相我免费奉送，可白给也没人会要，因为只能让人失望”。伴随着他略显疯狂的嘲弄语气，伊丽莎白不光鲜的一面被讲述：她追求自由争夺儿子，可只不过是向太后证明谁是强者，夺回了儿子后就不管不顾。这一切都不过是刻奇，无论是百年间人们对美丽皇后的痴迷，还是坐在观众席上的观众对剧中伊丽莎白的共情，在此刻都被鲁奇尼嘲讽，人们想听的不过是自己幻想的故事，而并非事实的真相。观众此刻成为演出的一部分，是被嘲讽的追求刻奇的愚昧粉丝，也是冷眼旁观闹剧的他者。

（二）蒙太奇的叙事结构

音乐剧《伊丽莎白》具有一种异质化的蒙太奇色彩，在推进故事时，时空的连续性被不断地打破，音乐剧通过碎片化拼接的蒙太奇叙事使观众清醒地意识到自己在欣赏剧作，而非体验伊丽莎白的一生。

舞台中上演的一切，在开场就已经尘埃落定百年之久。改变服装将自己融入各个场景的鲁奇尼代表的是当下的时空，他的乐曲是摇滚乐与电子的结合，时刻提醒着观众所处的时代。而开头便点明了伊丽莎白等人处于早已化为尘埃的十九世纪，即使他们逐渐衰老也并非向着未来，而是早已终结的命运的重演。在等级森严处处禁锢的皇宫，伊丽莎白在孤立无援的情况下唱出了“我只属于我自己”的觉醒宣言，紧接着的是叫作“婚姻生活”的一幕，鲁奇尼搬着一台老式放映机出场，舞台中央是一块电影幕布，上方悬着一个巨大的红色箭头。

在播放了一段奥地利皇室末年的影像资料后摇起幕布，显现出演员。伊丽莎白和太后的争斗始终处在幕布大小的视域中，尽管舞台上是活生生的演员，但借道具为观众营造出了一种观看老式录像的情境。随着幕布的拉上拉下，场景几经转换，[3]伊丽莎白与太后围绕女儿养育的争斗以及同丈夫的拉锯像幻灯片一样呈现，观众在这样的舞台设置下清醒地意识到自己是在窥视伊丽莎白在过去的时空曾经历过的事件，这一切并非当下刚刚发生或是将要发生。

三、叙事背景的历史化

布莱希特曾说，“对历史保有的距离感有利于激发人们对自身境遇的审视，有利于让人们获得一种审美的新境界，并在实践中发掘其全新的社会意义”。[3]现实事物的稍纵即逝，意味着人们只有将之作为已过去的历史加以审视，处在生活与历史的审美距离中，才能认识到事物的本质，才能够察觉出由再现的“历史”所凸显的自身生存境遇。

（一）时空假定性

布莱希特理论中的“时空假定性”是指在时空处理时则追求史诗性和自由性，将急剧变化和绚丽多彩的历史较为全面地展现在观众眼前。时空展现具有强烈的自由性，跳出传统戏剧的“三一律”原则，力图呈现一幅历史的全景绘卷。

音乐剧中时空跨度十分之大，在时间上跨越四十二年；在空间上经过了巴伐利亚、维也纳、布达佩斯、希腊、日内瓦等。从1853 年十五岁的少女伊丽莎白，在巴伐利亚乡间一次意外事故中第一次窥得神秘男子陶德，模糊地意识到自身对自由的渴望开始，到1898 年六十岁的暮年伊丽莎白在日内瓦湖畔闭上双眼。从未对命运屈服的她终于从黑色的衣裙与衰老的身躯中解脱，复归初见时少女般的模样，被见证了她一生的情人陶德拥入怀中。

剧中所呈现的是伊丽莎白追求自由奋力抗争的一生，这种抗争并不因间接的胜利为终止，在与皇太后索菲的权力争夺中，她运用自己的美貌为武器牢牢掌控了皇帝弗兰茨，获取了支配宫廷的权利以及儿子鲁道夫全部的教育权。这是她的伟大胜利，她身着后世闻名的画像中的那套星星裙，美貌且志得意满，但陶德的幻影也在衣镜中显出，笼罩上令人不安的阴影。接下来就是接连不断的幻灭，事件的解决并非故事的终止，就像陶德所预言的那样：“今日的风华正茂，明日便成过眼云烟”，这种胜利也不过是自以为能掌握命运的凡人的幻觉。

（二）广阔的历史背景

音乐剧中的人物命运被放置在一个广阔的历史背景中。无论是伊丽莎白、皇帝弗兰茨还是皇太子鲁道夫，他们的悲剧命运都与哈布斯堡王朝的终焉，与思想浮动且蕴藏着动荡预兆的时代紧紧相连。剧中通过多人之口以及几次出现的巨船道具，时刻提示着台下观众，他们所见证的是一个早已沉没的名为旧时代的巨船沉没前的景象。在展现伊丽莎白在哈布斯堡宫廷中，为了自己的自由与皇太后索菲一次次针锋相对之时，各类社会历史的场景穿插其中，与伊丽莎白的命运紧密相连。这摇摇欲坠的世界马上在下一幕的维也纳咖啡馆中得到了明晰诠释：知识分子们懒洋洋地在咖啡馆中吞云吐雾，他们谈论着羞怯又神经质的皇后伊丽莎白，谈论着暗淡的命运，嘲笑她同时也嘲笑着自己。伊丽莎白对个人自由的追求自始至终伴随着对皇后职责的漠视，音乐剧以一种审视的态度，将她悲剧命运与整个时代交织在一起，展现了明暗两面的人物个性。

四、结语

音乐剧《伊丽莎白》不试图通过主角一生的悲欢离合经历来引起观众的怜悯，而是引导观众在成为伊丽莎白的同情者的同时也成为她的批判者。思考其悲剧的多重根源，煽情始终被克制在不影响理性思考的范围内。观众沉浸于幻觉，与伊丽莎白共情，但随时会被唤醒。观众是观察者，也是戏中人。

音乐剧没有仅仅止步于称赞伊丽莎白作为个人的觉醒。尽管“我只属于我自己”的歌曲动人无比，但就像鲁迅所追问的娜拉出走后该如何，意识到了要追求个人独立和精神自由，是否就真能迎接幸福的人生呢？舞台结束在伊丽莎白与死神的拥吻后，而观众对自由以及人生的思考绝不会在此止步，这正是音乐剧运用布莱希特史诗剧叙述手法所希望达到的效果。舞台之上的悲欢离合不是作为单向输出的事件，而是观众与舞台一同构成的关于社会与人生思索过程，独特的叙述艺术所呈现出的，正是幻觉之下的真实。