敦煌长绸舞的表演艺术特征研究

杨园

一、敦煌长绸舞的表演艺术特征的成因

敦煌长绸舞是依据敦煌壁画上的艺术形象及相关史料，融合编创者的文化想象；研究重建的一种充分体现敦煌画塑神韵、具有鲜明民族特色的舞蹈。对于敦煌长绸舞的形成离不开它独特的地理位置。

（一）受多元文化的影响

敦煌，自汉代以来就是著名“丝绸之路”的要塞；地处河西走廊的最西端，西侧是带有异域风情的新疆，东侧是中原地区。“丝绸之路”是汉武帝派遣张骞开辟的一条商贸之路，随着岁月变迁这条道路已然成为了一条各方文化相互交流的通衢大道，是各国各族文化栖息之地。21 世纪的今天，敦煌更是“一带一路”的重要战略城市。在“丝绸之路”上各民族的文化交流内容除物质方面的表层文化外，更有中层文化与深层文化的交流，如艺术、风俗、意识等。敦煌长绸舞便是各民族文化艺术相互汇聚、碰撞、交融而生成的产物。其中参杂着中原文化、西域文化以及古印度文化等。

敦煌长绸舞展现的舞蹈形象便是佛教里的香音神。在敦煌壁画上我们能够看到香音神的变身轨迹，在北魏之前，香音神性别多为光头男性，粗犷暴露，无羽而飞，带有浓郁的异域风格；动作僵硬，身上的绸带宽且粗，棱角分明，给人一种笨拙之感。北魏之后，经西域地区逐渐融入中原，受到中原礼制和意识观念的影响，“香音神”形象逐渐贴近中国的传统审美，开始出现女性并在后期的发展当中以女性为主，且能歌善舞，姿态生动优美，肩披长绸；从壁画中能感受到香音神受西域民间舞的影响，姿态变得丰富具有曲线。

在唐朝时，香音神绸带开始变得细长，柔和起来，一般缠绕在两臂向后面飘洒，与云彩、鲜花、卷草一起飘荡，回环往复。这种演变是由各民族文化相互交融碰撞而产生的，到西域地区受民间乐舞的影响后流入到中原地区，最终形成了符合中原地区审美的敦煌长绸舞；其中汉传佛教是其源，中原礼教改其制，民间艺术予其动。

（二）受古代服饰文化的影响

长绸本是“香音神”身上服饰的一部分，被舞蹈家们提炼成了舞蹈道具。长绸作为服饰的一部分在古籍中被称为“帔子”、“领巾”、“披帛”。虽然有多个名称但其实是一物多名，下文使用“披帛”表示。披帛是一条细长的丝织品搭在肩臂或是缠绕在双肘，长至双膝，走起路来飘飘然。具《事物纪原》一文记载：披帛始于秦朝，盛于唐朝，后继以其用；其主要功能是装饰性和实用性。经考古学家发现，在唐朝披帛不仅是服装的重要装饰品，更是舞蹈不可或缺的道具。

唐朝是封建文化发展的最顶峰，舞蹈艺术也在这大文化背景的滋润下生长起来，各族乐舞大交流大融合，人人以善舞为荣。我国自汉代以来便有“长袖善舞”的说法，易辛学者认为汉代舞蹈的最主要两个特征是舞袖和扭腰，唐代舞蹈在继承汉代舞蹈精华的同时，还融合了少数民族乐舞。《霓裳羽衣舞》便是唐朝最佳代表作，白居易所作的一首七古长篇《霓裳羽衣舞歌》记载了舞蹈的具体细节和舞蹈服饰；如“案前舞者颜如玉，不著人间俗衣服”“虹裳霞帔步摇冠”。披帛在舞蹈当中的运用在执失奉节墓《巾舞图》中也有所体现，巾舞没有巾就难以成为巾舞，舞者所舞之“巾”实为披帛，舞伎随身披帛，随时而舞，方便洒脱；艺术来源于生活，古代画师经过自己的二次创作将巾舞巧妙地搬到画作和壁画之上。在壁画上的舞者，使用的道具是被夸张化加工过的。当代舞蹈创编者又经过自己的想象将壁画上的形象复现在人们面前，使用长绸来展现仙女凌空而舞和飞天的无翼而飞。

（三）受思想文化的影响

在丝绸之路文化交流当中，多元也是一个突出的文化特征，这些对敦煌壁画影响较为深刻。香音神的主要职能是歌唱、献舞、礼佛，常伴在佛的左右。所以我们在壁画见到的香音神总那么生动活泼，她们姿态各异，自由翱翔在空中，神态祥和、体态婉妙、鲜花环绕、乐曲不绝。通过香音神展示了极乐世界的安详美好。垄云表《诗心武魂》6 页中有一幅印度贵霜时期的秣菟罗佛教艺术图在佛陀坐像背后上方的菩提树，左右各有一身飘舞的香音神，这是现存最早的香音神形象。

被人们赋予了对飞翔的渴望和对生命的赞美。认为人能够羽化飞仙，古籍《山海经》中就有关于人面鸟身神的记载，在敦煌壁画中也出现过这一形象。由于古代受到科技限制，人们的认知有限，天空对于他们来说是未知；《周礼》“天有时以生，有时以杀”并是记录了古人对天的捉摸不透；西汉时期出土的一女陶俑向旁折腰45 度，双臂向斜旁甩袖，长袖飞舞，宛如鸟儿在空中飞翔扇动着翅膀，体现出古人对飞的向往。香音神与“羽人”是有本质区别的，但都有包含对摆脱人世间的束缚，自由翱翔的美好愿望。敦煌长绸舞所刻画的形象，是香音神与羽人，她们二者相互汲取，成为了中国式飞天。

二、敦煌长绸舞的表演艺术特征

（一）“婀娜飘逸”的飞天之态

壁画上的飞天在飞动中的跳跃、升腾、俯冲、翱翔、浮游、翻飞、鸟瞰等姿态是中国传统艺术的审美。飞天的“婀娜”之态，指的是舞者的舞姿呈S 形；“飘逸”指的是舞者执绸而舞，加上碎、快步；横、拧、转、翻身等动作，似仙女在天宫嬉戏。无论在壁画还是舞台上的飞天，身体都呈现出多个S。敦煌飞天有一些优美的姿态，是古代绘画大师模仿杂技演员的形体姿态而创作的，这些姿态呈多曲线，包含多个“s”。如敦煌飞天悬空倒立、向下俯冲的姿态与杂技表演的倒立这一姿态就有异曲同工之妙。这些姿态能发现一个共同点，那就是多呈“s”型。再试想一下只留下人物为其添上长绸与衣物，就是一位在空中翻腾跳跃的飞天了。

飞天在天空能够自由飞翔，但在现实中有很多动作是难以实现的，通过编舞者的艺术处理后，能把“飞天”这一形象在舞台上很好地表现出来。如在《丝路花雨》当中，舞者无法做到双腿离地的俯冲式，编排者的处理方式是把整个方向调整变为向上飞的趋势，舞者右腿向后抬起往回勾，身体向前冲，重心转移到主力腿当中，身体呈现多个“S”形。这样的处理方式使重心产生了偏移再配以长绸产生滞后感，便有一种遨游之势。不仅有原型的姿态，观众也能从中享受到美的体验。

（二）“技艺相生”的通达之境

通达一词的释义为通畅、通晓、畅通无阻。这里指的是，技术到达艺术的这个过程是畅通无阻的。敦煌长绸舞，是对长绸运用的技术进入到艺术的过程。这必然是要以了解长绸技法和熟练掌握为基础，只有通晓了技术才能畅通无阻到达艺术的境界，使人们联想到婀娜多姿、在天空遨游散花的仙女。

对于舞绸的技艺，古代便有许多关于它的诗词记载，如谢偃《观舞赋》“香散飞巾，光流转玉”，韦渠牟《步虚词十九首》“羽袖挥丹凤，霞巾曳彩虹”，白居易《题周皓大夫新亭子二十二韵》“敛翠凝歌黛，流香动舞巾”，李白《古风》（其十九）“霓裳曳广带，飘拂升飞天”等都说明了舞绸在当下是一种流行的舞蹈形式。对于敦煌舞长绸舞的技法，高金荣先生在《敦煌舞示范教学法》一书中进行了总结归纳，她把敦煌长绸舞的技法分为十三种：后甩绸立圈、横向8 字花、小波浪花、大波浪花、锁链花、缠身花、双手持绸前后甩、旋转大圆圈、圆筒花、仰身转长绸成大圈、单绸上甩,换手进行、单吸腿，下腰双后用绸、两侧后甩丢绸合掌亮相。这使敦煌长绸舞技法的运用走向系统化、规范化，有了自己的一套章法，变得有迹可循，这是技艺相生的基础。《敦煌壁画伎乐天舞蹈形象呈现》里面的5 位舞蹈演员用长绸在空中划出立圆、平圆、八字圆等，用缤纷多彩的长绸和丰富的身体语言展示出了飞天的俏丽明媚；长绸回环往复，为观众绘制出一副花雨缤纷，流霞飞云；如朵朵圣莲在天空中开放，舞者乘莲而舞，带着喜悦之色把祥瑞和祝愿都挟裹在流霞飞云之间。

（三）“回环往复”的流动之势

敦煌长绸舞在舞动之间，无论是舞者的姿态还是长绸的形态，在流动的过程中总构回环往复之势。回环与往复同意，都是周而复始，没有止息，从正到反从反到正；但这简单的回环往复在敦煌长绸舞当中却有着深刻的不一样。敦煌长绸舞运用长绸时回环往复之间经常形成圆。从壁画上的飞天形象来看，饱满的额头、圆润的脸颊、修长浑圆的身躯和四肢，都能体现出飞天作为佛教形象的精神面貌。长绸呈现出圆的动态美，如同流畅圆润的毛笔线条，勾勒出轻盈的飞动之美。圆象征着佛家普度众生的心怀和智慧，象征着圆满无缺，和谐美满。

圆与中国文化有着极其深厚的渊源。儒家思想中的中庸之道要求待人处事要做到不偏不倚，执中协同，就如同圆一样每条半径都是相等的，儒家思想使圆深深的扎根在中国文化当中。太极图在圆中间以S 为界限，两边分布着黑与白；一黑一白，一阴一阳，一正一反，两个相互对立的面在圆中保持均衡，阴阳两极刚柔并济，相生相克。敦煌长绸舞它身上披着宗教色彩，总给人一种庄严肃穆之感，回环往复在佛教中是生命的轮回，生生不息永不停歇；也正是这层神秘的面纱使敦煌舞在中国古典舞流派中独具特色。敦煌长绸舞是中华文化的产物，它与中华传统文化有着分割不开的联系。