论克罗齐心灵化的形式观

何利娴

(湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081)

“直觉—表现”理论是克罗齐(Croce)美学观的核心点，他的心灵化形式观正是这一理论的产物。该形式观赋予了审美主体在直观过程中的自主性和能动性，深化其与审美对象之间的情感结构关系，以此确认形式的合法性地位。那么，心灵化下的形式具备哪些特征呢?它是如何为心灵所认识的呢?它在学理层面上给予美学发展和艺术创作哪些启示呢?长期以来，由于人们过分拘泥于克罗齐的“直觉—表现”理论内容，而较少关注他的形式观。因此，本文重在探讨克罗齐关于心灵化形式观的阐释，希冀为这方面的研究缺席弥补遗憾。

一、形式：心灵的赋形过程

克罗齐的形式观散见于他的《美学原理》和《美学纲要》两本著作内，为了较为集中地了解他的观点，在这里我们摘取以下这段话进行分析:

“在直觉界限以下的是感受，或无形式的物质。这形式就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识。心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵须假定有这么一种东西，作为直觉以下的一个界限。物质，在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的和被动的东西，只是心灵所领受的，而不是心灵所创作的东西。没有物质就不能有人的知识或活动；而是仅有物质也就只产生兽性，只产生人的一切近于禽兽的冲动的东西；它不能产生心灵的统辖，心灵的统辖才是人性。……就是在这些时会，我们最便于看出物质和形式的大差别。物质和形式并不是我们的两种的行为，互相对立；它们一个是在我们外面的，来侵袭我们，撼动我们；另一个是在我们里面的，常要吸收那个外面的，把自身和它合为一体。物质，经过形式打扮和征服，就产生具体形象。”[1]11-12

从这段话中，我们可以分析出：①单纯的物质内容是粗糙抽象的，它无法直接为心灵所认识，需要借助形式来进入心灵的层面；②心灵化过程不是单纯的精神感受活动，它以物质内容为载体来产生具体形象；③当物质内容为心灵所认识、造作，获取了心灵化的效应时，它就成为直觉品，成为了心灵化下的形式；④结合①②③的分析，可以推出结论：在心灵化或直觉表现活动下，“形式”不再以实然体方式显现自身，而是去除了过多的目的和概念化意义，以一种既具有感觉性特征又未脱离物质内容的印象方式，留存于审美主体心灵之中，为其所赋形造作。届时，一切物质内容凭借心灵化过程，获得了具体生动的形式意义。

由于“未经精神赋形的事实是混杂的、生糙的，而心灵只有通过赋形，表现等途径才能进行直觉活动，所以形式化东西才算得上审美的事实”[2]311，因此作为心灵创生和表现的形式，赋予了主体审美过程中主动性和精神性一面。那么，这种形式观有哪些特征呢？它如何获取审美主体的心灵认可呢？

其一，形式拒绝物态化的表征，以感性方式显现主体的精神维度。克罗齐认为：“艺术家在实际上从来不着一笔。”[1]311这种观点受到了许多学者的驳斥，其中讨论最多的是“克罗齐美学的突出问题，或许即在于其核心内容直觉艺术论受心灵哲学的认识论框架局限，画地为牢，把审美活动与机械活动隔离，导致直觉内部自我活动性和感性对象性的丧失，以及艺术哲学否认媒介作用缺乏形式意识”[3]12。然而倘若我们过分以实践目的论来讨论克罗齐的形式观，那么就会忽略形式的非物态化意义。在克罗齐看来，有限的物质条件与无限的心灵之间是对立的，艺术家一旦投入这种物态化创作，就会受到物质条件的限制，心灵也就受到了拘囿。既然“艺术既只关直觉，直觉既先于实践活动，可离实践活动而独立，所以衡量艺术就只有一个标准，即艺术的标准，而这个艺术标准也就只涉及形式，只涉及表现的成功或失败”[4]576，那么形式就不再关乎质料或现存事物的实质，不再局限于艺术作品内部的要素之中，而应上升至心灵的层面，以此实现主体审美的可能性。因此我们发现，克罗齐讨论的“形式”，“是一种对不可表达的东西的表达，它只能采取非自然的变形形式……是一种无对象世界的审美”[5]248。通过形式的心灵化过程，主体舍弃了物质内容给予的抽象性、有限性和片面性，而获致无限的精神性，加深了对世界本质的直观了解。

其二，形式拒绝任何逻辑化和客观化的可能，而以非概念性、非实用目的方式显现心灵的自由和广度。在克罗齐看来，“逻辑的或科学的形式，就其为逻辑的或科学的而言，必排斥去审美的形式。一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的观照”[1]44。它不能发现艺术的个别形象，而只能够带来共相，并最终降低了艺术的表现力度。另一方面，由于“模仿自然如果指艺术所给的只是自然事物的机械的翻版，有几分类似原物的复本；对着这种复本我们又把自然事物所引起的杂乱的印象重温一遍，这种艺术模仿自然说就显然是错误的了”[1]24，因此“形式”不仅不模仿现实生活，而且与现实生活不具有同等关系。可以看到，克罗齐将二者均视为机械的，它们以某种既定目的考量、限制形式，无法赋予形式延展自身的可能性，更无法赋予审美主体心灵的活力。而当形式以非概念化、非实用目的方式与审美主体建立关系时，主体能够以自由的生命感去发现形式的特性，能够“从心灵的浑暗地带提升到凝神观照界的明朗”[1]16，提升自身的精神境界。

其三，形式以有机整体方式显现出主体的审美观照过程。由于“形式”是以感性的方式融汇在心灵世界之中，而“心灵的活动就是融化杂多的印象于一个有机整体的那种作用”[1]27，因此形式能够以有机整体方式存在，即“每个表现品都是一个整一的表现品”[1]27。而关于形式有机整体性的观点在18世纪浪漫主义时期也提出过，诗人柯尔律治(Coleridge)就谈道：“如果寻求的定义是合法的定义，那么，我的答案是，那一定是各部分相互作用支持，相互理解的诗；所有因素的比例都相互协调，支持韵律安排的目的和已知的感染力……一首正式的诗不应该是一系列惊人的诗行或押韵对句，每一句都把读者的整个注意力吸引过来，使其脱离环境，成为一个单独的整体，而非一个和谐部分。”[6]289-290这种观点寻求主观心灵世界与外部现实世界的有机统一。在浪漫主义美学看来，主体在面对流变世界时，必须选取与心灵有着某种联系的客体，以此作为情感的寄托点。而审美客体也必须满足审美主体的某种特性，能够“有一种独立的旨趣……呈现出自然的自由生命，这也在具有生命的主体里产生一种契合”[7]262，来唤起主体某种特定的情感。因此主体最终能够“在那高潮到来时万物归一的神秘的恍惚状态中，取消了有生命的和无生命的，主体与客体之间的界限，最甚至取消了客体与客体之间的界限”[8]70-71。而克罗齐形式的“有机统一”完成的不仅是主体与外部世界，更是主体与自我内部的统一。因为主体不再需要在“没有个性，没有内在性，而只有死寂的表面的”[9]630外部世界寻求庇护，也不需要在外部世界之中寻找情感表现的着力点，他只需要以“更接近事物本质的感觉”[10]631，即“直觉”，将诸印象品自我化、表现化和审美化，在内部世界中展现出自我完整的情感空间。因此形式的有机整体性呈现的不是外部对象的审美特征，而是主体观照自我的心灵化过程。

二、形式的内化体验：对传统形式观的突破

形式在趋向心灵化以后，不再受到各种外在因素的影响，而以活泼、感性、有机的显现方式，成为审美主体意志的体现者。那么这种内化的形式观能否突破旧美学的思维框架，给现代美学发展带来哥白尼式的革命呢？

“形式”一词英文为“form”，由拉丁文“forma”演变而来。在传统美学观念中，它的含义并不是唯一确定的，而是多样复杂的。它可以是各个部分的安排，或是某一个对象的界限或轮廓，或是某一个对象概念性的本质。其丰富的语义也为我们带来一个值得思考的问题：倘若形式研究只是局限于材料结构或本质概念的分析，脱离了审美主体的情感经验，它的合法性地位能够维持多久呢？最为典型的做法是亚里士多德关于悲剧的定义。他认为“悲剧是对于一个值得关注的行为的描述，行为本身具有完整性，具有一定意义；在语言中，通过各种适当的艺术形式，使行为得到强化，成为剧中的各个部分；描述的方式，是借人物的动作来表述的，而不是采用叙述法；通过引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到净化”[10]16。亚里士多德规定了悲剧行为、语言、方式和接受效应，同时也界定了一部经典悲剧形式的组成部分。这套分析体系设立了一个前提条件：艺术作品是理想化的客体，它的形式要素必然是秩序化、合理化的。因此倘若人们需要验证某个观点的合理性，仅仅需要在作品里选取相应的例子即可。然而这种做法促使我们思考：是不是每部作品的形式都必须遵循某种规则呢？显然这种形式观忽略了作品其它要素的存在，制约了其自身的发展。可以看到，在传统美学里形式较少与主体情感经验产生关联，更多受到外部因素的影响，在这里形式的合法性没有得到重视。

追求自我情感、表现现代主体价值的浪漫主义思潮，其形式观开始显露出主体心灵的一面。比如“席勒所说的‘形式’，并非指的事物的外在排列和轮廓，而是想象力所掌握的、人的生命力本质的显现，‘形式’是灌注了生气的精神 ，它并非属于个别性，而是具有普遍性精神的象征”[11]91。然而浪漫主义美学始终没有摒弃外部因素的影响。艺术家们深刻地体会到随着现代社会的降临，古典精神的远去，人与自然之间的完整关系开始分离。这种嬗变在艺术作品里可以得到体现。例如，《自由引导人民》《梅杜萨之筏》《马拉之死》等一系列画作，往往采取明暗共存、虚实对称和美丑对照的构图形式。这些二元体，往往相互对抗分离，显现出主体内部精神世界与外在客体之间矛盾张裂的状态。因此以“对象化”的方式存在的形式，没有消除实在界的限制，真正成为个体内心的精神喻体。克罗齐则不然。他认为当一切外在经验都混化于直觉内，“我们不把自己认成经验的主体，拿来和外在的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关乎实在”[1]10。此时主体心灵不再被界定于外部世界之内，而是任凭自身做主导，获取其自由的生命感。作为心灵化的形式也就能够摒弃现实的片面性，仅仅需要依赖纯粹的直觉感受，来获得感性特征。因此，克罗齐的心灵化形式观超越了传统的浪漫主义实践，真正确立了主体在审美过程中的能动性。

在这一层面上，克罗齐的形式观与康德(Kant)和黑格尔(Hegel)的更有契合之处，然而又不止步于他们二人的观点，而是走得更远。康德在《判断力批判》一书中提出形式摆脱了其自身实存关系的桎梏，而仅以其表象力与审美主体联系起来。因此形式“能够构成我们评判为没有概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定依据，没有任何别的东西，而只有对表象的不带任何目的不管主观目的还是客观目的)的主观合目的性，因而只有在对象借以被给予我们的那个表象中的合目的性的单纯形式”[12]56-57。然而也留下了问题：看似绝对纯然的形式，其背后仍然需要“物自体”来主导，而其“物自体”也即“概念”，“概念本来并不是认识事物，而是充当判断力本身的规则”[12]3。因此“物自体”并不能被认识，形式仅仅只能作为调和想象力和知解力的中介，它无法达到感性层面而直接引起审美主体纯粹自由的审美感受。显然，康德对形式的审美鉴赏仍然停留在理性层面上。而黑格尔多次谈论自在自为的心灵，高于机械不完善的自然实体，不受到任何外在事物的限制。而“艺术美是由心灵产生和再生的美”[13]4，它不仅具备心灵的特性，同时还作为调和心灵和现实之间冲突的媒介，有效阻止外在现象世界和内在感性世界的分裂。然而黑格尔认为“美就是理念的感性显现，感性的客观的因素在美里不再保留它的独立自在性，而是要把它的存在的直接性取消掉(或否定掉)”[13]142-143，形式需要遵循普遍力量的规律，受到内容的限制。在黑格尔看来，古希腊作品之所以具有美的光辉，是因为其形式能够与古希腊人的审美理想完美结合，实现了“主观精神和客观精神的统一”[14]249。然而克罗齐敏锐地发现：“艺术的内容是理念，感性的和想象的形式是艺术的形式：这两种要素应互相渗透和形成一个整体，所以皆在变成艺术作品的内容在本身上适宜于这种改变是必要的，否则只会得到一种很拼凑的，诗的形式和散文的或枯燥的内容。一个理念的内容应借感性的形式显现出来；形式从这个理念之光中也应精神化。”[15]151显然，一旦形式仅仅作为服务内容的载体，它的独立性不但得不到认可，而且割裂了与审美主体之间的关系，致使主体难以寻获形象的完整性。

康德和黑格尔的形式观点仍旧延续着传统的逻各斯中心主义的特性，没有脱离“物自体”或者“理念”的限制，与审美主体心灵有“隔”。为了去除“理念”的影响，真正达到形式心灵化、内在化的效果，克罗齐以心灵化的创作活动(也即“直觉活动”)进行抵抗。在直觉活动过程中，一切概念、理性和道德都让位给直觉，“失去一切独立与自主”[1]8，混化在纯粹的心灵世界之中。在这个层面上，审美主体不再为概念知识所蒙蔽、为理念法则所捆绑，他能够重新敞开眼界，接触事物的最初面相，获得混化无迹的生命感受。因此主体的直觉、心灵成为观照诸事物的来源，它能够将单纯的物质内容纳入形式，为主体所认识和造作。在这里，“直觉或表现，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现”[1]18。因此形式依赖心灵活动，不再是既定的客观实在体或是受到理念的影响，而是以印象品方式，潜入到主体内心的隐秘深处，显现其“一个尚待发见的世界”[1]17。而当形式升华至审美主体的“心灵境界”[1]18，为其表现和掌握时，它就获得其心灵的自在性，并具有了审美的可能性。这正如克罗齐所说的：“形式指心灵的活动和表现……在审美事实中，表现的活动并非外加到印象的事实上面去，而是诸印象借表现的活动得到形式和阐发……所以审美的事实就是形式，而且只是形式。”[1]22-23因此，克罗齐谈论的形式的内化体验过程，实际上也就是强调主体以主观之眼将诸印象品情感化、表现化和艺术化。而这个主观化了的物象——形式，以其非现实化、非逻辑化和非客体化的特性，突显主体的审美价值。

这种观点在现代艺术实践里得到了呼应。后印象主义、野兽主义和表现主义等画派都体现了形式心灵化特征。在他们的作品里，线条变得简化，色彩趋于单纯，可以说形式去除过多的技巧需求，仅仅为艺术家的内心世界服务。他们不再考虑艺术作品与现实生活的再现关系，而是“在他们的作品中融入了富有感染力和个人情感的色彩强度，以及渴望把自己的思想附诸画面的强烈愿望”[16]142。凡高(Van Gogh)多次谈及艺术的创造：“当油画笔在手中挥动颜料在画布上泼洒的时候，我真正被油画吸引住了，一种色彩的力量在我内心深处涌动，这种力量比任何时候都更加强烈且与众不同。”[17]178毕加索(Picasso)的《小提琴和葡萄》不再遵循眼前之景，而是展现它“在我们心灵之眼里的形象，跟我们的肉眼看见的小提琴不同”[18]574。康丁斯基(Kandinsky)《黄·红·蓝》不再关心绘画的内在题材，而是意在通过色彩、团块、形状等来体现审美主体的情感。正如安伯托·艾柯(Umberto Eco)认为“任何一种感情直觉恰恰是在组织成艺术形式时才会变成抒情”[19]35，在这里形式成为表达主体情感、寻求生命寄托的方式，真正确立了其合法性地位。

三、心灵的绝对性：形式审美的泛化

克罗齐关于形式心灵化的种种论述，与他划分理性与感性的界限有关。他认为：“只是有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的，不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”[1]7甚至在二者比较中，将感性(直觉)放至最高位置：“直觉的知识(表现品)与理性的知识(概念)，艺术与科学。诗与三位诸项的关系，最好是双度的关系，第一度是表现，第二度是概念，第一度可离第二度而独立，第二度却不能离第一度而独立。”[1]33然而他在对维柯(Vico)的美学评价中，却落入与此观点相矛盾的怪圈。他反对维柯把诗性智慧看作诗的起源的做法，认为“在他思想里的众多观点中，甚至可以说在他的思想强光中，仍有一些不清楚的地方暗角。……他否定最初认人类的任何知识逻辑……这样，人类具体的历史阶段都成了诗的的阶段。这样的阶段是根本不存在也是不可理解的。在一个文明的历史时代，诗理念在先是不可能成为事实的”[16]81-82。这段话说明了克罗齐已经意识到感性(心灵化)并不是艺术的全部特性，然而尽管这样，他也并没有转变他原有的观点，而是仍然延续这种思维方式，并导致了一系列引人深思的弊病。我们看到，一旦认为艺术即直觉，视艺术作品为纯然的感性事物，完全剔除了其它因素的可能，就会导致一系列的问题：心灵化能够概括艺术作品的所有表征吗？过于肯定心灵给予形式的作用，会不会忽略了形式自身的特点呢？

其一，在实际的审美过程中，主体并不起主导作用，因此主体的心灵化并不能够完全表征形式的特点。克罗齐多次强调“审美的事实就是形式，而且只是形式”[1]23，而形式必须经过心灵化/直觉活动，才得以阐发表现，所以在他看来，心灵/直觉在整个审美过程中有着绝对性、支配性的地位。我们看到，这种观点在弥合、消解一切外在的概念、道德理性对艺术的侵害性，强调艺术品具备的直觉性、心灵化效果的同时，却不经意延续了传统美学主客体对立的观念。即在这个过程中，一切审美对象都必须通过主体的印象化、心灵化，否则它还只是粗糙抽象的物质内容，“还没有可确定的属性”[1]23。这种观点关注到主体(心灵化)给予对象的可能，却忽视了对象给予主体可能的审美效应以及主客体之间相互贯通融合的过程。可以看到，在现代美学中，主体不可动摇的地位遭受了前所未有的质疑、解构和瓦解，它与形式之间的主从关系被置换。罗兰·巴尔特(Rolan Barthes)就谈道：“现代作家则截然相反，他与文本同时诞生，绝对不是先于写作或超越写作的存在，不是以其作品为从属的主体。存在只是阐述的那一刻，并且只有此时此地每一个文本才被永远第写作，事实是(或者，结果是)写作不再指明记录、标记、再现、描写(如典籍中所说的)运作；反而，写作明确指出语言家在提到牛津哲学时所称的一种述行句难得的言语形式。”[7]341在这里，主体不再具有主动性和给予性，而是更多地受到了形式的限定和制约。

其二，主体的内在表现活动(心灵化)，不能够概括审美的全部内容，因此作为直觉品的形式并不一定是审美的事实。克罗齐关于直觉活动或心灵化过程的思考，显然不仅与西方现代社会主体地位上升有关，也与19世纪起各类心理学的广泛应用紧密相关。克罗齐吸收这些学科的观点，将极具个人化的心灵体验运用至美学领域，显然是有突破性意义的。然而这些心理学流派也说明了一个事实：人的内心活动(包括直觉)并不是井然有序的，相反它是一个紊乱无章的意识流过程。当心灵处于这种境况时，它应该如何进行审美化呢？又应该如何创造形式具有的特点呢？克罗齐将心灵化过程等同于审美事实，“把直觉的(即表现的)知识和审美的(即艺术的)事实看成统一，用艺术作品看做直觉的知识的实例，把直觉的特性都付与艺术作品，也把艺术作品的特性都付与直觉”[1]19，认为二者并不存在差异。可以看到，克罗齐人为地放大了心灵审美的可能性，然而关于心灵化审美过程的阐释却显得力有不逮，仅有少许且零散的个人感悟，如“每个人都经验过，在把自己的印象和感觉抓住而且表达出来时，心中都有一种光辉焕发；但是如果没有抓住和表达它们，就不能有这种内心的光辉焕发。所以感觉或印象，借文字的助力，从心灵的浑暗地带提升到凝神观照界的明朗”[1]15。这段话仅以“光辉焕发”“明朗”几个词来概括心灵化的审美效应，显然是不足的，而且这种阐释更无法说明作为心灵化的形式是如何来审美的。

其三，克罗齐以心灵化或直觉表现活动来概括艺术的本质，忽略其它因素对艺术的影响，以至于审美过于空泛化，而形式在这种观点下更难以寻获自身的特征。克罗齐强调形式的心灵化，也就强调了形式去概念、去定义和保留感性的特性，然而这种希冀只能够在理想状态之中来谈。因为艺术作品并不是静止稳定的存在，而是受到许多因素的影响。这些因素相互之间对抗统一，形成巨大的力量，促成了作品丰富的包涵性，维持着艺术作品的独立特性。克罗齐过度以“人为设置”的规律来看待艺术的发展，以至于忽略了其它因素的影响，造成了空泛的审美化后果。正如苏珊·朗格(Susanne K.Langer.)所说的：“一开始就泛泛而谈地谈论是什么‘艺术即表现’‘美即和谐’是不可能完成这一工作的。这类东西应该出现在哲学研究的结论之处。在那里，它们是赋予理论以意义的明确和系统的概念总结，若此为出发点，则往往会导致过多的预先判断，也难为自己的阐述提供必要的术语。”[20]14克莱夫·贝尔(Clive Bell)就以“有意味的形式”的观点填补了这一缺陷。贝尔依旧认为主观情感体验(心灵化过程)是一切审美的来源与基础，“一切审美方式必须建立在个人的审美经验上。换句话说，它们都是主观的”[21]5。但与克罗齐不同，贝尔认为形式必须“以特殊方式”[22]2来显现“一切审美对象的共性”[22]2。因此形式寻求自身一般特性的做法，不仅弥合了主观与客观、特殊与普遍之间的分裂，而且展露了心灵所不能触及、概括的特性，来消解审美泛化的影响。

克罗齐曾多次否认传统西方美学以“理念”引导“形式”的做法，希冀主体“心灵化”来克服这种弊端，然而由于过于强调主体心灵化的作用，忽略了其它因素的影响，以至于不经意间又陷入了先验论的弊端之中。因此，克罗齐的形式观在当代美学实践中受到重视的同时，也引起了一些人强烈的反驳。翁贝托·艾柯(Umberto Eco)就认为：“当代美学对克罗齐的主张产生反对，重新评估物质材料的价值。发生在精神深处，与具体物质毫无关系的创造，的确只是苍白的影子。美、真理、创造和发明不只存在于精神之中，它们必须进入我们能触摸、嗅闻的物质世界，倒地时发出声响，受地心引力拉扯，会磨损老旧，会变化，会衰败或发展。”[22]402可以看到，当代艺术领域越来越重视物质材料对艺术创作的影响，艺术家们不再只重视形式的心灵化过程，而是希冀能够在这些艺术形式之中，敞开创作对象具有的物性，展现其存在的意义，最终能够重新感受形式与主体之间的关系，如塞尚(Cezanne)《苹果》的“苹果性”。

四、结语

克罗齐突破了旧有美学思维框架，开拓了具有现代主体性价值的形式内涵，为我们提供了认识形式和体验艺术的有效方式。当形式规避目的性、概念性的外在准则，灌注于人的心灵活力，重新敞开其感性的一面，回落到精神层面时，它必然引起人们的精神观照。在机械复制时代里，人们逐渐对艺术作品失去了“膜拜”心理，不再认为其是“灵韵”的，而克罗齐心灵化的形式观强调了审美主体需要倾注情感于形式之中，以此重获形式给心灵带来的启基。显然这种观点弥补了过去观看艺术方法的不足之处。而另一方面，他的形式观也为当代艺术的发展提出了高瞻远瞩的观点。现代社会艺术要求摆脱政治、宗教和历史等其它因素影响，确立自身独立的地位；然而以何种方式来获取其自身的特性，一直备受争议。克罗齐心灵化的形式观注重内化的体验过程，不仅契合了艺术独立发展的需求，而且也给如何“为艺术而艺术”提供了有效的思维路径。

然而也正如苏珊·朗格所批驳的：“‘美的科学’、‘关于趣味的理式或哲学’，‘美好艺术的科学’，还有后来的‘表现的科学’(克罗齐)，所有这些定义，都存在着或多或少的片面性。对于某些主观内容，诸如趣味、美，甚至‘表现’这样一个广泛的题目的哲学感兴趣，并没有建立一门科学来。”[21]20克罗齐过于强调形式的心灵化，以至于“形式”的界定模糊不定、空洞化和泛化，甚至难以清楚阐释它与审美主体之间的关系，因此它提供给我们的方法论只能在理想状态来谈。在这一层面上，我们重新判断了克罗齐关于心灵化形式观的价值和不足。