诗艺

我用一个小时琢磨一首诗

笔却无法写出。

不过，它就在笔端

骚动，生猛。

它就在那里，

不肯跃然纸上。

但此刻，诗意

已溢满我的整个生命。

诗人简介：

卡洛斯·德鲁蒙德·德·安德拉德（1902-1987）是巴西20世纪现代诗歌运动的标志性人物，也是巴西有史以来在民众中接受度最高的诗人，亦被认为是葡语世界最伟大的诗人之一。他当过新闻记者、教育部官员。代表性诗集有《世界的情感》（1940）、《人民的玫瑰》（1945）、《明澈的谜》（1951）、《事物课》（1964）以及去世后整理出版的色情诗集《自然之爱》（1992）。他把诗歌语言从平庸刻板的规约化中解放出来，大胆采用平民化的口语来书写日常生活，甚至糅入市井俚语。他的诗歌始终关注他周边的世界、他周边的人。

世  宾：诗与诗人的关系

巴西诗人安德拉德的《诗》要呈现的是诗与诗人（写作者）之间的关系，这种关系就是诗歌到来时，在诗人心中形成的强大的震撼力和覆盖力，它占有了诗人的心，湮没了诗人的一切，包括“全部的生活”。对于一个专注于诗歌的诗人来说，诗歌的到来就是他的生命的到来，他的生命本质性的到来;他没有能力也不能去稀释此时诗歌所带来的对其精神的震撼的强度。我相信诗人也愿意置身其中。诗歌的到来仿佛就是照亮，诗人能够感受到一种处于麻痹、沉睡或幽暗的生命在诗歌来临时，忽然间明亮起来，甚至感受到世界闪闪发光，这光来自高远的地方或从他身上自己发出。那一刻，诗人仿佛接通了地面与天空的距离，他成为一个通达者，知道万事万物而没有畏惧。

安德拉德这首诗写的是诗歌在诗人头脑中，欲出未出的时刻。是的，只有这一刻，诗歌才是属于诗人自己的。这首诗在纸上落下，就不再属于诗人自己的，它必须接受其他人的阅读、批评、翻译，并在阅读和翻译中被改头换面。在诗歌的第二行“我不想把它写出来”，我不知道原文是“不想写出来”还是“无法写出来”，前者是主动，后者是被动。我更倾向于主动“不能写出来”。事实上，诗歌也不愿意出来。这就形成的诗人不希望诗歌立即出来，诗歌也舍不得出来的情状。在诗与诗人的关系中，这呼之欲出而未出的时刻，是诗歌和诗人它们之间最欢愉的时刻：诗歌活蹦乱跳、生机勃勃;诗人孕育着它，像十月怀胎准备临产，患得患失、忧心忡忡、满怀希望。这种状态，就像地平线下就要跃出的太阳。

吴投文：一首诗如何诞生？

看安德拉德这首诗的两个中译本，胡续冬的译本可能更忠实于原作的风格特征，是口语化的，题目译为《诗》;姚风的译本在中文语境下可能更具有诗意，是书面语的，题目译为《诗艺》。两个中译本不仅在题目的翻译上有较大的差异，正文翻译也有一定的出入，我无法判断出两个中译本的优劣，看来所谓翻译之“信”与“达”只是一个理想化的目标，真是极不易达到的。实际上，读同一个作品的不同中译本，尤其是诗歌，我经常面对这种困惑，不知如何评判。不管如何，姑且琢磨着这两个中译本去摸一摸象腿。

从创作心理学的角度来看，此诗聚焦一首诗的发生过程，符合诗歌创作的普遍情形，大概很多诗人体验过这种写作状态。一首诗的酝酿有时是说不出缘由的，不管是纠结也好，还是克制也好，一首诗在诗人的心里就是一个“事故”。是让这个“事故”发生，还是制止或延缓这个“事故”的发生，不同的诗人有不同的处置方式。激情型的诗人往往是无法克制的，这个“事故”会带着诗人的快意推到读者的面前;沉静型的诗人相对讲究一首诗的冷凝效果，会让一首诗在心里慢慢地形成，满满地形成。这两种创作方式并没有高低上下之分，都可能创作出优秀之作，也都有可能留下低劣之作。一首诗的诞生，说到底还是由诗人的灵魂呼唤出来的，一个诗人灵魂的饱满度在很大程度上决定一首诗的饱满度。

另外，一首诗本身也是有灵魂的，并不完全接受诗人的控制。一首诗在诗人的身体里“活蹦乱跳，跳动不安”，或在诗人的笔端“骚动，生猛”，它实际上就是诗人的另一个身体。一首诗的诞生，就是诗人的两个身体不断搏斗的过程。对诗人来说，这个搏斗的过程“往往会淹没我全部的生活”，或者诗意“溢满我的整个生命”。这就是写作对一位诗人的意义，他实际上并无选择的余地，而是处于被选择的位置，他被一首诗选择作为代言者。在我看来，安德拉德的这首诗带有自况的意味，是为一首无法写出或不愿意写出的诗而作的一个注解。但这个注解本身又是这首诗的替代形式。此诗也带有“元诗”的性质，是以诗言诗，其大致的旨意指向一首诗如何诞生，诗人的表達是相当个性化的。

向卫国：从一首诗认识诗的身体

在我个人的阅读（以姚风译本为对象）中，安德拉德这首诗揭示了一个真理：诗是有身体的;诗的身体只存在于无限短的瞬间，因而是无形的和不确定的。

说诗是有身体的，极易产生一个误会，即将诗的身体指认为语言形式。诗的身体可以是语言，但不总是、也不只是语言。诗的身体还有可能是诗的作者的身体，或者读者的身体，或者诗的写作工具的身体，或者传播媒介的身体，或者诗的表现对象（某物）之身体，等等。比如安德拉德这首诗，暗示了诗的身体可能是写诗的笔（“它就在笔端”）、承载诗句的纸（“不肯跃然纸上”），或者作为作者的“我”（“此刻，诗意/已溢满我的整个生命”），以及一般的读者会认为的全诗完整的语言形式。

第二个容易产生的误会是，上述所谓“身体”—语言、作者、读者等等，其实只是诗的寓所，并不是诗的身体。如果它们某时某刻真的是诗的身体，也就应该是诗的本身了，因为诗如果有身体，它的身体与诗本身在时空上必定是具有同一性的。但显然，作者并不是诗，读者并不是诗，语言形式也并不是诗。

不，不是这样的。这些东西并不只是诗的寓所，它们就是诗的身体，只能是诗的身体。可是诗怎么会有这么多的身体？诗是瞬息万变的，一首诗也是一万首诗。因此，它是笔“无法写出的”，笔所写出的是笔的那一首，留在纸上的是纸的那一首，作者身体里的是作者的那一首，读者读到的是读者的那一首，这些“身体”在诗的某一个瞬间和诗是同一的，是诗歌那一个瞬间的身体，但仅仅只在那一瞬间才是身体。在下一个瞬间（比如面对一个新的读/观/听者），它就变成了另外的一首。特别要说明的是，所谓“一瞬间”的时间长度，实际上是“零”，但指的是作为一个数而存在的“零”，不是作为与“有”相对的绝对之“无”而存在的“零”。

总之，必须确定的是，诗的每一瞬息，都必须借助某一个身体而存在，或者说必须被某一个身体所捕获。所谓“诗意”不是诗，只有当它被某一身体捕获，并在一瞬间与之达成时间和空间的同一性，诗才作为诗而诞生，但它又转瞬即逝。换句话说，所谓诗，就是诗意被诗的身体所瞬间捕获而产生的“生命”体;下一个瞬间，它要么转移了，要么已经发生一种神奇的“变形记”。

“惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。”“瞻之在前，忽焉在后。”看来，中国的老子和孔子，也有可能是安德拉德的知音。

周瑟瑟：老天与读者，诗有天命

昨晚凌晨一点多，臧棣微信中与我说：“胡续东，突然离世。悲伤至极。”此时我正在写本期《特区文学》安德拉德这首关于诗的诗的评点，是胡续冬翻译的，我回臧棣“我的天呀”。诗人的命交给老天。诗人的诗与翻译交给读者。

早年，在北京常能与他见面，诗歌活动现场或者酒局，他是最好玩的那个，胡续冬“胡子”走了，这些年已经不见他了，他是个生活家，与妻女玩得欢。这次就当他是不和我们玩了，出远门了。

安德拉德相当于我国的杨黎与韩东。我不主张要打倒谁，当年“第三代诗人”大喊要打倒“朦胧诗人”北岛，后来年轻的诗人又喊要打倒“第三代诗人”。我喜欢拉美作家们不断颠覆与重建先锋文学的搞法，我所到过的哥伦比亚、智利、墨西哥的几代文学大师就是这样干的。我们没有这样的传统，我们除了口头上喊得响亮，更多的是悬空倒置的文学姿态，吊儿郎当地大行其道，我们缺少文学职业写作精神。

安德拉德这首《诗》，写出了一首诗产生的奇妙过程，胡续冬翻译的版本是“它依然在我体内/活蹦乱跳，跳动不安。/它依然在我体内/不愿出来。/但这种时候的诗歌/往往会淹没我全部的生活”。姚风翻译的版本是“它就在笔端/骚动，生猛。/它就在那里，/不肯跃然纸上。/但此刻，诗意/已溢满我的整个生命”。

安德拉德这种关于诗的描述，写诗之人或许都有同感，欲来不来，藏藏掖掖，如同玩暧昧情调的闷骚型恋人，一块伤口上长出来的肉奇痒无比，普遍的切肤之感，如此这般的诗歌逻辑思维，在我国众多诗人的写作中移置，已经不算新鲜了，甚至可以归于陈旧的落俗套的诗歌逻辑思维了，至少我不可能这样写了。

安德拉德所描述的《诗》的产生过程：“它依然在我体内/活蹦乱跳，跳动不安。/它依然在我体内/不愿出来。/但这种时候的诗歌/往往会淹没我全部的生活。”如果这首《诗》写出来，必是他另一首被誉为“坏诗”而遭人嘲笑的代表作《在路中央》。

安德拉德那首《在路中央》，写了作为事件的一块石头，“在路中央有一块石头/有一块石头在路中央/有一块石头/在路中央有一块石头/在视网膜已经疲竭的生活中/我决不会忘记这个事件/我不会忘记在路中央/有一块石头/有一块石头在路中央/在路中央有一块石头”。据说这首诗成了巴西文学史上无法绕过的“一块石头”，被人围攻与嘲笑，把安德拉德说成是“神经病”诗人。这样的情形，在我国诗坛成为常态。这不就是杨黎的“废话诗”吗？

用口语或街头俚语写诗，在拉美先锋诗人那里早已成为先锋传统了，但在我国还处于争议与嘲笑中。早在聂鲁达之后，智利的尼卡诺尔·帕拉就提出了“反诗歌”进行颠覆与重建，包括尼卡诺尔·帕拉之后的罗贝托·波拉尼奥，他与好友提出“现实以下主义诗歌运动”，“反对官方文化”及其代表、大诗人、诺贝尔文学奖获得者奥克塔维奥·帕斯。“现实以下主义”者们多次扰乱帕斯的朗诵会，以怪叫起哄，向帕斯身上泼洒葡萄酒。

现在我国诗歌正道走的是聂鲁达、帕斯之路，而非帕拉、波拉尼奥的颠覆与重建先锋之路。让安德拉德《诗》的石头永远《在路中央》摆着，让嘲笑笑得更响。写不痛不痒的“好诗”获得国家诗歌奖项的礼遇，还是写遭人嘲笑但改变历史的“坏诗”，任你选择，写诗还真是自由的选择。

宫白云： 两个译本的不同感觉

这两个译本，我相对喜欢胡续冬的译本，他写出了“诗”在一个诗人体内的终极体验。这样的“诗”写不写出来已不重要，重要的是那些诗意诗情在生命体内的涌动，就像经历了大海的风暴，它停不停息已无关紧要，紧要的是那被風暴裹挟时的感觉。这样的感觉可说是惊世骇俗，充满了强悍的力量，是诗人在用自己的“切肤感”告诉人们“诗”来临时是怎样的一种情境。这种被反复“琢磨”、在身体里“活蹦乱跳，跳动不安”的诗歌，它甚至“会淹没”诗人“全部的生活”，这是多大的力量啊，特别生动形象地呈现出诗与生命的关系，它使人联想到那种蹿腾的火焰、奔腾的激流在生命体内狂野的张力与激情，它是一种诗意的催发，更是一种与生命一体的渴求，它的“不愿出来”反具有磁铁般向内吸引的力量。这首诗正如它的题目《诗》，是在层层揭示“诗”究竟是怎么一回事，他是在谈“诗”。而姚风的译本正如他的题目《诗艺》，给我的认识是他在谈“诗艺”这回事，“诗”与“诗艺”给人完全两种感觉，一个用身体，一个用笔，一个在身体里不肯出来，一个在笔下不肯出来，意味完全不同。所谓诗的“琢磨”，其实就是一些语言、修辞、情感、情绪、思维、美学等等在诗人大脑中的融汇与贯通，还未流出“笔端”是因为“诗”还没有到“水到渠成”的时候，也就是说，“诗”在还没有确立形态之前，严谨的写作者不会急不可待把它们“写”出来。在“孕育”的过程中，那些诗意让诗人体验到了生命跳动与“溢满”的感觉，它是对诗人“整个生命”的加强，诗人洞悉的不仅是“诗艺”的秘密，更把诗意与整个生命相融，也把荷尔德林“诗意地栖居”的音调传达了出来。那么，究竟是“诗”还是“诗艺”这两个译本哪个更接近安德拉德的原作？我想只有安德拉德本人知晓吧。

赵思运：引而不发，方为诗

安德拉德的《诗艺》深得诗歌创作“引而不发”之奥妙，而这种诗艺是中外诗人的共性。孟子曰：“君子引而不发，跃如也。”一个射手，最动人的时刻就是这种跃跃欲试的“引而不发”状态。而诗歌亦如此。真正的好诗不是狂泻千里的激情抒发，而是节制、内敛，沉稳、结实。这类似于古典诗学中说的“蓄势”。在“用一个小时琢磨一首诗”的时候，诗意正在调和得越来越浓烈，越来越“骚动，生猛”。这时候，如果放虎出山，气息就瞬间崩散了。必须继续克制，不让它“跃然纸上”。诗的力量就像匕首，不能轻易就“图穷匕见”，而必须在灵魂深处卷刃，回旋，反刍，在这个反刍的过程中，诗歌内在张力越来越紧张，越来越饱满，“诗意溢满我的整个生命”，最终达到难以抑制的迸发状态。鲁迅先生在《野草》题词中有句话：“当我沉默着的时候，我觉得充实;我将开口，同时感到空虚。”我觉得这恰是诗意的最佳状态。诗人不是放肆自己的感受，而是在节制中成就诗意和诗艺。

高亚斌：难处见作者

安德拉德的这首诗，是以“诗歌”这一文体本身作为表现对象的诗，是诗人对于自己创作的一种体验表达和自我反观。在文学史上，这类作品是很多的，比如中国古代的论诗绝句之类，杜甫和赵翼等人都写过这方面作品。当然，西方诗人和我国现代诗人，这样的写作也不乏其例。

这首诗表面上说的是诗歌的惊喜受孕和艰难分娩，传达了一种创作上的经验，但进而言之，它实际上是在揭示言说的困境、表达的困境。这一困境是普遍的，不仅是诗人的共同遭遇，也是人之为人的最大的困境之一。刘禹锡早就说过：“但恨言语浅，不如人意深。”鲁迅也说过：“当我沉默，我感到充实;当我开口，我感到空虚。”（《野草·题辞》）突出的都是这种困境境况。

当然，在这里，诗人所要表达的不仅仅是创作的困境，更是一个严肃的作者所具有的反复推敲、不断锤炼的艺术追求过程。安德拉德提出的仍然是所谓“写作的难度”的问题，如同南宋词人姜夔所说的“难处见作者”，这对那些口水涂抹、废话满纸的不费气力的话语繁殖者，不啻是一种有力的讽刺和鞭策。另外，在诗歌里，我们还能分明感到诗人在突破创作的困厄、获取灵感之后的由衷喜悦，能够感受到诗人在劳作中的痛并快乐。

由于它是一首译诗，而任何一种翻译都被赋予了译者自己的主观风格，因而难免会有所走样。就本诗而言，我更喜欢姚风的译文风格，虽然胡续冬也是很优秀的汉语诗人。仅以诗歌的结尾来作对比：“但此刻，诗意/已溢满我的整个生命”，显然要比胡的译文的效果要好，这种翻译洋溢着诗人的生命诗学，令人过目难忘，显然更得原诗的神韵。

徐敬亚：翻译中渗透出直抵生命的性格与才华

巧合的是，在诗人胡续冬刚刚逝去的这个月份，我们恰好读着这首诗—机缘偶合，8月9号我发出了《十面埋伏》的稿约，8月22号传来了第一译者最后的消息。

隔着汉、葡两种语言，我们读不到那首诗的母语，如同看不到身后另一个人的影像。不过我们有两面镜子。胡续冬拿一面，姚风拿一面。两相对照，我们恍惚间抵达了阅读的深处。

这是一首表层字词上无须解读的诗，简单明了。但只有写诗的人，才能明白诗在欲生未生之间的萌动、暧昧、巨大而又无奈的胎动……也能感受到诗在不同语言中被折磨、被扭曲、被唤醒、被重生的生命律动……

这是“读诗”栏目第一次以两种汉译文本导读外国诗人作品。我怀着对姚风同样的尊敬坦率地说：胡续冬译得更好！在短短的8行中，我们充分领会、甚至溢出了安德拉德的全意。同时我们也读出了胡续冬那种直抵生命的性格与才华，以及诗人偶赴巴西后产生的额外文化价值。我们一边想着生龙活虎的胡续冬神态，一边读着“花了”，读着“琢磨”，读着“它在我体内”，读着“活蹦乱跳，跳动不安”……这些生龙活虎的胡式文字，也读着胡续冬依据安德拉德原意排列出的8个字：“淹没我全部的生活”—是的，此刻我们也正在被中外诗人们共同形成的才华瞬间淹没……

韩庆成：诗歌翻译的尴尬

有一次我向诗人刘川约稿，准备在先驱出版社为他出版一本中英双语诗集，被他拒绝了。他说的一句话至今记忆犹新：诗歌是无法翻译的。现在看，这句话虽然有点绝对，但揭示的问题却着实存在—我们确实看到了太多不伦不类的诗歌翻译作品。我自己不爱读外国诗人的作品，甚至认为外国诗人的作品普遍不好，可能就与翻译有关。今天这两个对同一首诗歌的译本，也是一个佐证。

首先，标题的翻译就很不同，一首翻作《诗》，一首翻作《诗艺》。诗，应当是指诗歌本身，诗艺，更多指的是诗的艺术，诗的手艺。我不知道这首诗的英文标题是什么，如果是Poetry，翻作诗艺就是译者做了延伸，反之，翻作诗就明显是个错误。

再看内容，一首8行的诗，两个译本1、4、8三行差别不大，另五行都有所不同。第二行“我不想把它写出来”与“笔却无法写出”，不想，是能写而不写，无法，是想写却写不出。第三行“它依然在我体内”与“它就在笔端”，位置差别很大，好比一个还在怀孕，一个已经临产。第四行第一个译本“活蹦乱跳，跳动不安”连用两个跳，用词显得不够精致。第五行、第六行与第三行类似，差别仍然在位置。第七行与标题类似，不过这里的差别是诗和诗意，而不是标题的诗和诗艺。

此前没有接触过安德拉德的作品，就本诗而言，除了喜欢它的短小，其它方面我没多少感觉。

霍俊明：诗人总是会找到“元诗”

读到胡续冬和姚风翻译的安德拉的同一首诗的时候，胡续冬却因病在8月22日猝然离世，令人惊愕，更令人痛惜。他的离世，让我想到他的好友马骅（1972—2004）当年的诗句“在变老之前远去”。

作为20世纪巴西现代诗歌运动最具标示性的诗人，卡洛斯·德鲁蒙德·德·安德拉德的诗歌观念和写作行动都是值得反复讨论的。

任何一位具备自觉和反思意识的诗人，他总是会或早或晚地找到“元诗”。

安德拉德的这首《诗》（胡续冬译）或《诗艺》（姚风译），让我们看到了一首诗的两种面貌，而这是“译诗”过程中必然发生的结果。甚至有时候我们会看到更为特殊的情形，原文和译文之間的不对等，甚至译者会用自己的语言习惯去“改写”原文。还好，就安德拉德的这首《诗》而言，本身就不“晦涩”，也没有什么高深莫测的技巧或修辞策略，而这正是安德拉德诗歌文本的显著特征，日常、“口语化”，充满活力和效力。胡续冬和姚风自身都是出色的诗人，他们译出的《诗》基本维持了“原貌”。其中的差异在于胡续冬版本更为“口语化”，比如“花了一个小时”（胡续冬），而姚风则是“用一个小时”，显然“花”更为日常化。同理，“活蹦乱跳，跳动不安”（胡续冬）较之“骚动，生猛”也是更为生动，语言充满了活力。二人的译本最大的差异在于最后一句，“往往会淹没我全部的生活”（胡续冬），“已溢满我的整个生命”（姚风）。“生活”和“生命”显然所指并不相同，“淹没我”和“溢满我”的差异更大，“溢满”是更为中性的用词，而“淹没”则显示了个人无法抗拒的力量。

元诗总会来到优异的诗人这里。元诗，也就是本体学意义上的“关于诗的诗” “以诗论诗”，是“诗歌中的诗歌”。诗歌史上很多大诗人都在公开或秘密地追赴元诗的写作，比如阿齐博尔德·麦克利什的广为人知的“一首诗不应说明什么 / 而应该本身就是什么”（《诗的艺术》）。元诗是“我说”与“语言言说”同时进行的共鸣和对话。正如陈超所言：“‘元诗’（metapoetry），即关于诗本身的诗。这是一种特殊的诗歌类型，意在表达诗人对语言呈现 / 展开过程的关注，使写作行为直接等同于写作内容。在这类诗人看来，诗歌‘语言言说’的可能性实验，本身已经构成写作的目的。诗不仅是表达‘我’的情感，更是表述‘元诗’本身。”（《论元诗写作中“语言言说”》）

这是“向诗说话”或者“向命要诗”的过程。这是对更高标准诗歌的致敬。元诗是关涉“词与物”的终极写作，是关涉诗歌发生学的总体秘密。正如曼德尔施塔姆所说：“词围绕着物自由地徘徊，就像灵魂围绕着一具被抛弃的、却未被遗忘的躯体。”任何人要想做“强力诗人”“诗人中的诗人”或“终极诗人”的话，他就必须葆有个人化的历史想象力和达成“词与物”有效互动的求真意志，甚至要创造出属于个人的诗学才能或元诗传统，“人言说只是因为他回答语言。语言言说，其言说在它被言说中为我们言说。”（海德格尔《诗·语言·思》）

显然，安德拉德的《诗》是一首“元诗”。实际上，安德拉德的这首“元诗”解构了一般意义上的“元诗”，很多“元诗”都是在“深度阐释”一首诗的复杂生成以及诗人与语言、文化环境、生命体验之间的难解的互动关系，甚至会不断阐发一个诗人的诗学观念。但是，安德拉德的《诗》只是约略现象了“写”与“不写”、内心与词语之间比较直接的类似于身体本能式的反应，而没有任何“高深莫测”的智性沟壑和超验渊薮。我们可以再读读安德拉德的另一首“元诗”《偶成之诗》，通过进一步的比照，看看他诗歌的真正内核—没有任何念想的星期天/没有任何麻烦的生活/世界突然停止运转/男人们沉默不语/没有尽头也没有起始的星期天//写这首诗的手/完全不知道在写些什么/但有可能即使它知道/也毫不在意。（胡续冬 译）