堆塑罐世俗化堆塑形象探论

吴佳倪

（云南艺术学院,云南昆明 650000）

堆塑罐又名“谷仓”“饰瓶”“佛瓶”“神亭”，除了这些较为概念性的名称外，还有“塔式罐”“飞鸟人物罐”“百戏飞鸟罐”“伎乐堆塑罐”这类具象的叫法。堆塑罐的名称繁多是因为其型制十分丰富，在对这类文物还没有系统化整合的年代里，学者们会根据自己的理解进行命名，才导致其众说纷纭的状态，目前在史学界更倾向称之为“魂瓶”，但魂瓶的型式和种类更为丰富，其涉及范围广泛，为了行文上方便，在本篇论文中通过外形特征来定义暂且使用“堆塑罐”。其外形特征很显著。下半部分呈罐状，往往会在罐体表面做些简单的文字或动物纹样的装饰；上半部分则是堆贴捏塑出的人物、建筑、飞禽走兽等形象，上半部分繁杂的堆塑，赋予了堆塑罐更多的观赏性与趣味性，那么堆塑造型丰富的堆塑样式使以何种逻辑发展演变？

一、世俗化影响因素

1.起源与分布

首先要确定堆塑罐存在的年限与分布地点，时代风气与地理环境因素会影响事物形成一定的差异。虽然出土了大量三国时期堆塑罐，但并不能直接断言这就是它的起始时段。金建荣在《中国南北朝时期佛教造像背光研究》中提道：“中国早期佛造像出现于东汉时期。通常依附于摇钱树，堆塑罐，崖墓石刻，画像砖等丧葬物……”已知佛教洞窟分布于整个长江流域，而目前考古出土的堆塑罐主要分布于长江下游地区的墓葬或佛窟中，从沿承的角度来分析，佛教洞窟起始于长江上游向长江下游区域方向传播，因此堆塑罐的出现一定是晚于东汉时期早期佛教造像的。汉代佛教受到统治者的认可展开推广，用于依附佛像的堆塑罐是有着明显宗教意味的宗教器具，其型制深受宗教礼制的影响。

2.区域分布发展因素

现出土的堆塑罐主要集中于浙江东北部、江苏南部以及安徽东部地区。仝涛先生在《五联罐和魂瓶的形态学分析》中将其划分为古会稽区与古丹阳区。那么起源于长江上游区域的堆塑罐为何主要集中出土于长江下游区域，其原因学者们有几点猜测：

其一，长江中游以上自然条件形成干燥且坚固的墓室壁，产生了以壁画等墓饰为主流的风潮，五联罐作为佛教遗物出现于佛教洞窟之中，需求量不大；长江中下游地下水位高，墓室较为潮湿，不利于壁画等墓饰的保存，对随葬魂瓶的需求较大。

其二，浙江是古代青瓷的发源地和主要产地，有较为完善的制瓷工艺和设备场所支持，因此盛产青瓷器，堆塑罐作为蕴含绘画、雕塑、建筑等工艺于一身的综合性工艺品，售价却不过高，常被中下阶层的墓主选用；

其三，经济重心的南移。三国时期孙吴立都于江东之地，促进了江南一带的经济发展，富足稳定的生活使人们有更多的精力对精神世界进行思考，开启了厚葬之风的盛行，人们对堆塑罐的需求量变多，从而提升了当地的产量。

可以得出，长江下游的堆塑罐主要用作于随葬魂瓶，受个人偏好影响程度更多，而需求人群为生活较为富足稳定的中下阶层，并不追求大气雅致的固定制式，促进了堆塑形象的丰富变化。

3.制作工艺

现今出土的堆塑罐分为陶制与瓷制两类，基本上来源于石窟寺或大型墓葬，烧制时期很大比例集中在三国时期，特别是三国晚期的最为精美，饱满的堆塑造型融入古代制瓷大量的工艺与手法，制作下半部分罐身使用的基础的拉胚、模印、镂空等制罐技术，还有意识地在罐身排列了规律的浮雕装饰，上半部分的堆塑造型则运用了泥塑、拍片、刻画、镂雕、刻花等技法。飞鸟的羽毛、走兽的皮毛、部分瓦片纹理以及人物的衣纹褶皱大多是运用刻画的手法制作。在制作堆塑时，除了保证堆塑内容饱满、丰富的同时，基本上做到中国传统审美视角中最常见的对称或是均衡的韵律感。制作堆塑罐所涉及的制作工艺也影响深远，与现代陶瓷堆塑的制作工艺有较多类似之处，可以看出三国两晋时期的堆塑罐有一套较为成熟的制作工艺体系，甚至会有类似于现代工厂的小作坊来满足量产不同堆塑造型的堆塑罐订单的需求。

4.特点与转折

通过比对，可以发现早期有种类似堆塑罐也具有上下结构的“五联罐”。相比于堆塑罐，五联罐的造型简洁朴素，且更大程度上保留了罐子的特征，发展雏形阶段的五联罐更像将四个小罐子拼接在一个大罐子的罐身上，也有学者提出二者最关键的区别在于是否有独立的堆塑平台，将上下部分隔开来。与其他罐口附近有装饰的罐状工艺制品最大的区别在于，成熟的堆塑型制发展出了独立的宽阔平坦的堆塑平台，稳固的堆塑平台能满足叠加更多堆塑的需求，堆塑平台的出现可以说是堆塑罐发展过程中的一大重要转折，但具体时间较为难以考证，因其演变过程不是一蹴而就的，从造型演变的逻辑来分析，其所起的承托作用与五联罐发展后期形成的堆塑依附用的支柱相类似，堆塑罐由支柱支撑的形态发展为平台承托形式。有了堆塑平台的支撑后的堆塑造型明显更为丰富、饱满，也为更丰富的型制组合的制作提供保障。

二、堆塑形象世俗化发展探究

出土的堆塑形象可以大致归类成三大类：动物、人物以及建筑。这三类堆塑形象或为主体，或为组合客体，构成了堆塑罐丰富地型制变化，在堆塑造型中不同形象并不是独立存在的，因此通过纵向比较剖析其变化更为直观。

1.动物堆塑世俗化

周玫将动物堆塑分为经古人想象模拟出来的瑞兽和现实生活中实际存在的动物形象两大类，从瑞兽到普通动物乃至家畜的转变过程，能很直观得反映出动物堆塑形象的世俗化发展进程。

为了加强堆塑罐的空间层次，早期人们会在堆塑上部空间的形象中运用龙、凤、麒麟等瑞兽形象，来凸显上部空间与“天”有关的概念；在下部空间则贴塑蛇、乌龟、蟾蜍、鱼等生存于地面或是地面以下空间的生物，再结合这些生物形象多出现于堆塑罐的中下部分，古人极有可能是借助与地面和地下相关的动物形象按时罐身和“地”的联系；中部多为人物或建筑，则是在模拟“人间”。这种上中下的造型逻辑感在汉代较为常见，如马王堆汉墓出土的T形帛画，这与统治者所推崇的黄老思想有关，其中包含了对鬼神的敬畏以及对神仙方术的向往。个人的推测蕴含天地人概念的堆塑罐其功能与内涵近似T形帛画，整体上想表达人的魂魄栖身于天地自然之间，其中最具特色的是蜂拥向最顶端罐口飞行争食的飞鸟群形象，通过向上飞行的飞鸟暗示古人引魂升天的想法，这个阶段的堆塑罐所呈现更多的是对无法探知的天外世界的敬畏与向往，主要作为虚无缥缈的神仙之说与灵魂之间桥梁，多用于一些宗教仪式的场合。随着堆塑罐的传播，人们对它的理解上逐渐产生偏差，从仪式使用的器物转变为更为普通的陪葬器皿。其转折在于被更多富绅大贾所接触，为了能延续生前富裕的生活，庄园化的堆塑造型的需求增加，在农耕时代，家畜储备也是资产的一部分，人们往往会要求加上鸡鸭、猪狗、牛羊等常见且具有代表性的家畜形象，这些动物堆塑形象更贴近人们的日常生活，距离日常生活越近则其中的严肃感越弱，世俗感冲淡了原有的神圣感。

动物堆塑的世俗化发展大致可分为三个阶段：

一为想象传说里的瑞兽、神话故事中的仙人坐骑或灵宠（此造型会伴随神仙人物造型与故事整体背景出现）。通过瑞兽打造天地人的层次感，立体堆塑对神仙瑞兽故事进行造型刻画，以此来更直观地教化人，同时也体现了人们对自然和神仙之说的崇信与敬畏，堆塑造型更加神圣。

二为现实中的猛兽或飞鸟。熊是出现频率比较高的猛兽形象，作为代表力量的动物，常被用于支足起到支撑装饰作用，除了启到美观的作用外，也有猛兽力量的震慑，更加地庄严。飞鸟形象在中国一直都有引领灵魂的寓意，以堆塑罐与佛教的联系为前提，飞鸟可能代表了鸽子（释迦牟尼的化身），通过向上飞升的飞鸟形象来赋予堆塑罐引魂升天或者魂魄栖息的功能，堆塑造型更具宗教感。

三为家畜。与对瑞兽的崇敬和对猛兽的畏惧不同，家畜属于当时人类可自由支配的动物，家畜题材的出现大幅削弱了动物堆塑造型的严肃感，将堆塑罐从带有神秘色彩的魂器转变为以人为主体的附属器物。家畜中较为特别的是马的造型，有时会随庄园内巡逻的骑马角一同出现，与其他动物堆塑形象最大的不同在于，展现了人们现实生活中马的功能，堆塑造型更世俗化。

可以看出堆塑罐上的动物堆塑逐渐由神话传说中的虚拟形象转变为现实存在的动物形象，最后出现与人类生活密切相关的家畜形象，其转变过程并非单纯的替代过程，是根据人不同的需求所作的新创造，家畜题材的出现使动物题材的堆塑造型褪去神圣感、宗教感与严肃感，呈现出明显的世俗化发展趋势。

2.人物堆塑世俗化

从堆塑罐的起源可追溯出，最早堆塑罐上的人物形象应为佛像、僧侣，或是传播佛教观念的胡人，做着跪拜或合掌伫立等宗教仪式感强的动作，此类堆塑是对宗教信仰强化的一种体现，起初佛像应该是作为装饰纹样被置于罐腹，“用佛像作为器物的图纹和装饰是三国两晋时代江南吴地特有的风习。”随着人们对佛教理念的认识加深，人们对佛像的尊崇感提升，礼教制度完善，佛像不再作为一种装饰，而是以独立个体或主体的形式存在，这也是人的认识和观念变化对审美和生产实际所产生的影响。除了用以传播佛教的宗教题材类堆塑外，还有用于刻画士大夫或是世家大族的日常生活的题材，通常会有一至两位主体人物，端坐在罐体上部的正中位置，往往会配合儿童形象使情节更饱满，或将孩童拥于怀中，或是孩童嬉耍于身侧，有时作观赏表演的休闲状态，主体人物往往会用最大的体积去塑造，以此来彰显主人的品格与地位。无论是佛像还是士大夫贵族像堆塑的主体意识，与中国人物画中的绘画思维相类似，例如阎立本的《历代帝王图》，会将代表帝王的角色画得更大，那么画的重点会被放置于帝王的形象气质的塑造上，体现的是帝王的个性与威严。同理，如果将佛像或士大夫像塑造得最为突出，那么堆塑罐的侧重点在于体现佛像的神性来传播宗教，或是刻画居高位者的智慧仁慈来歌颂士大夫，这类堆塑形象会更加严肃端庄，不似普罗大众。

直到家兵僮仆、乐伎、歌舞伎、耍杂人等形象的出现，堆塑罐在人物造型上更加接近广大劳动人民，是对当时各职业的人的一种侧面临写。乐伎形象是最有特色的，头戴尖顶高帽，高鼻大眼，蓄着大胡子，表情的塑造也有夸张的成分，再配合吹奏、表演、杂耍等动态感强的姿势，给观者生动滑稽的感受，能从这种不够端庄的形象设计中明显地感受到堆塑罐向世俗化发展的状态。胡人形象的出现，也证实了当时内地与西域间有进行文化交流，为研究古代民族融合提供了一大力证，这种堆塑罐的宗教意味减轻，但不代表宗教意味的完全消失。关于胡人乐伎演奏的目的还是众说纷纭，其一认为中国古代有胡人以奴仆身份入驻汉地的记录，能歌善舞的胡人组成舞乐伎队是合理的，其二则认为是天竺、大秦等地的胡人在汉地进行的一些宗教活动的记录，这些猜测都是较为绝对。结合部分观点推测，如果这是寻常百姓在与胡人的接触后深刻理解了佛教释意，并制作出的人物堆塑型制，似乎不够规矩严谨，反而像是地域文化差异碰撞产生的中西合并的产物，胡人乐伎与中式建筑以及中国传统吉祥纹饰等相结合，或许当时的百姓可能将胡人举行的佛教宗教仪式误解为能带来福祉的活动，与桃符或灶王龛类似，因此在更大范围传播过程中，堆塑罐的职能理解还是产生了偏差，融入了更多中国传统民风民俗，从直观的佛教符号佛像堆塑到带有辟邪祈福意味的堆塑，堆塑罐的人物堆塑出现世俗化发展分支。

3.建筑堆塑世俗化

建筑堆塑往往以现实中的楼阁、院落、仓、灶、井等为原型，借助制瓷技法加以再现，江浙一带流行将楼阁、门阙、墙、亭及龟趺碑等组合构成宏伟的建筑群，并在其中饰以人物、动物、植物等堆塑，通过不同堆塑形象的组合来表达佛寺、天堂、庄园等特定主题。

建筑堆塑的具体内涵要从多方面进行判断，无饰或少加修饰，突出建筑主体的堆塑内容，更多考察的是模拟建筑的原始功能，“对魂瓶的建筑堆塑内容分为两种理解，一、其源于中国古建筑，是典型的地主庄园院落；二、其来源于佛教的殿宇建筑。”这两种建筑类型和人们日常生活使用的建筑实体类似，甚至能从其细节刻画中观察到不同地域的房屋的特性，浙江范围内的建筑堆塑最突出的便是重檐门楼双阙结构；江苏堆塑造型受浙江的影响较大，两地的特征较为类似；江西则受本土建组影响，产生了左右分水双檐的建筑堆塑结构。以建筑为主的堆塑造型同样是现实建筑分格的临写，回廊、飞檐，都是中国古代建筑中常见的造型。可能会有匠人主观能动地对形象加以调整，但其调整的部分也是建立在时代客观现实的基础之上，建筑堆塑造型极大程度上借鉴了普通建筑的建筑形制，应该是想借助外形的模拟还原建筑实体的职能，使观者能更直观地理解其精神内涵；而通过佛像僧侣、胡人乐伎、神仙瑞兽、奇珍异兽等与建筑堆塑的组合表达不同的主题，这种形制的建筑堆塑作为场景成为整体堆塑的一部分，建筑堆塑在发展初期就是对现实生活的临写，相比于动物和人，建筑本身就是人世俗生活中的产物，除了固定形制如：庙宇、祭坛等宗教活动和仪式专用的建筑构造外，建筑本身最大的功能是供人居住，本身并没有宗教含义，会随着场景中人物、动物堆塑组合改变其性质。门阙、亭、墙、佛像或僧侣的组合可以表达佛寺这种较为神圣的主题，院落、仓、灶、井、童仆、马、羊的组合又能体现世俗的庄园生活。因此建筑堆塑往往作为使堆塑内容更加丰富饱满的概念场景，借助人物、动物、植物纹样等组合赋予含义，其世俗化发展趋势与动人物堆塑的世俗化发展趋势有着密切联系。

三、结语

无论是动物堆塑、人物堆塑或是建筑堆塑的世俗化发展，极少是独立进行的，我们往往能在一件堆塑罐中观察到多种元素结合构成的故事或事件，因此不能将三者完全割裂开来。堆塑罐起初是作为佛教崇拜物大量随葬在贵族和平民墓中，这说明佛教在当时各个社会阶层中传播，可以发现在平民阶层的传播过程中堆塑罐的型制转变最明显，更接近世俗化的主体的创造意见削弱了堆塑罐起初想体现的神圣感与宗教感。屋宇的堆塑造型的成熟，也带给人们一些灵感，以更为日常的建筑造型作为载体，可以在其间加入更多的生活元素，拓宽了堆塑罐后期的世俗化演变的空间。早期堆塑题材都是较为宏大严肃的，将神话传说或是品德高尚的士大夫形象以堆塑的形式表现出来，以立体易懂的形象让更多人更直观地理解其中的故事，来达到以积极的故事形象教化人的效果，将对人的教育与美术作品结合起到传递与传播文化的功能。与人产生的紧密联系使得堆塑造型更加符合先人的理想化状态因而呈世俗化发展趋势，在自然环境的因素远大于人力的时代里拥有充足的粮食，精美的居所以及广袤的庄园（或田园），人们将对幸福美满生活的向往体现在堆塑造型上，成为一种精神寄托，同时堆塑罐原本的宗教元素减弱，因而出现世俗化的发展趋势。堆塑罐的造型特征极其显著，但其背后蕴含着怎样的文化功能却众说纷纭，本文中也不敢妄加定论，只能集思广益、发散思考。堆塑罐可以说是时代的产物，其造型特征与当时社会风潮、社会结构、历史背景关系密切。对身处现代社会的我们来说，或许我们可以从堆塑型制与造型变迁中真实感受到对应时代先民的喜好与审美的变迁，部分的建筑堆塑也借鉴了现实生活中建筑特点。堆塑罐的堆塑造型种类之多，涉及范围之广，是中国古代陶瓷制品中少有的，为后世研究三国两晋时期历史提供了更为丰富的角度，是研究民风民俗的重要一手资料。