熙南书社甲子年新刻木刻本《刺目劝学》论略

罗露露， 蒋玉斌

(西华师范大学 文学院， 四川 南充 637009)

李亚仙刺目劝学的故事最早见于唐代白行简的传奇小说《李娃传》，随着后世的不断改编及加工，李亚仙与郑元和的爱情故事也搬上戏曲舞台，成为戏曲中老百姓耳熟能详的《绣襦记》之故事。熙南书社甲子年新刻木刻本《刺目劝学》就是川戏对传统戏曲《绣襦记》的改编版本之一。该剧目在对《绣襦记》故事的选取和删减上有着独特的理解，其中原创观音点化团圆结局是该本所独有的情节，将鸨儿这一人物形象采用摇旦的方式进行演绎也是其亮眼之处。本文将从刻本形态与故事源流、故事增删与情节设置、浓郁川味与女性角色塑造三个方面，来展现该木刻本《刺目劝学》总体情况，从而更好地研究清末民国时期《绣襦记》在四川地区的发展与演变。

一、刻本形态与版本考述

熙南书社甲子年新刻木刻本《刺目劝学》原刻板为崇兴楼藏板，后由熙南书社依底板新刻而成，现收录于《俗文学丛刊》第107册[1]93-138。据刘效民《四川坊刻曲本考略》中考证，熙南书社为晚清民国时期重庆地区书坊，1921年有在重庆刻印发售图书的记录[2]3。结合目前仅能见到的熙南书社所刻之书《天宝神方——药草性》，其落款为宣统元年(1909)，又据“甲子年新刻”可推论，《刺目劝学》刻本或为熙南书社1924年所刻印之书，为清末民国刻本。该刻本半页10行，行19字，四周单边，白口，单鱼尾。刻本封面竖分三栏，正中黑体大字竖排标题“刺目劝学”四字，占封面一半；左栏下部竖排“熙南书社”四字，右栏居中竖排“甲子年新刻”五字；刻本尾页正文后，竖排刻有“□□崇兴楼藏板”七字，其中“□□”二字已不可分辨。每回目标题皆用黑体大字竖排，约占版面一半，角色、科介均用小字标出。自正文开始，每页版心上方有“刺目”二字，下方按顺序每页依次标有“一”“二”“三”至“廿一”页码数，正文第一页页码下方标有“二十一”三字。

雕版印刷技术发明于唐朝，至清末民初，雕版印刷技术虽不断提高，但工艺流程却并无多大变化，在书坊刻印图书的各种工序中，刻版、印刷属于熟练工种，因此对刻工的文化要求并不高，多数刻工甚至并不识字，所以导致刻本中有不少错字、别字、讹误等情况，这也逐渐发展成为坊刻曲本特点之一。如：“怕的傍(旁)人伦(论)”“起(岂)不你我还有相会之日”“日夜仝(同)共枕”“妈娘心恨(狠)”“刚(钢)刀伤破麦花镜”“为何我一膀(旁)干看”“未(为)什么”“那(哪)里”“土(上)京捐官”“思良(量)”“往(枉)为世家儿郎”“银良(两)”等。疑似角色错误的情况：107-101页“小旦：贤妻呼唤有何言语？”根据对话内容,此处应为“小生”的话语；107-104页“正旦：与爷打轿来”，此处应为“正生”的话语；几处“末”角的话语，都刻成“未”字。全剧除五首上下场诗外，另有大量科白串场，除传统的以“介”作为动作表演标识外，还有“过场”“上场”“吹打”“上”“下”“唱”等特定动作指令；如有多段说话表演，还以“一介”“二介”等表示。

《刺目劝学》是传统川戏剧目，在清末傅崇矩编著的《成都通览》一书中，收录了当时成都地区流行的川戏剧目，其中就有《刺目劝学》[3]280。川戏《刺目劝学》的故事脱胎于《绣襦记》，讲述了公子郑元和与妓女李亚仙的爱情故事。考据此故事源流，可追溯至《太平广记》卷484引《异闻集》中，唐白行简根据民间说唱故事“一枝花”加工而成的传奇小说《李娃传》，在宋代改编为南戏《李亚仙》。随着时代的更迭，李娃的故事也有新的发展和改编：元代出现了石君宝所作杂剧《李亚仙花酒曲江池》，高文秀所作杂剧《郑元和风雪打瓦罐》(已佚)；明代朱有燉所作杂剧《李亚仙话就曲江池》，徐霖所作传奇《绣襦记》；清代佚名作者所作传奇《后绣襦》(已佚)。其中，明代徐霖所作传奇《绣襦记》是众多描写李郑爱情故事中最为完备详尽的，后世所说《绣襦记》通常也是指明徐霖所作传奇。《绣襦记》成书后，流传广，版本多。在周凌云先生《〈绣襦记〉版本考述》一文中，他根据各版本文字内容上的差异，将所存《绣襦记》分为了两大系统，分别是：宝晋斋系统和明万历萧腾鸿刻本系统。根据徐霖《绣襦记》所改编的昆剧《绣襦记》保存在《六十种曲》中，属于宝晋斋系统，在世间广为流传[4]。

《绣襦记》从明代开始就一直活跃在戏曲舞台之上，经过不断地发展和改编，除熟知的京剧、昆曲《绣襦记》外，《绣襦记》还流传各地，成为众多地方戏的经典剧目，如梨园戏《郑元和》、秦腔《曲江打子》、河北梆子《刺目》、滇剧《白天院》等。《刺目劝学》就是《绣襦记》在四川地区流传演出的剧目，成了川剧经典剧目之一。据《川剧剧目辞典》[5]568，830记载，重庆市川剧院藏有川剧《刺目劝学》手抄本，川剧《绣襦记》则分别收录于《川剧选集》第二集和《川剧传统剧本汇编》第五集中。清代川戏大都是由一代又一代川戏艺人口耳相传，仅有少量剧目本辗转传抄保留至今，因此，熙南书社甲子年新刻木刻本《刺目劝学》显得弥足珍贵，这对研究清代至民国年间《绣襦记》在四川地区的发展有着重要作用。

二、故事选取与情节设置

在众多对《绣襦记》改编和加工的戏剧剧本中，熙南书社甲子年新刻木刻本《刺目劝学》在其故事选取与增删，以及故事情节设置方面有着独特的构架，体现出川戏的特点与魅力。

首先，删繁就简，在保证故事完整的基础上，去除冗余的故事情节和人物设置，只保留《绣襦记》经典场景。胡适先生在《文学进化观念与戏剧改良》一文中提出戏曲的“文学的经济”理论[6]。他认为传统戏曲由于故事庞杂，所以当搬演到舞台的时候是“最不可讲经济的”，这是戏曲急需改良的一个方面。川戏《刺目劝学》对《绣襦记》故事的选取与删减，与胡适提倡的戏剧改良不谋而合。传统《绣襦记》从郑元和携万两金银上京到结局郑元和李亚仙夫妻团圆，共四十一出。刻本《刺目劝学》选取的故事则从郑元和千金散尽，鸨儿将其赶出院房开始，共有“元和嫖院”“亚仙赠银”“郑淡训子”“花子传道”“刺目劝学”“上京应试”“点化团圆”七出回目。从剧本选取的回目可以看出，《刺目劝学》所选取的回目，皆是《绣襦记》最精彩的情节。虽然删除了郑元和与李亚仙相识相爱的过程，但整本故事情节依然完整清晰，在戏本中，处处可见二人的情谊深厚。如第一回“元和嫖院”中，郑元和千金散尽，鸨儿欲将郑元和赶出院房，面对鸨儿的威逼利诱，李亚仙内心的纠结与不舍，思及二人“白日仝根橙，出入挽手行，晚来仝去枕”，如今却要“离分”，李亚仙直呼 “痛杀奴心”“难割舍夫妻情”。郑元和走后，李亚仙“茶不思饭不想，珠泪双抛”，旁人一提起郑郎便“叫人痛断肠”。再看郑元和，一直不忘李亚仙之情，对社会地位低下的亚仙称“贤妻”，临别之际承诺说：“若有好处，大恩不忘。”就算是在自己落魄讨饭时，心中所念之人还是李亚仙，所以在高中状元以后，第一时间便派家奴去接“亚仙夫人”上京团圆。以二人感情为线，串起了一个完整的故事。在传统《绣襦记》中，“绣襦”是一个非常重要的串联故事情节的道具与线索，但在刻本中，删除了李亚仙“绣襦赠郎”和“襦护郎寒”的情节，将故事敷演的重点放在“刺目”情节上，因此，为适应故事内容和情节的发展，刻本将原本题目《绣襦记》改为《刺目劝学》，从而更好地呼应主题。与凝练的故事相匹配的，是人物角色的选取与保留的。以《六十种曲》的《绣襦记》版本为例，据统计仅出场人物就将近二十人之多，而在《刺目劝学》中仅保留了郑元和、李亚仙、郑淡、两个花子、鸨儿、观音七个主要人物角色，这些删改都体现了川戏在改编中的灵活性与凝练性特征。

其次，节奏紧凑，制造一个接一个的强烈戏剧冲突。《刺目劝学》将传统《绣襦记》的四十一出删减为七出，因此《刺目劝学》必须要在故事组织和叙述上更为精炼，才能将原本用四十一出来讲述的故事，在七出之内完整叙述完毕，紧凑的叙事节奏和一波三折的情节设置，让《刺目劝学》的每一出回目都展现了激烈的戏剧冲突，不给观众喘息的机会。因删去李郑相爱过程，于是戏本一开场，就是李亚仙与鸨儿的对抗和郑李二人面临分别的场景。作为第一个出场人物，鸨儿在其三五句简单自述中，将选本删减的李郑二人故事告诉观众，紧接着，就是李亚仙与鸨儿的激烈冲突，在第一回目中，郑元和就被赶出了院房，一开场就制造强烈的戏剧冲突抓住观众的眼睛。就在观众还沉浸在郑元与李亚仙分离之情中时，第二回马上接郑元和与其父亲郑淡的激烈冲突：流落街头的郑元和被父亲郑淡发现，郑淡恨铁不成钢，一怒之下将郑元和打至气绝，此时观众的心被狠狠抓住，为郑元和的命运深深担忧。为了缓和观众的情绪，在接下来的“花子传道”一回中，给了紧张的故事情节以缓冲的时间，奄奄一息的郑元和被花子所救，并在“长街迷食”时，与朝思暮想的李亚仙重逢。正当观众为二人的重逢欢喜时，立刻迎来了剧本最精彩的一出李亚仙“刺目劝学”，在这一回目中，郑元和与李亚仙形成了激烈冲突，观众的情绪又被高高抛起，久久难以平息。就在一个接一个的戏剧冲突中，《刺目劝学》的故事演到了结局：迷途知返的郑元和发愤读书，高中状元，郑元和与李亚仙夫妻相聚，郑元和与郑淡重修父子之情。《刺目劝学》对《绣襦记》的改编与创作是可圈可点的，紧凑的故事情节设置，故事线层层递进，绝不拖泥带水，这都是川戏的显著特征，大团圆结局更是符合蜀地观众的观剧习惯与审美，这也让《刺目劝学》的故事得以在四川地区广泛流传。

最后，改编加工，增加点化团圆的结局。王国维先生在《〈红楼梦〉评论》中这样评价过中国传统戏曲小说结局模式：“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”[7]12中国的老百姓不论是看传奇小说，还是听梨园戏曲，都喜欢追求“大团圆”的结局，根据百姓的需要，“大团圆”的模式也普遍存在于明清戏曲创作之中，《刺目劝学》亦是如此。不论是唐代《李娃传》、宋代《李亚仙》还是明代《绣襦记》，或是其他地区改编的地方戏曲，郑元和与李亚仙的故事，都从开始的分离到最后的团圆，从思念悲痛到欢聚团圆，从贫穷困顿到官运亨通，最终都是老百姓喜闻乐见的“大团圆”结局。熙南书社甲子年新刻木刻本《刺目劝学》却将这个“大团圆”改编得更加“圆满”，在戏曲的结尾，增加了观音点化团圆的故事。从现有《绣襦记》各类戏曲改编版本上看，这是此本所独有的结局模式，是区别于其他版本故事结局的独特之处。在最后一回目“点化团圆”中，郑元和高中状元与李亚仙团聚之后，四处寻求神医，想要医治李亚仙的眼睛，正巧观音大士“慧眼观见李亚仙为郑元和刺瞎双目不能痊愈”，被李亚仙的真情感动，决定“点化于他”，让他们“夫妻团圆”。于是观音下凡，化作一老婆子，给寻医问药的郑元和送上“明目散”，并告知他“搽上就能光明”，于是郑元和为李亚仙用药，终使得李亚仙重见光明，夫妻二人这才悟到 “敢是仙姑临凡”，要“看信香一柱答谢神圣”。百事希望圆满，这是中国人根深蒂固的思想。“大团圆”结局满足了观众们的心理需求，让他们在这“圆满”的故事里，暂时摆脱封建社会的压迫与打击，让他们获得短暂的轻松与愉悦。该刻本对《刺目劝学》故事结局的改编，不仅体现了传统思想对清代四川人民的影响，同时也体现了四川人民积极乐观的人生态度。要使眼瞎之人复明，既然人间的大夫无法做到，那人们自然就会将希望寄托于拥有无边法力的神佛，因为人们相信因果循环，善恶有报，好人自然受到神佛庇佑，这种思想对当时的百姓来说，无疑是一种宝贵的精神寄托。

三、浓郁川味与女性角色塑造

川戏之名首见于明代陈铎的散曲《嘲川戏》和《朝天子·川戏》，据说“乐王”陈铎在金陵看了川戏表演后，对川戏相当鄙夷，嘲讽川戏为“不南不北的乔杂剧”。在与称为雅部的昆曲相比，川戏地方色彩浓重，唱词也不甚典雅，自然为当时文人雅士所轻。但在明末清初的花雅之争中，最终以称为花部的地方戏胜利而告终，花部迅速在全国各地兴盛起来。原来因为声腔、唱词、方言等为人所轻的川戏，也正是由于这些特质在一众地方戏中脱颖而出，成为汉族戏曲剧种之一。

作为川戏经典剧目之一，《刺目劝学》显得“川味”十足，语言方面：一是语言更为通俗易懂，减少了用韵与锤字炼句。昆曲一直有“雅部”之名，以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称。与“雅部”相对的是以地方戏为代表的“花部”，川戏亦属于“花部”之中。所以可以看到，在《刺目劝学》的文本中，人物的语言更加通俗易懂，如“郑淡训子”回目中，有一段李亚仙的唱词：

郑郎与奴前修造，平(萍)水相逢把情交。

万两黄金都花了，只想百年永不抛。

谁知妈娘心不好，哄他过河抽了桥。

奴家暗地主计巧，二百银两悄地包。

愿他早把龙门跳，平步登高穿紫袍。

昨晚牙床睡一教(觉)，果然公子登皇朝。

头带一定(顶)乌纱帽，八宝玉带紧随腰。

他见奴家微微笑，诉尽中(衷)肠把愦凋。

唱词意思浅显易懂，虽然是舞台表演的唱词，但并未用过多修饰之语，接近于现在的白话，让听戏的人都能一听就懂。川人爽利，这爽利的性格也渗透在戏曲表演之中，有什么就说什么，想唱什么就唱什么，没有许多的弯弯绕绕，这就是川剧的“俗”化。虽然早期川戏的“俗”为戏曲家所轻视，但发展演变至今，川剧的“俗”早已成为川剧的鲜明特点，为世人所接受、喜欢。二是四川方言夹杂其中，使之“川味”浓郁。四川方言，其实指的就是四川盆地内居民的官方语言。受到明清时期“湖广填四川”的影响，大量来自湖广等地的移民进入四川，巴蜀语同各地移民方言演变融合而最终形成了现今的四川方言。在《刺目劝学》里，就有多处四川方言和地方俗话的使用，如“一步都不躜”，“躜”在四川话里就是挪开的意思，一步都不挪开、不离开；“莫良心”，没有良心；“打摆子”，得疟疾的人身体忽冷忽热，不停颤抖；“哥子”就是四川话哥哥的意思；“不得开交”，没法解开或摆脱。“郑公子格式还在”，其中“格式”意思为样子、气质、有模有样；“战拢来”，就是站过来的意思等等，这些都是典型的地方俗话。崇兴楼是清代合州地区著名的书坊之一，合州即今日重庆合川，所以我们可以推测，《刺目劝学》的语言主要是受到当时重庆片区语言的影响，同时由于四川话内部互通度较高，所以各方言区交流并无障碍，这也使得《刺目劝学》的故事在成都、重庆两地区之间流传。

除语言外，《刺目劝学》在行当设置与人物塑造方面也颇具特色：其一，将鸨儿这一人物形象采用摇旦的方式进行演绎。摇旦是川剧所特有的旦角行当。在川人的社会生活中，常常会把那些幽默风趣、能说会道、活跃爽朗、不拘礼数的妇女称作“摇旦子”。摇旦在表演上，重在突出“摇”字：步法宜大，腰宜灵活，可用绞步，也可用脚跟。手常前后甩，又常单手叉腰。目光经常上下晃动，左右旋转。摇旦在坐法上也很特别：五指交叉，反抱双膝，跷起一副“二郎腿”；在唱腔或说白中，爱耍花腔，爱用弹单，爱加语尾[8]99。摇旦行当中虽不乏好人，但以不正经的女人居多，其中，坏女人数量不少，如《泥壁楼》中的鸨母，《双魂报》中的焦氏，《荆钗记》中的孙氏，《柳荫记》中的侯媒婆等人便属于此类角色。本剧目中的鸨儿就是典型的川剧摇旦形象。鸨儿一角，仅在“元和嫖院”与“上京应试”两回目中出现，却给人留下深刻的印象。“元和嫖院”主要讲郑元和万两黄金散尽，鸨儿欲将郑元和赶出院房，为李亚仙另觅恩客的事情。其中，鸨儿与李亚仙的对话是本刻本开场戏，也是本回目精彩场景之一，在两人的对话中，充分将鸨儿两面三刀、口蜜腹剑的形象表现得淋漓尽致：当郑元和有万两黄金时，鸨儿称之为“郑公子”，当万两黄金散尽，鸨儿旋即改口为“色鬼”。她心里打着算盘，先是对李亚仙极尽客气，让“乖乖儿免礼”，又让李亚仙“一傍坐下”，然后将赶人出去这件事说与李亚仙，让李亚仙赶走郑元和，李亚仙不从，鸨儿立刻变了脸色，语言也尖锐刻薄起来，叫李亚仙“贱柯子”“蠢才”，只认有钱的“大爷”，不讲什么“仁义”，还要将李亚仙“剥皮抽筋”。李亚仙无法，只得先答应鸨儿再另做盘算。见李亚仙答应将郑元和赶出院房，此时的鸨儿脸色又一变，挂上笑脸，又称李亚仙为“乖乖儿”，还亲自去后面为李亚仙做“合包蛋”吃。在“上京应试”一回中，郑元和高中状元，派遣家奴前去接李亚仙上京团圆，面对郑元和家奴，鸨儿称之为“贵客”“大爷”，在家奴说明来意以后，鸨儿更是亲自带路，带着家奴去往李亚仙处，《刺目劝学》里的鸨儿俨然就是一个笑里藏刀的“活阎王”。通过对此刻本中鸨儿人物形象分析可以看出，鸨儿这个形象，用川剧摇旦来表现更为贴切，摇旦这一旦角行当可以更好地表现鸨儿泼辣、自私等性格特点。

其二，将李亚仙这一故事主人公，成功塑造成了一个敢爱敢恨，遇事果决的川妹子形象，这是有别于传统《绣襦记》[9]1-112中温婉柔弱的李亚仙的。在郑李被迫分离时，传统《绣襦记》的李亚仙肝肠寸断，“蓬头垢面，终日悲啼”，只“忧心悄悄，待死而已”。反观《刺目劝学》中的李亚仙，在与鸨儿争论无望的情况下，立刻“低下头把计定”，俯首间规划好二人的未来：“倒不如把银赠，待他上京去求命得中了扬名姓，代携奴院房女做个好人。”分离之时虽然万分不舍，但却忍住泪水，不仅如此，还反而宽慰郑元和，让他“休要吊泪……若得高中，起不你我还有相会之日”。激励郑元和发愤攻书，坚定他上京赴考的决心。“赠银”一事为此本独有，这一情节设置，更加体现了李亚仙希望郑元和高中的决心和对郑元和深重的感情寄托。又如“刺目劝学”一回，《绣襦记》名为“剔目劝学”，见郑元和不思读书，李亚仙便道：“我把鸾钗剔损丹凤眼，羞见不肖迍邅”，虽然行为激烈，但语言始终是柔和的，始终没有说出一句重话。但在《刺目劝学》中，面对留恋温柔乡的郑元和，李亚仙言辞激烈，痛陈郑元和的不思进取，她说到：“想我李亚仙这一双秋□，活活将他□了，不免将双目刺瞎，等他丢心而去做一个刺目劝学，郑公子你时□言道，难舍奴这一双秋波，奴将奴双目刺瞎，以免你心中挂念。”从这段唱白可以看出，李亚仙的语言是激烈的，态度是坚决的，“免你心中挂念”一句，大有你既不愿意发愤上进，那算是我看走了眼，你我情谊从此一刀两断之意，活脱脱是一个爽利的川妹子。

川戏《刺目劝学》中李亚仙对自己和郑元和命运的态度与传统《绣襦记》是有区别的：在传统《绣襦记》中，李亚仙始终是被动地接受自己的前途和命运，而在川戏《刺目劝学》中李亚仙则是主动地争取自己的前途和命运。虽然受制于时代的限制，李亚仙依旧是将希望寄托于男性的蟾宫折桂、功成名就，但难能可贵的是，她已有了规划自己未来的意识，并且愿意为之奋斗。这并不仅是《刺目劝学》中的李亚仙形象所特有的现象，在清代至民国年间的其他川戏，诸如《义妖传雷峰塔》中的白娘子、《九里山》中的虞姬、《独占花魁》中的花魁等，都对传统戏曲的旦角形象进行改造，使之成为热烈、大胆、果决的川妹子形象，同时这一类女性角色愿意主动去争取自己的未来，主动去追求自己的幸福，主动去选择自己的人生，这也在一定程度上体现了清代至民国时期四川地区女性独立意识的觉醒。

四、结语

四川人民善于融合创造，从而创作出所独有的戏曲艺术，让川戏在众“花部”中脱颖而出。熙南书社甲子年新刻木刻本《刺目劝学》(崇兴楼藏版)具有较高研究价值：此本在较为完整地保留《绣襦记》故事情节的基础上，对亚仙刺目的故事经行改编与创新，其中故事情节的设置，点化团圆结局的改写，以及女性人物形象塑造等方面，都体现着川戏的特点。同时该刻本也反映了清末民国时期《刺目劝学》在四川地区的故事流变情况，对研究清末民国时期《绣襦记》在四川地区的发展与演变有着重要的意义。