浅析长镜头在电影中的叙事功能和美学特性

长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头”理论的不严密的概括。长镜头是镜头语言中的一个较为重要的分支，使用长镜头可以增强影片的叙事功能，并且具有独特的美学特性。《寄生虫》中利用精练的视听语言和巧妙的叙事结构揭露了社会的阶级分化和贫富差距。影片中多次使用长镜头，其有助于主题的呈现。本文将以《寄生虫》为例，探究长镜头在电影中的叙事功能和美学特性。

长镜头具体是指长时间拍摄、对空间不进行切割、保持时空完整性的一个镜头，对一个场景、一场戏进行连续的拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。长镜头可以让观众感受到空间和时间上的连续性、统一性。多数长镜头采取了外在节奏慢，而内在节奏快的反比手法，加快观众的心理节奏，更好地融入影片营造的环境中，给人以足够的真实感。

巴赞于1943年开始了电影评论工作，他提出了“照相本体论”，其核心观点是影像客观现实中的被摄物同一，并认为电影是从照相发展起来的，它的本性仍为照相，它的强大之处在于摄影形象的客观性和真实性。基于“照相本体论”，巴赞强调电影的真实。巴赞认为，电影真实的前提是时空的真实，电影要表现“未经组织的”真实的空间和时间，其中，他强调“空间的真实”。因此，为了保持空间的真实，巴赞尤其注重镜头的调度，特别是对于长镜头的应用，他认为长镜头这种特殊的镜头语言既能保持客观存在的时空的连续性，又可以充分协调镜头内部。巴赞从照相的本体论出发，提出电影是现实的渐近线，阐明了长镜头在电影时空中所拥有的纪实价值，他尊重感性时空的真实空间和时间。[2]对于景深镜头的场面调度是巴赞尤为关注的，他认为景深镜头的空间更加完整和真实，同时，仍保留其中内在的多义性，在这个空间中，观众会拥有更多的空间去选择和感受。长镜头理论学派认为，电影在艺术上的表现就是照相的延伸。巴赞把长镜头当作和蒙太奇相对立的美学体系，并按照长镜头和景深镜头的原则去拍摄影片，意在表现完全现实的景象。巴赞所倡导的长镜头理论的目的在于记录事件，一部真正意义上的影片是在它開始揭露物质现实时被赋予的。同时，长镜头可以保持时间和空间上的完整性，同时，可以保有画面中人物的动作和语言的连续性。最初的电影是以单个长镜头呈现的，例如，路易斯·卢米埃尔创作的《工厂大门》，以一个固定长镜头的形式呈现，仅记录了一群人走出工厂的画面，但它具有一定的连续性，记叙了一件完整的事情。再到后来，由弗朗索瓦·特吕弗执导的《四百击》，影片最后的长镜头成了电影史上的范本，这个长镜头呈现了安托万从少管所逃跑出来，一直跑到海边，在马上跨入大海时，他突然回头，眼睛看着镜头，像是在凝望观众，画面随即被放大，最后模糊一片的画面。

剪辑是影视作品制作的后期阶段，它根据最终所要呈现的效果选择镜头，寻找最佳剪辑点，对镜头进行组合、排列，进而实现影片创作者思想的表达。剪辑是一个影片的灵魂，具有一定的叙事功能，同时，可以控制影片节奏，通过改变剪辑率来调节观众的心理节奏。长镜头作为一种剪切甚少，甚至是没有剪切的艺术形式，它的艺术性是如何来实现的呢？是通过保持时间和空间上的连续性、叙事的完整性来实现的。

一、长镜头的叙事功能

《寄生虫》将视角聚焦于韩国底层民众，讲述了一个生活在底层社会的贫穷家庭寄生在一个上流社会的家庭后，发生了一系列事情的故事。影片采用多线并行的叙事结构，加以对比手法的运用，呈现富有和贫穷的冲突。其中多处使用了长镜头，诠释了阶级对立中的美学映像。

（一）长镜头在叙事上的真实性

长镜头在叙事上具有独特的纪实性，突出表现为生活真实、艺术真实、心理真实、美学真实和哲学真实。生活真实为客观上的真实，不同于主体意识上的真实，客观真实不仅对外界进行解构，它对自身也可以使用同样的手法。艺术真实是一种感觉的真实，取其真实感，而非现实性，例如，《变形金刚》中一辆破旧的车可以说话、变形，这是在现实生活中不可能发生的事情，但在观看影片时，观众会将影片中的真实与现实中的真实分离开，知道情节是虚构的，但主角的心理状态和行为变化，还有周围人的反应和事件的发展，包括种种细节的烘托，观众会代入影片中，相信在那个世界中，变形金刚是存在的，这就是艺术真实。而心理真实是指观众的心理，即在这个空间中，观众相信其存在的合理性和真实性，融入剧情中，切身感受主角的心理。哲学真实是指在某种情况下，某种道理是正确的，但不适用于所有情况。例如，影片《肖申克的救赎》《海上钢琴师》《香水》等，都有不同程度的哲学真实的体现。多种真实的呈现皆是因为长镜头可以排除一切作假、替身的可能性，具有不容置疑的真实性。

在电影《寄生虫》开场，导演用一个长达四十秒的长镜头来交代主角一家的生活环境，从一个框中框构图开始，采取图框不平行方式，给观众在无形中带来压迫感。画面中，窗子的高度大概是半地下室的位置，窗前悬挂着袜子，窗外不时地有车通过，开场的画面在视觉上给人以压迫的感觉。随后一个降镜头，机位从近似地面降到地面以下，暗示人物生活的阶级，主角基宇入镜，表明故事随即开始。开始时出现的袜子紧扣影片“气味”的线索，导演对于气味的细致刻画用来反映贫富的差距。气味贯穿了整部影片，并推动情节的发展。同时，袜子的设置可以增添生活的真实感，暗示观众这里有人居住，真实展现了主角一家的生活环境。

随后是一个持续26秒的跟退长镜头，完整展示了主角一家的困难生活和人物关系等，每一个画面都蕴含了大量信息，展现了长镜头的生活真实。

（二）长镜头为叙事营造氛围

长镜头可以涵盖丰富的信息量和不同的景别，例如，在电影《1917》中，士兵进入战壕，不小心引爆了德军留下的地雷，随后观测到空战，这个长镜头涵盖了近景、全景和大远景的切换，更好地烘托了当时紧张的氛围。长镜头可以保有时间和空间上的连续性，即能实现对于叙事环境氛围的塑造。

在《大象》中，埃里克和阿莱克斯在寻找最后两个人的长镜头令观众屏气凝神，画面中只有凶手的脚步声和呼吸声，并且采用了景深长镜头来渲染当时紧张恐怖的气氛，细致刻画了凶手的可怕神态。

再以《寄生虫》为例，在趁社长一家外出露营时，基宇一家人在豪宅吃饭喝酒，幻想自己拥有这个豪华的住宅，而主人的归来让他们险些被发现，仓皇逃跑。在他们逃跑回家时运用了长镜头的镜头语言。画面的色调昏暗，下着大雨，所配的音乐诡异奇怪，他们走过一个接着一个的向下的楼梯，从繁华的街道逃回破烂的家，气氛压抑讽刺。这里的长镜头为后面基宇一家人命运的转折营造了叙事氛围，同时，暗示了基宇一家人处于社会底层和社会的阶级分化现象。

影片中的长镜头营造出一种叙事氛围，从而达到一种潜在的表意形式。[3]单纯地叙事并不能将观众完全代入故事情节中，并且会稍显枯燥，叙事环境的营造会为叙事增添真实性和感染力，从而达到表意的效果

（三）长镜头对叙事的隐喻作用

长镜头又称“调度镜头”，因为其根本在于镜头内纵深的场面调度所产生的表意作用，因此，长镜头对于叙事有着隐喻作用。

《寄生虫》讲述基宇进入朴社长家时，采用了长镜头的形式，基宇推开门后，看到了豪宅的花园，他的大脑一时迷失在了美丽高贵的环境中，没有找到豪宅的入口，随后管家的声音打破了他此时的迷茫，长镜头结束。在进入别墅后，又是一个长镜头，表現基宇看到眼前一切的惊讶和不知所措。其中，摄像机经常会有上摇的运动，以仰拍的角度叙事，表现了基宇初见上层社会，对于上流社会的渴望。在影片中，导演运用了多处楼梯的隐喻。基宇来到朴社长家一直在向上走，而自己家住在地下室，形成了高处与低处的对比，暗喻了社会地位的差别。

长镜头对于叙事的暗喻作用有利于影片主题更好地表述，同时，将影片的内涵向下延伸，增加了其广度和深度，兼具镜头的艺术美和含义的哲学美。

二、长镜头的美学特性

（一）创造独特的影视时间和空间

巴赞提出的长镜头理论的基本内容是摄像形象的真实性和客观性，他推崇纪实美学，提出电影要在空间和时间上表现真实性。而这种空间和时间上的纪实性是长镜头所特有的，它创造了独特的影视时间和空间。为呈现其真实性，镜头调度尤为重要，在整个镜头中保留完整的叙事空间，并保证其连续性。在长镜头中，观众可以切身感受到时空的意义。

在电影《情书》中，画面开场是女主角的脸部特写，随后人物起身走向雪地深处，镜头从最开始的特写，转到中景，再到全景和大全景，最终女主角的身影越来越小。在这个长镜头中，不同的景别表现出了不同的状态。在茫茫白雪的空间中，观众的关注点会一直在女主角身上，同时，观众可以融入大自然的意境中，感人物之所感，将画面中的张力全部展现出来。这个长镜头通过演员的调度和景别的切换实现了真实空间的多义性，诠释出创作意图。

当代长镜头在维持纪实主义美学特点的同时，在沉浸感、奇观性的体验上令人印象深刻。[4]在《小城之春》中，戴礼言、周玉纹、戴秀和章志忱四人的长镜头堪称经典。画面开始时，前景为周玉纹，后景是戴秀给章志忱唱歌，随后周玉纹转身向后走去，镜头移动，画面变为戴礼言和周玉纹的二人场景，观众的注意力随着周玉纹的移动而改变，之后是一个景深长镜头，周玉纹坐下，以戴秀和章志忱为主体。镜头再次运动，表现了戴礼言和周玉纹的运动，以演员的调度来表现人物之间的关系，同时，保证了空间上的连续性和叙事的完整性。仅通过一个镜头就将四人间的关系体现得淋漓尽致，并表现了周玉纹和章志忱间压抑的情感，含蓄委婉，将镜头语言与中国风格交融在一起，力求空间的完整。在这个长镜头中，除了主体人物的调度之外，环境的展现也十分充分，呈现了那个年代的诗意的风格，将观众带入具体情境中，具体感受当时特定的意境。这是其他镜头语言无法达到的效果。

景深镜头是指“由远及近的被摄景物在画面中表现为全部清晰的影像”，[1]景深镜头并非指某一种镜头，而是一种摄影手法和所达到的效果。使用景深镜头可以使观众更贴近画面，从而增强真实感，同时，提供给观众更多的思考空间，要求观众积极参与画面的调度。例如，在《公民凯恩》中，前景是凯恩母亲和塞切尔签订关于凯恩未来的协议，中景是父亲无力地抗争着，后景是凯恩对此毫不知情、开心地在外面玩雪。在这一个景深镜头中，四人处于同一空间、同一时间，展现了四人不同的状态，呈现了完整的事件，引发观众主动思考四个人的关系，自由选择关注的视点。它保持了长镜头特有的时间和空间的连续性。长镜头的连续摄影导致了时间的连续性，景深镜头充分利用纵深空间又导致了空间的连续性。[5]

长镜头创造的独特的影视时间和空间为影片增添了真实性，观众可以感受到时空的意义以及时空的多义性。

（二）聚焦时代变迁、人物命运

电影《悲情城市》讲述了1945年生活在基隆的林家波折不断的故事。影片中的长镜头给人以平静、节奏缓慢之感，冷静地记录着眼前的一切。影片中静止的长镜头可以避免蒙太奇手法对观众视角进行干扰，以平静默观的态度捕捉一个个真实的日常生活片段。[6]例如，影片中静子到医院给宽美送东西，开场的镜头长达50秒，导演表现出一种与影片的分离感，以平静的方式记录着发生的一切，展现出一种悲凉之感。故事开展的主线仍是平常人的柴米油盐的生活，采用长时段记叙的方式娓娓道来。长镜头的拍摄方式将时代背景一展无遗，故事人物处于环境之中，用民众的悲惨命运呈现真实。

（三）引发观众联想和思考

长镜头可以将碎片化的叙事串联起来，构造一个完整的叙事空间。大多数的长镜头设置环境和人物同时表现，让观众进入一个特定的空间，环境的表述有益于观众对主题的理解。由于长镜头时长的特殊性，决定了一个长镜头中信息量之大，这就要求观众主动思考主要视点和重要的调度，给观众足够的思考空间，从而更好地理解影片主旨。在《寄生虫》中，开篇长达26秒的长镜头展现了基宇一家的家庭关系和生活状况，人物的运动引出新的人物和生活空间。在这个长镜头中，观众的视点不断变化，并且在第一个镜头产生的疑问将会通过这个镜头一一解开，同时，产生新的思考。

三、结语

长镜头可以保持时间和空间上的连续性，因此，在叙事上具有不容置疑的真实性。同时，长镜头为叙事营造氛围，呈现其隐喻含义。给予观众更多的思考空间、引发观众联想是长镜头的美学特性的核心。随着科技的不断发展，长镜头如何在保持本性特征不变的基础上，进行数字化革新，这是当下电影创作者急需考虑的问题。

参考文献：

[1]许南明，富澜，崔君衍，主编.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986：308.

[2]王彬.《路边野餐》：长镜头中的东方诗意与魔幻时空[J].戏剧之家，2018（08）：107+119.

[3]宋扬帆.长镜头的叙事功能分析——以影片《寄生虫》为例[J].新闻传播，2021（02）：36-37.

[4]邓瑶.长镜头的当代美学价值与建构路径[J].电影文学，2021（12）：23-27.

[5]颜纯钧.长镜头美学新论[J].东南学术，2013

（02）：210-217.

[6]邓彩菊.侯孝贤电影《悲情城市》长镜头美学特征分析[J].祖国，2017（09）：84.

（作者简介：邹昕格，女，本科在读，东北师范大学，研究方向：影视理论）

（责任编辑 徐参文）