潮州筝曲分类及当代创作初探

潮州筝派作为我国古筝艺术流派的一个重要分支，以其清丽雅致、委婉细腻的独特风格享誉海内外。本文试以潮州筝曲作为立足点和切入口，对潮州筝曲的来源分类进行初步的概要梳理，并筛选出具有代表性的乐曲进行简要的释义分析，并对当代潮州（风格）古筝曲创作做出相关的思考，以期古筝艺术从业者尤其是传统古筝艺术爱好者对潮州筝曲有初步的了解和认识。

一、潮州筝曲分类与代表乐曲释要

与潮州古筝艺术紧密关联的潮州音乐，内涵丰富，品类多样。通过不同乐器的组合，分为弦诗乐、细乐、锣鼓乐、笛套古乐等，还有庙堂音乐、唢呐音乐等特色乐种。潮州筝曲基本都是在这些民间乐种的基础上脱胎换骨、脱颖而出。

依据乐曲来源，潮州筝曲大致可以划分如下几类：

（一）由“弦诗”独立出来的筝曲

流行于我国广东潮汕地区的民间丝竹乐——“弦诗乐”，即以丝弦弹拨乐器演奏古乐诗谱。其乐器组合、演奏技巧、乐曲结构、变奏手法等都具有特定章法和美学依据。

弦诗曲目丰富，以十大套曲最著名，包括重六调五套《昭君怨》《寒鸦戏水》《小桃红》《黄鹂词》《月儿高》，轻六调五套《大八板》《平沙落雁》《凤求凰》《玉连环》《锦上添花》。十大套曲都是六十八板，由头板、闪板（拷打）和三板组成，结构工整严谨，段落层次分明。演奏时，几个段落连缀成套，速度由慢至中再到快，渐次发展。形成“曲速三变”的发展程式。在十大套曲中，《寒鸦戏水》是其中最富诗意的一首。旋律典雅庄重，格调清新独到，生动描绘了寒鸦徘徊追戏于秋水的情景，寄托着人们在残酷环境下积极向上的精神面貌。上世纪60年代初，潮籍筝家高哲睿先生重新整理出大套《黄鹂词》。为凸显古筝演奏特点，他大膽突破“曲速三变”的刻板模式，删去拷拍段，赋予乐曲新的形式和内涵。编曲者创新运用“分指按弦技术”，左手大、食、中三指频繁独立按弦和所产生的连绵不绝、缓而不断的音韵，充分体现出他所提倡的“以韵补声”理念。乐曲以突出情感为主题，抒发对故友亲人无限思念之情。该作被视为传统潮乐整理的典范之作。苏文贤借鉴西方古典音乐“ABA”曲式结构，用三板曲《川山龙》作引，接头板《平沙落雁》，催板后再接回三板《川山龙》作尾声。这样的衔接处理使《平沙落雁》整首乐曲从听觉上更富生动和意韵。

除十大套曲外，弦诗乐还包括其他流行小曲和音调，如《柳青娘》《西江月》《浪淘沙》《象弄牙》《红梅头》《杨柳春风》《粉红莲》《福德词》《思凡》《雨溅海棠花》等。《粉红莲》曲速缓慢，深沉哀怨，歌颂了莲花“出泥不染自高洁”的高风亮节。潮籍筝家如林毛根、郭鹰、杨秀明等都演绎有自己的筝谱，在调式运用方面又各异。杨秀明《粉红莲》分为引子和4个主要段落，分别采用活五、轻三重六、轻六、重六4种调式，又称《诸宫调·粉红莲》;林毛根先生版本则运用了重六、轻三重六和反线3种进行铺排。郭鹰先生传谱的《粉红莲》用调为重六调。此曲是上世纪50年代，先生被聘为上海国家级乐团古筝专职独奏员和上海音乐学院专职教师以来所整理出的一大批优秀潮州筝曲之一，与他传谱的《寒鸦戏水》一样，在江浙沪地区都有非常广泛的传奏。《思凡》是潮乐名家林玉波传谱，林毛根移到古筝上独立成曲。乐曲由引子、二板、单催、拷拍《盼五更》和双催5个段落构成。乐曲通过丰富的技巧延展描述了女尼自幼入庵出家，不耐佛门清苦，思慕俗家生活，遂弃经册丢木鱼，下山还俗。乐曲乐思细腻，速度由慢到中、快板，生动反映了主人公内心的矛盾和起伏。在演奏技巧上运用了单催、双催，部分乐句采用了驻六催（企六催）方法，使乐曲在变奏手段上显得更为丰富、多面。乐曲末段中连续运用的十六分音型、轻巧流动的乐音恰似刻画出小尼姑决定下山还俗时俏皮、欢欣雀跃的形象。筝家许守诚先生整理的活五调《雨溅海棠花》（由重六《海棠花》演变而来）只保留头板，情绪哀婉幽怨，直击心扉。音调哀婉深沉，如泣如诉。大量按滑颤音微妙地刻画了闺阁秀女面对落雨残花进而借景自怜的细腻心境。

（二）由细乐脱胎而出的筝曲

如《深闺怨》《挨书登楼》《出水莲》《西江月》《一点金》《秋思曲》《胡笳十八拍》等。细乐以小三弦、琵琶（南派琵琶）、古筝为主要组合，偶用琵琶古筝两件乐器的。有如其名，格调清新，细腻抒情。

由郭鹰先生整理的《秋思曲》（《秋思》）广为传奏，是在由外江乐潮化演变来的轻六调《过江龙》易调变曲而成。因易调变曲，乐曲情绪、意境与原《过江龙》已呈截然不同之貌，冠名《秋思》，曲调深情、沉稳，寓情于景，表达着在山川寂寥、天高云淡的萧索清秋人们无法排遣的“感时悲秋”的复杂思绪。

《一点金》《出水莲》原属汉乐，因地理便利，两地艺人互通有无，一些乐曲为他们所共用。同样的曲调，不一样的乐队形式编制，不一样的乐器音色，以及艺人们在音乐造句、审美上的差异，形成截然不同的艺术效果。《一点金》在潮汕地区又叫《秋芙蓉》。乐曲节奏舒缓，音调清雅流畅，描绘出人们在金秋时节里，面对满池荷塘碧波荡漾，出水芙蓉一枝独秀的美景，寄寓着对生活无限赞美的情愫。《出水莲》与汉乐古朴含蓄的格调不同，潮汕当地艺人独特的造句方式、审美习惯及特色演奏技巧，为人们带来不一样的音质音色及审美。

《胡笳十八拍》是潮州细乐古调劲套曲的代名。古调劲套共计12首乐曲，其中有《北打》（又称《北斗》）、《十八打》两曲。在潮语中，“打”与“拍”同音，故也有称《十八拍》者，由此潮州艺人把这套曲叫做《胡笳十八拍》，附会为汉代蔡文姬所作。更多被人熟知的却是《挨书登楼》（又名《矮子登楼》）。《挨书登楼》是劲套中的一个曲牌，经常用于一个单独的节目或乐曲进行演奏，流传较广，深受当地人们的喜爱。乐曲为重六调，旋律柔美清丽，三弦、琵琶、筝三友合奏产生出五声性和声效果。近来也有将《挨书登楼》代以《胡笳十八拍》之名演奏者。

（三）由潮州锣鼓乐独立出来的筝曲

如《画眉跳架》《狮子戏球》《倒骑驴》等，这些是潮州筝乐的袖珍小品。锣鼓乐以鼓配合锣等打击乐器，以唢呐领奏并配以丝弦乐器合奏，气势磅礴，场面壮观。在板数上，或多或少，独立成曲。这些筝曲的特点是节奏感强，格调明快。

在潮汕当地，乐队常把《狮子戏球》与《画眉跳架》连缀演奏。筝家杨秀明将其移植到古筝上独奏，获得别味旨趣。该曲虽为重六调，但情绪欢快明朗，节奏跌宕活泼。乐曲运用附点、切分节奏，重音及驻六催等技法，使主题不断变化延展，每次变奏情趣不同。乐曲主题段落很短，是一个运用不同催奏（如驻六催、三点一等）技术进行铺排的变奏曲。近似锣鼓的节奏，时而气势磅礴，气氛庄重，时而清新明朗、轻快活跃，将人们敲敲打打武雄狮的热闹场面表现出来，具有浓郁的南国地方色彩。

《倒骑驴》（也叫《骑驴歌》）属潮阳笛套锣鼓，原为轻六调。这种锣鼓乐以小型打击乐器和笛、管、笙、箫为主的管弦乐合奏巧妙组合，乐曲情绪轻松活泼，风趣生动。《倒骑驴》就是其中较为盛行的代表曲目。上世纪70年代，潮乐前辈胡昭将《倒骑驴》成功改编成唢呐曲，用潮州大唢呐吹奏。乐曲易调为反线调，调体的变化令听者耳目一新。筝家林毛根将它成功移到古筝上。1988年，林先生应上海音乐学院何宝泉、孙文妍伉俪邀请赴沪录音。就这样的机缘巧合，由林先生演奏的《倒骑驴》《柳青娘》《思凡》等乐曲就被记录保存并被传播下来。乐曲诙谐、风趣，林先生还创造性运用闷声“卜”的效果模拟驴蹄效果，将仙佬倒骑毛驴，越曲径、过栈桥、赏春景，悠然自得不亦乐乎的情态刻画得淋漓尽致。

（四）由庙堂音乐、唢呐曲牌等其他乐种独立而出的筝曲

庙堂音乐作为潮州音乐的重要组成部分，同样是潮州筝曲的重要来源。潮州佛曲独具一格，一些筝家将用于修行、普济、纪念等法事的佛音佛号入筝，从而成就了数首饶有情趣的古筝小品。如《千声佛》《莲花赞》《南海赞》等。

《千声佛》曲调柔和，格调淡雅，结构短小，不失潮州音韵特点。该曲谱最早见于1938年梁在平先生编订的《拟筝谱》中。箏家杨秀明先生在依照梁谱为主要旋律谱基础上，在演奏风格、运指技巧、乐曲结构、速度变化等各方面，均做出个性化演奏处理。乐曲描绘出庙宇寺院，长伴青灯古佛的僧侣颂经不绝，佛声幽远绵长的祥和景象。《莲花赞》用于放焰口法事伴乐。林毛根先生移订的筝曲音调流畅、轻快不失庄重，中正平和、出神入化，讲究神韵。

轻六调《粉蝶采花》原为唢呐曲牌。潮汕筝家将其移植入筝，以苏文贤、杨秀明整理演奏谱常见。苏文贤先生传谱的乐曲基本保留了《粉蝶》曲牌，《采花》一段着重突出了潮州筝运指特点，并在力度、速度、板式等方面作较大变化，充分体现了潮州筝演奏中左右手的技法特点。

（五）以潮州筝派特色演奏技法创作的潮乐风格古筝作品

潮筝创作曲目坚持以传统音调为基础，顺应时代审美需求，来反映时代，歌颂生产生活等贴切人民的主题。在结构上，往往突破传统乐曲六十八板体系的约束，采用现代作曲技术和现代古筝演奏技法，从而在形式和内容上都有所开拓和发展，获得一定的成效。如《春涧流泉》（徐涤生曲）、《蜜柑红》（苏巧筝编曲）、《南海秋汛》（高哲睿曲）、《秋赋》（林英苹曲）、《韩江叙事曲》（杨礼桐曲）、《湘桥夜话》（蔡振宇曲）、《游子思归》（高百坚曲）、《韩江初夏》（黄楚英曲）、《望月》（赵曼琴曲）、《暗香》（王中山）等。

《春涧流泉》是上世纪50年代具有代表性意义的创作曲之一。筝家徐涤生以五声音阶为基调，通过潮州古筝特有的演奏技巧写景抒情，描绘了南国山涧春意盎然，潺潺流水，鸟语花香，一片欣欣向荣，同时寄寓着作者对新生活的愉悦心情以及对未来美好生活的憧憬、希望。这首乐曲与《庆丰年》《闹元宵》《纺织忙》《幸福渠》等，被视为50年代古筝创作的典范。

《园林春色》由著名潮筝家黄长富先生创作于1958年。乐曲描绘了澄海外砂园林“桃李争艳”“柑桔映红”“小河摇船”“狮鹅戏水”4个场景。音调抒情流畅，形象生动，潮韵浓郁。该曲经由蔡树航、蔡毅重新编配，由著名青年古筝演奏家宋心鑫在2019年中国潮筝——第二届全国传统古筝学术交流会上首演，深受业内好评。

《蜜柑红》，作为优秀试验性弦诗新作品，收录在1973年由汕头地区革委会政工组文艺办公室编印的《潮州音乐选集》（收录共计潮乐新作14首）中。筝家苏巧筝将它移编为古筝独奏曲，效果良好。乐曲旋律富有歌唱性，歌颂了南国蜜柑丰收时节，农人们忙于丰收的场景及喜悦心情。

《南海秋汛》由高哲睿创作于1972年，兼备传统潮筝演奏法和现代和声、双手弹筝特点。歌颂性的音调表达了渔民们在党和国家的正确领导下，积极投身家园建设，讴歌他们不畏艰险战海浪的英雄气概，真实地反映了渔民们的现实生活。

《韩江叙事曲》是潮筝家杨礼桐为现代筝所创作。乐曲吸收借鉴潮州当地庙堂音乐的旋律特点、节奏形式。乐曲通过驱鳄、欢庆等部分叙述了韩愈号召潮州人民驱逐鳄鱼，为民除害的历史壮举。乐曲寄托了潮人缅怀先哲的情思。

《游子思归》由筝家高百坚先生创作于近年。乐曲通过左手复杂多变的按弦变音技巧和右手各种催奏技法（如三点一、四点一、过板催、不断六等）的安排、组合运用，突出乡音潮韵和潮州古筝演奏技巧。情感真挚，抒发了海外游子对祖国的眷恋与思归的迫切心情。该曲2000年获中国古筝创作优秀作品奖，2001年获得汕头文艺奖。

《望月》《暗香》由外江人借鉴潮乐调式创作，在当今有重要影响力。前者由河南著名筝家赵曼琴先生创作于80年代。乐曲运用潮州筝曲音调、曲式，融入北方筝曲节奏、演奏技巧，巧妙地育南北于一炉。后者是筝坛圣手王中山先生以古典诗词《咏梅》为灵感，采用潮汕地区音乐风格素材，以现代人视角融入传统音乐元素而创作的传统音乐风格作品。该作受到当今筝界欢迎、喜爱，传奏也较为广泛。

二、对当代潮州风格筝曲创作的思考

从传统艺术的传承保护、风格性古筝曲的创作和展演、全国性艺术交流会的举办、线上的宣传推广与展示等维度而言，潮州筝派在当代的传统古筝艺术流派中，俨然是一个引领者的角色。然而纵观现代潮乐风格筝曲的创作，在数量上还是比较少，另外也缺乏真正代表潮汕地方特色的精品创作曲。据悉，潮州古筝艺术从它的鼻祖洪沛臣、李嘉听传承延续下来，已经是第五第六代了。然而可惜的是它的创作出现了严重断节。纵观当今在各大古筝教材、考级用书中收录的潮州筝曲，还是以从潮乐合奏中移植、脱离出来的传统曲为主，真正可以称为潮州风格的创作筝曲很缺乏，与它在古筝乐坛中的地位不相匹配。

我国古筝艺术流派后起之秀之一——陕西筝派的振兴之路，是理论建设、教学教研、乐曲创作及传播三驾马车并驾齐驱。他们有以李世斌、焦文彬为代表的理论梯队，有以领军人周延甲及弟子曲云、魏军、樊艺凤为代表的教学梯队，有以饶余燕、周煜国为代表的作曲家，又有像尹群、周望、周展等为代表的演奏家。他们中还不乏集理论、教学、创作、演奏于一身的多面手。这是陕西筝派能在短短半个世纪恢复振兴的决定性条件。再回到创作，从领军人周延甲《秦桑曲》《长城调》再到近年《倾杯情》，曲云《香山射鼓》《赚·梅花引》，魏军《三秦欢歌》《五陵吟》，再到专业作曲家饶余燕《黄陵随想》《锁风沙》，周煜国《乡韵》（《云裳诉》）、《秋夜思》，以及青年一代周展《秦土情》等，至今已经被广泛传奏。陕西筝派的成功，一句话，在“秦筝归秦”綱领引导下，一批筝家努力践履了用古筝说陕西话的实事。

综合以上潮州（风格）筝曲出现严重断片的实情，以及兄弟筝派突飞猛进的发展经验，笔者特对潮州风格筝曲创作提出一些思考和看法。

（一）潮州风格筝曲创作需要理论引导

所谓理论引导实践。理论就像一面大旗，是音乐创作的标杆。这面大旗需要做好以下引导工作：我们需要怎样的音乐作品？怎么样的音乐作品符合我们的审美？创作的形式、题材是否应该有所拓展，而不是不敢越雷池一步？在内容与形式有冲突的时候，怎样做才能最大化在不破坏原有风格的基础上，让更多人接受？诸如此类。

实践证明，作曲家在创作一首乐曲直到它最终的订谱，需要长时间揣摩，甚至多次演奏实践的考验。理论可以先行引导，亦可以批评引导。对乐曲创作的时评可以帮助作曲者及时发现问题，并努力解决作曲中存在的硬伤。

2012年，潮州筝学会（筹备委员会）创建了我国唯一一个传统筝派门户网站——“中国潮筝”，在2014年潮州筝学会（筹备委员会）又创建出更倾向于社会化、更便捷的信息媒体平台—-“中国潮筝”微信公众平台，让潮州筝的推广紧跟时代步伐。通过互联网的平台，潮州筝学会分享有关潮筝潮乐文论、名家名曲、技艺展演，及时报道有关潮乐潮筝的社会活动讯息，传播普及潮州筝艺及潮州音乐的知识资讯，成为当下习筝者了解、学习潮筝的重要窗口。2016年，中国潮筝——首届全国传统古筝学术交流会上，主办方专门向全国名家发出邀约，征集文稿并编印出版《潮州筝学术文论集》。文集较为全面地、系统地梳理并呈现潮州筝的流派特色和理论体系，一定程度上弥补了潮州筝本土学术著作稀缺的不足。这些都是潮州筝人所做出的努力和贡献，反映出他们对于理论建设的高度重视。而这些网站、文集著述理应成为风格性筝曲创作重要的理论参考。

（二）乐界同仁应当有联合创作的意识，同时作曲家需要了解熟悉潮筝（乐）的调式、风格与技巧。

作曲家有两种，一种本身就是古筝行家，熟知演奏技巧，但创作视野并非那么开阔;一种是专业作曲家，作曲手法、结构布局、内容构思不需质疑，但不一定熟悉古筝演奏技巧。这就需要二者需要多层面的交流。筝坛中不乏演奏家与作曲家的联合名作，如范上娥、格桑达吉《雪山春晓》，杨洁明、李婉芬《长安八景》，闫明、刘巧君《陌上桑》，景建树、王中山《望秦川》，沈立良、项斯华、范上娥《幸福渠水到俺村》，杨娜妮、柴珏《月夜情歌》等。这种联合创作方式可以避免乐曲纯属演奏技巧的累积，又或能确保乐曲能够切实可行地演奏。

音乐创作需要实地考察，民间采风，不能闭门造车，凭空捏作。真正有生命的作品肯定来源于生活，并反映人民的审美需求。那种只图技巧的一时之快的作品，没有内容的支撑，终究是经受不住人民和时间的考验的。为什么《寒鸦戏水》一直不衰？除了它的隐约本身的美，更重要的是它体现了潮汕人民的精神！

潮州筝在教学和演奏中，有自己的一套指顺理论、体系。比如右手“指序”运用规律，通常以勾托抹托指序为基本指法，演奏时符合这组指序排列特点的称为“顺指”。顺指指法能使人在演奏时找到最自然、舒服的感觉，能够达到快速流动的演奏，从而更有利于表现乐曲。如果曲调进行中与指序有矛盾时，就要通过其他指法（如花指、撮）“化逆”为顺，使它顺合手指的自然感，从而保证演奏的流畅。这种技巧在乐曲创作中是需要作曲家了解到的。

（三）创作者需要改变创作思维，同时还要保有创作的“魂”。

海派潮筝宗师郭鹰先生独特的演奏风格在上海独树一帜，推动了江浙沪地区潮州筝艺术的继承和发展，一代宗师曹正先生曾评价郭氏对潮筝的推广和发扬“自成流派，又不失乡音本色”。郭鹰先生在对家乡筝曲的移植整理中，对演奏规律的探索及音乐内在风格的注重，才使得诸多潮筝佳作呈现在世人面前。

在创作上，有几个问题需要深思：潮州古筝曲一定要从弦诗、细乐或其他乐种脱离出来吗？在结构上一定要深谙“曲速三变”的程式吗？是否一定要运用一些催奏手法才能叫潮乐风格？不按此道谱曲创作是否一定就是行业内的“怪胎”？有些时候一些创作出不来，不是因为积累不够，更多原因是顾及太多。

比如说结构。先辈高哲睿整理的《黄鹂词》删掉了拷拍段;许守诚整理的《雨溅海棠花》仅留头板。这些改动并没有妨碍乐曲的传播、传承，相反使得他们达到删繁就简、锦上添花的效果。再如创作曲《春涧流泉》，结构并非八板体，长短句子不规则，并多了一些左手拿过来弹琴的技巧（如泛音、刮奏等），并没有因此而撼动它作为潮州筝曲的地位。

当然，要付诸作曲的实践，还是需要“先立再破”。我们不能还没弄懂潮乐到底是什么，什么才是它真正的风格、特色，就去创作。

潮州（风格）筝曲在左手以细腻多变的按音、“一音数韵”见长，从而形成委婉清丽、流畅优美的艺术风格。演奏时，左手以韵润饰右手所弹音，潮州筝人把这种润色弦音的技巧概括为“弹按尾随”。另外一个更为精辟的概括就是“以韵补声”（最早由高哲睿提出）。“以韵补声”是潮州筝派立于筝派之林的根本，是潮筝的魂灵。一切失掉魂灵的创作都不会是成功的创作。在快曲盛行、繁手淫声充斥的当下，潮州筝乐从业者要认识到本派有别于他派的根本。不能一味盲从，要创作出紧跟时代又不失魂灵的精心之作。

参考书目：

[1]李萌 编. 潮州筝曲选：五家筝演奏谱，人民音乐出版社，1995年。

[2]高哲睿 著，高百坚 编. 高哲睿潮筝遗稿，辽宁民族出版社，1996年。

[3]陈天国、苏妙筝 著.  潮州音乐，广东人民出版社，2004年。

[4]苏文贤 原编，陈天国、陈宏、苏妙筝 续编. 苏文贤先生潮州筝曲集，广东人民出版社，2017年。

[5]盛秧 主编，韩建勇 副主编.中国古筝知识要览，上海音乐出版社，2020年重印。