时代之诗文化之思审美之维
——评李遇春主编的《红色诗歌经典概论》

◆叶 李

2022年3月，武汉大学出版社推出《红色诗歌经典概论》，该书是主编李遇春及其团队在庆祝建党百年华诞、踏上新征程后向中国共产党奉上的献礼之作。这本著作既富有学术含量，又传达出编写者积极呼应当前社会文化发展大势、回应主流文化价值建构中文化命题、学术议题的文化热忱。

关于“何谓经典”“经典从何而来”“判断经典的标准”“为什么今天还需要阅读经典”等话题可谓聚讼纷纭、众论迭出，但是一个比较普遍的认识是：一个时代的人们一再地讨论经典的形成、价值、意义和阐述对于经典的理解、勾勒经典的演进序列和生成谱系，不仅仅是为了从经典当中“复原”“过去”，对“不可挽回的流逝”从文化意义上做顽强的抵抗，使“历史”能够以“原貌”凝固为可信的文化标本供我们瞻仰，我们不断返回经典、构造经典、阐释经典的强大驱动力来自于与现实互动的具体需求。理解我们自身所处的时代以及这个时代的文化景观、解决当前现实问题的愿望、表达我们在当下所应高张的文化信仰、争取此时此世中的文化位置的要求很多时候决定了我们发现经典的眼光、阅读经典的方式、解释经典的视角、传播经典的路径。显然，没有什么“天生的”经典，只有被建构的经典，对于经典的建构和重构都是人们与当下现实对话甚至是与现实进行文化协商的结果。在某种意义上，走向经典是人们介入现实、进入现实的通道。可以说，文学经典是时代的文化土壤与从历史源头流出的文化活水共同“培育”出的文化作物。内在于时代的研究者、批评家常常以之为文化材料，运用特定的方式发掘、使用、组织与解释这些“材料”，以彰显自身在“时代意识”与“现实语境”的激发之下对当代文学、文化发展的走向所持有的基本立场和观念。这样，关于文学经典的“建构与阐释”就具有了文化参与的意味———这既是在解释研究者自身所处的时代，也在参与新时代文化生态的形成。《概论》正是作为一种文化参与性的学术实践，表现了明确的文化自觉——回应时代、树立革命文化“正典”并由此标举具有示范意义的文化精神、文化价值、弘扬中华人民共和国主流文化意识的诉求。

《概论》响应时代发出的文化邀约，在时代精神烛照下，从“时代之思”出发阐释与建构“时代之诗”。在宽泛的意义上，它似乎也内含这样的文化期许——以阐释性文本形式成为与时代同在的“时代之诗”。在这部书当中，可以看到“时代”对于经典、对于红色诗歌、对于诗之“思”、诗之“释”如何存在并发挥影响。

该作开篇不在经典的内涵、判定经典的价值维度、遴选经典的标准、没有经过漫长的时间“过滤”的当代诗歌在“经典化”上的可能与限度等“元问题”及“老话题”上多加“纠缠”，而是开宗明义，直陈要旨，“毫无疑问，经典不是天生的，它是后天塑造或建构出来的”[1]，“红色诗歌经典也不例外”[2]，经典的塑造，依赖一些稳定的路径，“通常，建构经典不外乎通过评论、选本和文学史叙述这样一些具体途径”[3]。以上表述固然是一段总括——用以开启绪论当中对红色诗歌所经历的具有历史接续性的、系统性的经典化过程的梳理与述要，同时也凸显了《红色诗歌经典概论》本身的文化定位、学术意旨，既然经典是“在建构中生成”，那么本书对红色诗歌的阐释与谱系整理就是建构行为之一种，是建构红色经典的文化链条上一个有意的“环节”。

此“建构”行为有学理与历史依据上的合法性。绪论部分以历时性线索贯穿，确定评论及阐释、选本、文学史叙述三个维度，纵横交错地阐述了红色诗歌历史化、经典化的进程，这不仅是交代必要的“前情提要”，更是明确红色诗歌经典作为一种客观存在的历史前提、本书展开论述的学理基础和经典来源的选本参照，也是通过追根溯源，表明在历史脉络的延续上，该书的阐释、建构与此前红色诗歌经典化层面的文化实践之间存在“源与流”式的内在发展逻辑。然而，期望在经典的建构上有所作为的文学阐释与文化实践，不可能只满足于踩在前人的历史足印上熟练老到地原地踏步，要么爆发力量，把足印踩深，把边沿的虚线踩实，要么往前行进一步———否则“建构”无法导向新的“生成”。《概论》的用力之处是后者，这也反映了该书编写者的志向——要通过阐释把红色诗歌的经典谱系从近一百年前延伸到我们生活的当下，正视和推进社会主义现代化建设新时期红色诗歌的经典化这一学术问题、文化命题。比起根据已有红色经典文学选本和文学史叙述提供的典范“照着说”，《概论》努力“接着说”。“新时期的政治抒情诗、军旅诗歌、革命将帅诗词等红色诗歌创作在不同程度上被我们的文学史所遮蔽或忽视了，没有反映出新时期文学史和诗歌史的丰富性与复杂性”[4]，新时代文学、文化发展的要求转化为重申“文学史叙述”的“视角”与“方法”，激起了研究者与阐释者发现、探照文学史叙述暗区的学术热情与敏感，编写者相信新时期以来文学风景中的红色风旗理应随历史的流动被充分展扬，被众目所见，通过精心的“建构”，“房间里的大象”将被释放到更为宽阔的文学史场域，显示其不可忽视的体量与分量。因此，整体上，《概论》分五编，扣住红色文化谱系生成发展的历史逻辑，按照中国共产党党史的历史分期标准划分五个阶段，再在每一阶段中选择代表性的诗人诗作进行解读。对于红色经典的认定与阐释从1921年一直延续到21世纪的前二十年，最大限度地把“当下”放入经典化的“历史行程”之中，构成完整的“百年经典谱系”。在“历史化”层面的时间拉伸、谱系建构上涵容“当前”的“完整性”、在作品遴选上加以扩充而追求“丰富性”，都是《概论》的用心之处，也体现了该书的特色。

同时，该书指出，所谓五个阶段可以更为简明地理解为三大历史段落——新民主主义革命时期的红色诗歌创作、社会主义革命和建设时期的红色诗歌创作、改革开放和社会主义现代化建设新时期的红色诗歌创作。在论述中凸显红色诗歌经典化的历史构建过程与中国共产党党史的内在一致性，不只是基于对红色文化系统的特殊性的考虑，也不只在于以中国共产党党史中重要历史节点作为分期依据有利于具体论述依照清晰的时间框架“便宜行事”，更重要的是引出一个根本性的判断——“这意味着一百年来的红色诗歌创作确实是在中国共产党的领导和指引下所取得的伟大的艺术成就”[5]。这个判断构成了全书立论的总纲，内在地确立了全书的论述结构，也体现了《红色诗歌经典概论》的基本写作立场和文化态度——与我们的新时代同向同行。

如何叙述“红色诗歌历史”？怎样阐释“红色诗歌经典”？“时代”是《红色诗歌经典概论》中的重要参数与核心指标，对于阐释者是如此，对于阐释对象也是如此。如果把“时代”的内涵理解为对于“当下”的一个整体性概括，那么《红色诗歌经典概论》自身就意味着评论家、文学史研究者与时代积极互动的文化实践及其产生的成果。如果认识到“时代”的内涵里相互依存的两个方面——一方面是含蕴历史意识并指向连续的时间过程带来的结果，另一方面，关于时代的所谓“时代意识”又包含了超越这个时代的向往和高于“现时代”既有价值的价值追求，那么就很容易理解《概论》当中讨论红色经典诗作和红色诗歌代表诗人的方式。书中对于诗人诗作的评述，尤其是对于现代文学部分的红色诗歌与社会主义革命及建设时期的诗歌，往往从作者的生平起笔，有时是述人生道路、精神发展史与诗歌评论交错，有时则是在全面介绍个人生命经历与成就之后，集中揭示红色基因如何经过个人求索之旅的长时间沉淀最终在具体的诗作中显影，个人的生命由此在思想和艺术两个方面得到升华。这种写法看似常规，“操作”简明，但确实提供了“必要的揭示”——即红色诗歌是怎样作为诗人、革命家、学者、战士、将帅以个人生命与时代互动的文化结晶和实践成果而呱呱坠地的，“它们”和“他们”都是时代的产物，在特定的历史情境下诞生。“他们”借由“它们”坦陈对时代的回答，“它们”经艺术的表达让人看到历史的一种发展结果、时代的精神状况如何在“他们”的选择和实践里呈现。同时，包含超越性的政治理想、文化想象、生命思考、价值关怀的红色诗歌又见证了诗人通过他孕育的宁馨儿将此一时代中的自己与未来相联系，因此红色诗歌经典的艺术价值、精神价值、社会价值就不只是在特定时代才能被看见和具有“照明”意义的信号弹，而是燃烧不息，在不同时代闪耀光芒的火炬。

比如瞿秋白和他的《赤潮曲》。《概论》第六章说“纵观瞿秋白的一生，是战斗与悲壮的一生”[6]，这样的人生不是命运的“偶成”造就，而是个人面对时代、去负荷时代与生命的分量做出的选择。当个人用具有悲剧美与崇高美的方式与时代互动，个人的生命被历史的暴戾蹍为齑粉之刻，为生命和精神存照的诗歌就与“人生偶得”无关，而是化作不朽的丰碑。没有一个“饱含无产阶级思想与感情的革命战士”[7]在国家民族命运的十字路口用了全部的赤诚与勇气让自己“出生”，就不会有《赤潮曲》的问世。诗人在诗歌中赞颂赤潮、晓霞，而充满革命理想与战斗精神的抒情主体，首先是作为革命主体在“时代”所决定的社会情境中矗立，让人见识其乐观、潇洒与无畏。诗歌当中旧诗色彩的渗透，散发出学养深厚的革命者的文人气息，依凭旧体诗的寄情托意处，可见诗人的报国之志与高洁的精神自期，而“眼底云烟过尽时，正我逍遥处”又“被后人认为是诗谶或词谶，暗示了瞿秋白生命终结的诗意景象”[8]。诗歌的解读与人生的悲壮、崇高、战斗性相互映照，把诗人的内在精神与外在的斗争实践统合为一个诗意的象征。《赤潮曲》的“红色”意象就在壮丽之外混合进悲慨、哀感，形成复合性的美学情调，为诗人留下一个复杂而壮美的生命剪影，又在读者的心中激起赤潮一片，卷起惊涛拍岸，毕竟“红色”的意象在诗行中凝定，而红色精神、光华万丈的“共产大同”所折射的关于人类解放与平等的理想则是可传递的——从那一时代的“瞿秋白们”到这一时代的“我们”、从过去到现在到更久远的未来的“时代”。

红色诗歌经典实际上是弘扬中国共产党的革命文化精神、革命传统的有效艺术媒介，这自然也是《概论》建构红色诗歌经典的目的之所在。《概论》第三章《毛泽东和他的〈西江月·井冈山〉》围绕《西江月·井冈山》的写作背景、艺术手法、审美意蕴、精神境界展开分析，又特别结合我党历代领导人关于井冈山精神的阐发和弘扬井冈山精神的号召，说明《西江月·井冈山》不光是具有历史性的文本，更是具有“当下性”的文本，其重要价值恰恰在于“在弘扬井冈山精神的过程中，毛泽东有关井冈山的诗词作品是十分有效的艺术媒介，因为其中凝聚了井岗山精神的艺术魂魄，是百年来井岗山精神的艺术见证”[9]，如此评断，是以诗证史，也是以诗“聚魂”。

《概论》在关于各个时代的红色诗歌经典的论述中，都直接点出了作品所具有的强烈的时代性。这种时代性是革命转折期“诗歌与时代、政治产生了更为紧密的联系”[10]；是建国以后，为了拥抱新时代新中国，“无数的革命作家加入了战歌与颂歌为标志的红色诗歌浪潮，许多带着旧中国文学色彩的作家和诗人开始纷纷转向，他们抛弃‘旧我’、迎接‘新我’，集体汇入红色诗歌潮流中”[11]；是21世纪的草根诗人在他们的叙事语境中，“既充满了对人生的憧憬，又记载了时代的变迁”[12]，同时不乏“反映人心民情的人民性倾向”[13]；也是新时期以来红色诗歌的感时而动、为时而发、诗心与时势的共振共鸣。让历史照进现实，借“时代”标示经典化的历史路标，写者和阐释者的“心法”、《概论》的论法和写法昭然可见。

阅读现代经典诗歌、尤其阅读关于现代诗歌的诗评，人们会留下一个深刻印象——“诗歌是复数的”。理解和阐释诗歌特别是现代诗歌需要借助对于多义的文化语境中内在冲突性的发掘、对于形成了“传统”的知识、理论的注释、对于“事理”“人情”和“感觉结构”的辨析，对于“诗歌想象力”和“历史想象力”的辨识等等，似乎不经过精细的“经义发微”和“技术解剖”，诗歌的文化内涵、它的诗意、诗质就难以显露于人前。具体到红色诗歌，人们的印象颇不相同，它似乎是另一种“存在”，天然地是文学世界当中单纯而简洁有力的“手势”，适宜于被当做鲜明扼要的文学“样板”去解读，是特殊的“单细胞文学生物”。红色诗歌在接受的过程中有时候被处理为如同古希腊裸体雕塑艺术一般的存在。雕塑饱满的肌肉和清晰的线条生动而逼真，却以祛除“肉身的复杂性”的表现，“成功地阻止了欲望的膨胀和流溢”，通过“有限的、直观的、理想的身体形式暗示无限的、不可见的理念世界和存在的本质”[14]；红色诗歌则以简明有力的形式、提纯的“表达”直接呈现超凡脱俗的意义，把诗歌从变化的、流动的、相对的、不确定的、有限的、关联性的、不可控的、充满悖论的生存世界“超脱”出来，用直接的意义、完美的精神赋予此刻的时间以不死性，从而将自身凝固在永恒和无限当中。这种不在少数的理解方式，在把“红色”定义为这类诗歌的“属性”的同时，又制造了内在的背离——把“红色”设置为了限制性的“条件”。带来的问题很明显，红色诗歌被简化为另一种“单数”的诗歌，其中庞大的精神运动景象、丰富的文化内涵和美学价值被压缩或折叠，而且这样的理解也妨碍了阅读者、阐释者把红色诗歌当作“一个相当完备的、可以不断生成”[15]的写作系统来对待，揭示其具有的开放性。如果仅以“时代”为标尺来构筑红色诗歌的经典世界，只为诗歌阐释设立“时代”这一参数，对于红色诗歌经典的阐发就可能陷入上述“后天不足”。因此，以文化眼光和审美感觉去“发现”和阐释红色诗歌经典、从文化之思与审美之维去勘探经典的文化容量、美学价值，把红色诗歌还原为历史中的文化表征、审美意识形态去“辨认”其存在的独特性是应当的，也是必要的。

诗歌是一种文化形态，是文化的凝结物，是文化结构当中人的特定的表意行为，也必然地调用一定的文化资源、负载一定的文化内容、文化观念和表达特定的文化态度。红色诗歌亦如此。“‘现代新诗’是一种文化立场和艺术态度”[16]，把“现代新诗”替换为“红色诗歌”，这个说法也能成立。这样的文化立场包括放逐历史虚无主义与绝对个人主义的苍白呻吟与单薄声调，把诗歌嵌入到中华民族血与火交织的近现代历史脉络的历史意识、以诗歌为国为民“鼓与呼”、以诗歌反思历史积弊、推动革命进程发展与社会进步的文化责任担当，也包括以诗歌为燃料，在心灵经受历史因素、社会环境、文化桎梏所制造的熔炉的冶炼的时候，让新的人格、新的社会理想涅槃重生的主体姿态。而这种艺术态度并非以现实或浪漫、现代或古典相区分，而是突出人如何在与历史、时代、社会、政治、国族的互动里成就艺术和显示艺术的力量及尊严。艺术是一种完成，是不能以完全“去政治化”和“非历史化”的完整的人怀抱高于自身的社会理想、行动原则进入现实世界，以艺术的方式实现对“我”和“我们”的“完成”。

实际上，阐释红色诗歌经典何尝不是在诠释红色文化；构筑和延长红色诗歌经典的路基，何尝不是在加固红色文化大流的河床并拓宽河道。《概论》在“绪论”里提出了对于红色文化的根本认识，“开放的现代中国逐渐形成了以马克思主义红色文化为主导、以中华优秀传统文化为根基，以包括现代西方文明在内的人类一切优秀文明成果为养料的三位一体文化体系”[17]。在自述之外，也通过引述说明，红色文化“从广义上说，就是中国共产党领导人民在革命、建设、改革进程中创造的以中国化马克思主义为核心的先进文化”[18]。《概论》每编具体作品的详解基本上展示了先进的红色文化在不同历史阶段的艺术精品当中怎样通过意象、修辞、结构、语感、生命经验的传达、情绪体验的捕捉、客观对应物的寻找而“现身”。书中谈王尽美、宣侠父等所写的早期红色诗歌，分析诗人们在接受与中国实际相结合的革命思想以后，面对民族生存的危殆与阶级对立的社会现实，于诗行中流露出希图以阶级斗争和工农运动来争取国民革命胜利、社会解放的思想与意志；论革命转折时期左翼作家的红色诗歌写作，说明他们如何随着社会历史发展的航向，直面文化激变留下的负面历史清单，与时俱进，有意识地摆脱传统古典诗歌“贵族化”风格的影响，向大众化方向转变，以大众化来“化大众”，并赋予红色诗歌新的诗学气质、形式特征和精神气象；讲红色诗歌的转型与红色经典的再生，重视赵恺的《第五十七个黎明》这样由普通母亲、普通劳动者的形象发掘中华民族魂灵与希望之所在的力作，阐发现代红色诗歌优秀之作蕴含的人民性和先进性。同时也在读解有关“非典”、汶川地震、抗洪抢险的红色诗歌时，透露红色诗作在灾害文学书写的意义上抵达的精神高度和理性思考。当病疫、灾害在全球化时代超越区域性的灾难而有可能成为世界性的治理难题、生存困境和精神创口时，红色诗歌当中展现的精神境界、文化思考乃至具体建议，具有启人深思世界文化发展之道的新方向的意义。从以上摭拾的片段不难见出，《概论》依随绪论中对于红色文化的总体判断，把握红色文化兼容中西、与时俱进、具备文化先进性和代表世界文化的新方向等重要特征，从诗歌的“知”“情”“意”等各个层面铺绎红色文化的“核心内涵”。

值得一提的是，尽管《概论》一开始就界定了红色文化的基本内涵和特点，但在对于诗歌的艺术和精神的阐述里，并不“固守教条”，寻求诗歌与高昂的精神情调之间简单化的对应性解释，把红色文化抽象为封闭的文化系统，采取“强排斥性”的分析策略，而是将之视为具有涵容性的体系，在阐释当中保留必要的弹性，打开红色诗歌之中较为广阔的文化空间。比如，讨论新时期以来转型期当中的红色诗歌，肯定新时期政治抒情诗坚守人民立场的“红色文化生命线”，在此前提之下，将民族忧患之思、审视历史的理性精神与文化解剖的思辨意识都识别为红色文化光谱中的不同波段，“诗与真”由一般性的诗学伦理发展为红色诗歌秉持特定的文化立场、诚实地面对时代、人民、国家需要、社会的迫切要求“说真话”的文学伦理与文化道义。有意地有所“涵容”未必完全归于策略上的灵活，而是契合了红色诗歌、红色文化“赓续传统，化育新枝”的进化之迹。杨匡汉在《堂郡絮语》中说“诗悬一线”，所谓“一线”即“忧患”这条线[19]。古典诗词在抒发自然生命性灵、将“个我”之心化于天地之心的超逸之外，犹有一脉延绵不绝——将在时空变动与生命起伏中深刻体验的生命忧患情结、痛惜“生民之多艰”的忧患意识、对于政治动荡的关切和对时势衰微、山河破碎的深沉忧思寄寓于长诗短句之间。这形成了一种强大的“诗学传统”，也是中国诗歌的“精神支柱”之一。现代的中国诗歌如果仅仅陶醉于“完成历史重写”的满足感、沉浸于“时间开始了”的“创世”成就感与幸福感，无视丛生的现代危机与民族自我更新道路上“山重水复”的考验，一线断绝，则“现代诗易成一地碎片”[20]。“中国哲学和诗学有一个重要的穿透点，就是以穿越时空的特定角度，透视并感悟人类过去、现在、未来的‘忧患’所在”，“忧患之雾，遍被华林，人们因之而敏力以求排忧解患的正道”[21]。结合红色诗歌经典来看，近现代以来中国革命、民族解放斗争、中华民族艰难求存、砥砺自新所经历的历史顿挫和与之相关的社会生活内容都艺术化地沉淀为诗歌中的忧患之思，红色诗歌所蕴含的红色精神与红色文化，在某种意义上正是深沉的忧患感激起的“排忧解患”的文化反应——从马克思主义的哲学理论、现代民主思想中“汲取排忧解患的哲学灵感”，又“以诗性智慧去开辟新的生存前景”[22]。从这个特定角度，能够看到，面对新的历史情境，红色诗歌经典与其反映的红色文化继承“中国诗学”与文化传统的“血脉”，以新的思想资源、文化生产机制、语言模式激发其文化活力。如此，所谓的历史思辨、文化反省和以“说真话”的态度不肯缓和现实之真相的忧患意识被置入“红色文化”的范畴乃理之应然。

以上所述映射《概论》之“文化之思”的一个方面，即红色诗歌的“文化的生成力”——红色诗歌是在红色文化影响、滋养、引导之下发生的写作，同时，它又在个人性与公共性的张力之间，在洞察现实、体认他人和群体处境、营造思想氛围、对普遍的文化道义和具体的文学伦理加以融合、解放文化生产力的过程里，使红色文化得到扩充、生长。红色诗歌既是红色文化缔结的果实，又是缔造和发展红色文化的一个文学环节，是相关文化实践的一个局部。红色诗歌经典的建构性与红色文化的“生成性”相辅相成。

另一方面，在我看来，红色诗歌具有一定“文化的转化力”。姜涛在一篇文章中引诗人西川的说法，指出“海子有一种惊人的‘文化的转换力’，他能够将许多不相干的文化资源、语言资源都包容到自己的诗中，像个巨人一样吞噬一切”[23]。姜涛认为，海子不仅在诗中运用了“日常的、乡土的、哲学的、宗教的等多种语言”[24]，并且还引入特定革命话语、意识形态话语，只不过“将其‘转化’成了自身的诗艺”[25]。红色诗歌的“文化的转化力”跟海子的未必是一回事，但借用这个说法能够让朦胧的视景澄明。虽说红色文化标定了一类诗歌的特性，但并不等于红色诗歌的写作是从调取红色文化到输出红色文化的“内循环”。狭隘的解释往往让人忽视红色诗歌的“文化吞吐量”。实际上，也可以说，乡土的、日常的、哲学的、革命战争理论、阶级斗争学说、现代启蒙理念、传统文化中的修身之道等被诗人从特定的文化立场出发择取并重新“熔炼”，进入到红色诗作当中。红色诗歌拥有不容小觑的化合能力，它汲取并转化多元文化，一是将之化为“诗艺”，二是将之重构，化为“红色”的新的文化表达。关于红色诗歌的广纳博取，譬如旧体容新思、新诗新境对于文人传统的改造以及红色诗歌对西方现代思想和现代主义艺术的“取精”，《概论》都有涉及，这些已有了文化之思的“含量”，也启发了读者的文化之思——进一步思考红色诗歌经典的“文化的转化力”的生成机制，并探求发展之路——时下的红色诗歌写作要“更上一层楼”，让红色诗歌经典活水长流，那么在“文化的转化力”上下功夫会不会是可行之道？

没有了美学品格、驱逐了“审美性”，诗歌就是行尸走肉，所谓红色诗歌经典就成了虚无的“理念”。“诗歌经典大致上有四个维度：历史文化的维度，生命体验的维度，心灵拷问的维度，艺术上达的维度。”[26]审美维度是衡量、品评诗歌经典以及红色诗歌经典的必要指标。要使红色诗歌摆脱“作为单数的另一种诗歌”“单调的抒情是一场灾难”的部分偏见，从审美之维给出“诗的见证”极为重要，以诗的方式讨论诗才能让诗歌从语词组合的形式里向世人显示其在美学意义上的完整存在。《概论》乃合著之作，由于论的对象各各有异，且不同论者在“思”“悟”“识”等方面保留了一定“个人特色”，使得每章之论不可完全“等量齐观”，但整体上看，每章的诗歌评鉴有大体一致的写作思路可循。就解诗的共同点而言，各篇差不多都把诗的“技艺”作为阐释红色诗歌经典的“基本面”。集中笔墨铺陈红色诗歌经典的思想、情绪对说明经典的价值、揭示经典的艺术内涵其实作用有限，离开诗歌的技艺去谈“情感”和精神风骨，差不多就取消了经典的艺术地位。借助“技艺”之镜，诗歌的“审美性”才能被看见。谈论现代诗歌，在许多诗论里几乎是条“必由之路”，讨论红色诗歌经典没有理由“置身事外”。有论者甚至认为技艺“是现代诗歌‘在内容普遍的颓败中，把自身当作内容来体验的所有艺术努力’的标志”[27]，以往关于朦胧诗的“新的美学原则在崛起”“一套新的表现手法”的提法，也与“诗的技艺”密切相关。尽管，把“技艺”过度地赋予神秘的灵性以及绝对化，采用一种将其从复杂的历史关系、意识形态结构、情境化的文化现实中剥离出来的方式予以看待和解析，又竖起了阻挡阐释者走进诗歌美学内核的障壁，但指出由“技”进于“艺境”，的确能够在重要的维度上说明“审美性”如何成立。比如《概论》论冯雪峰和他的《灵山歌》。正如诗歌本身不诉诸空洞的呐喊和政治图解传达“红色精神”、革命气概，诗歌解读也是措意于揭示艺术精品“在诗歌结构、语词组合、意象熔铸和诗思涵容上匠心独运”[28]，从而说明诗人怎样以诗艺入“艺境”、造“意境”，鼓荡充盈的诗性、诗情在语词之间周流循环，产生强大的精神辐射力、艺术感染力，通过哲理性象征的曲喻、反复吟哦形成的连贯诗意塑造典型的“主题性意象”，传递滚烫的生命情绪，传导把时代意识转化为内在精神体验的强烈震荡，传扬战斗者的坚韧心志。“钟灵毓秀和不屈的灵山‘不幸而成为一个伟大的圣迹，一切继起者的灵地’。”[29]诗论抓住“不幸”与“圣迹”“灵地”相对而产生的语义落差，说明诗行坦露的“一个崇高的悖论”[30]穿透了语言的表象，使“不幸”的真意落入深刻的隐喻，收纳了“冯雪峰的切肤之痛和某种程度上的自我安慰”[31]。诗歌出色的意象营造“恰如其分地衬托了灵山的神圣伟岸”[32]。《灵山歌》一诗不是革命者的艺术生命自我断裂后的产物，反而显现了艺术与生命的发展在连续性中得以实现。诗人早期以湖畔诗人名世，诗作清新明丽，“《灵山歌》除了洪钟大吕的革命者心理自剖警句之外，也赓续了冯雪峰早期清丽洗炼的诗风，道成肉身的沉重之外还有诗意栖居的灵气”[33]。全篇诗论论“技”与谈“艺”有机结合，深入诗歌肌理剖析艺术褶皱之“形”与其中包蕴的“知”“觉”“情”“意”“理”，深度说明冯雪峰如何在诗中兼采中西，化用中国新诗传统中的各种诗体、语体资源，借鉴域外诗歌创作法度，改写挪用域外题材，汲取他者诗体建构与修辞技术上的成功经验，主动调整“语感呈现和言说方式”[34]，避开辞气浮露的抒情调式，避免固有的诗学规范、抒情惯性、折旧的语言组织方式、机械化的感觉模式“对诗质的稀释或遮蔽”[35]。“客观化、意象化的抒情策略和负载了无产阶级革命意识形态的意象图谱”[36]昭示了诗人在艺术、人生和社会追求诸层面回应时代的召唤，突破“围城”的努力。

由于不将技艺绝对化而谈“诗艺”，《概论》中的一些篇目就能捋清“诗艺”的丰富层次，恰当而准确地说明有些诗歌的艺术风格怎样在“不重艺术表达技艺的打磨”[37]的艺术营构里成形。当然，这与特定语境中诗人接受多重影响、在诗学观念和文学立场上的调整、探索有关。比如《概论》谈胡风和他的《为祖国而歌》，就着力说明这首表面上不在诗歌技艺上精雕细刻的作品实则是诗人接受“诗歌大众化”运动以及郭沫若新诗的诗美理念、表达技艺的影响、形成革命现实主义诗学立场、对“诗艺”抱别一理解、做别一追求的文本实践。“韵脚调试、诗行对称和音节匀整等格律形体问题，都被压缩在激荡的情绪节奏与厚重悲鸣的思想意涵之外”，“但这并不意味着胡风此诗缺乏诗歌结构美学的一般要义，而是说在救亡图存的革命语境里，主观战斗精神才是最能契合时代脉搏的精神风标和诗思先导”[38]，诗人“是刻意剥去语言层面的深度润饰而直取语义层级，同时在散文化的自由体式中制造多声部的交响”[39]。这意味着革命语境、民族救亡的现实任务要求与艺术之间形成的张力，为诗歌艺术路向的探求提供了新的可能，回应时代的革命情境，主体情绪、“心”的能动性与诗体形态之间寻求更为直接的适配关系，催发“动”与“力”交织的红色诗歌美学。

时代、文化、审美三维立体，红色诗歌经典的“经典性”就有了依据。许多构建经典文学谱系之作，在经典秩序的安排上倾向于“厚古薄今”。这涉及到经典的类型，也因为经过充分的时间淘洗和被长时段中积累的文学评论充分检视、评判的经典更为可信、可靠和拥有更多共识性认同。就《概论》经典谱系的建构而言，则“自出机杼”，具备由新时代激发的“文化自信”，该作并不厚古薄今，而是“厚今不薄古”。从五编的内容分配与篇目安排来看，以1949年新中国成立为界，前三编总篇目合计48章（含三章“概观”），建国后的两编总篇目为47章（含两章“概观”），建国前后红色诗歌经典篇目的入选数量基本持平。而在单编当中，改革开放和社会主义现代化建设新时期的红色诗歌经典这一段，除掉一章“概观”，具体诗歌评析有25章，这达到各编中入选经典的“体量”之最。从数量对比上，能看到编写者“等视”现代与当代，且特重发掘当代尤其是近三十年或近四十年中的红色诗歌中的经典并为其谋求相应的文学史地位。这种写法倒不是为了推陈出新而故意“反弹琵琶”，背后有文学史研究意识的支撑。“长期以来，学界惯于用‘断裂论’来处理中国人民共和国前三十年（‘社会主义革命和建设时期’）与后三十年或后四十年（‘改革开放和社会主义现代化建设新时期’之间的文学史）之间的文学史叙述进程”[40]，此种过于清晰的论述突出主线、反映主潮、凸显前后历史时期文学发展上差异明显的阶段特征和“本质”，但也可能以武断的评判造成一叶障目的“遮蔽”。按照《概论》的观点，“断裂论”支持下的文学史叙述将新时期以来的诗歌创作评断为以“朦胧诗”“后朦胧诗”以及“知识分子写作”“民间写作”为主潮时，忽略了在诗坛创新风潮涌动、诗派纷纷崛起、诗艺“百舸争流”之际，热闹与喧嚷的背后，“一直有一条相对稳定的红色诗歌脉络在新的历史语境下不断地延伸和发展，且产生了一大批带有新时期或新时代色彩的政治抒情诗杰作，其中不少作品已经进入经典化进程”[41]，但优秀的红色诗歌并没有得到评论家和文学史研究者的足够重视。《概论》的任务也在“纠偏”与“补缺”。对既有文学史叙述中的裂隙的发现和对于旧有文学史的基本理论框架的不满构成了“接着说”或“重写”的前提，因此，从宏观上看，把这本著作看成落实到红色诗歌专类上的“重写文学史”的局部实践，大概也无不可。

微观层面，《概念》中有的章节在论述中主动把回应文学史叙述中关于新诗诗学问题的争议或者具体诗歌创作问题的辩难设为阐释诗歌的参照系，坚持“历史的”与“审美的”的尺度相统一。比如分析殷夫的《别了，哥哥》，针对有论者根据该作与《写给一个哥哥的回信》的高对应性而提出的“非诗问题”，《概论》从诗学层面做出回答，即两个作品“构成了不同文体的互文性”，但诗歌并非散文的简单重复。《概论》不独尊现代汉诗，不以严格的“新体”为“取材”的半径去框定红色诗歌，把《为了谁》这样传唱一时的歌词，把新时代、历史转折期包含新思想新意境新名词的旧体诗词创作都置入红色诗歌经典谱系之中。这既是由于看到了单一的体式决定论在建构红色诗歌经典上的限制性，认为红色文化、红色精神对于红色诗歌而言具有“本质决定存在”的意义，也反映出李遇春教授多年来在中国现代旧体诗词研究上的学术理路、研究成果奠定了《概论》的“认识论”“方法论”的基础。凡此种种，体现《概论》对于经典的建构终归不辍学理之辩。总的来说，新体旧体打通、诗与歌统观、修补文学史叙述中的断裂并显豁“源流”，这都显示了《概论》的叙述与构建上的“有机整体观”。时代之诗、文化之思、审美之维之所以结合为多维而有机的论述系统，也在于以“有机整体观”为支撑的“学理之辨”贯穿其中。

历史照进现实，诗心点亮生命，审美活化精神，文化呼应时代，《红色诗歌经典概论》所努力的正是为红色经典如何活在当下、如何进入新时代精神结构的深层提供一个答案。所有的“完成”都是下一次“开始”的蓄势，而红色诗歌经典建构是未完待续的工作，李遇春教授及其团队在蓄势之后，还会在“待续”的部分提供怎样的成果，值得期待。

注释：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][17][18][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][38][39][40][41]参见李遇春主编：《红色诗歌经典概论》，武汉大学出版社2022年版。

[14]欧阳灿灿：《当代欧美身体研究批评》，中国社会科学出版社2015年版，第2页。

[15][23][24][25]姜涛：《从催眠的世界中不断醒来》，华东师范大学出版社2020年版，第296页，207页，208页，208页。

[16][19][20][21][22][26]杨匡汉：《堂郡絮语》，王光明编：《如何现代 怎样新诗：中国诗歌现代性问题学术研讨会论文集》，社会科学文献出版社2016年版，第240页,242页，242页，242页，242页，242页。

[27]臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》，1996年第1期。