构建粤港澳大湾区艺术新空间

文/谢依阳[广州美术学院]

粤港澳大湾区，是以珠江三角洲为中心向外辐射的一片新发展区域，即将广东沿海的广州、深圳、东莞、珠海、中山、江门、惠州、佛山、肇庆等地与香港、澳门连接起来。其地缘关系密切，海岸线长，拥有不少对外通商的良港。如果往东延伸，从广东汕头再及福建厦门、漳州、泉州与福州，加上台湾地区，不论在政治、经济、军事领域，还是在文化领域，都是一片亟待发展的新空间，对新时代建设社会主义强国具有不可低估的战略意义。在美术界，这也是一片极具活力的区域，尤其是在现代艺术实践方面，往往开风气之先。如香港的新水墨运动和吕寿琨，澳门文化体·现代画会和马若龙、缪鹏飞，以及台湾的东方画会和刘国松，还有广东沿海地区早期一批留日、留法的艺术家，如林风眠、关良、李金发以及岭南画派“二高一陈”等诸位画家。进入改革开放新时期，出现厦门达达和黄永砯、泉州的蔡国强及其火药艺术；1975年香港艺术双年展开幕；1998年首届台北双年展开幕；2002年4月首届广州当代艺术三年展开幕；2021年7月澳门国际艺术双年展启动。以城市为纽带，以差异性为特征的当代艺术，不得不让我们关注这一特定区域美术的文化特质，关注区域空间中人群互动及其文化交流所带来的问题。

从区位空间上看，珠三角地区就是这一文化区域的核心地带；从地缘关系上看，此处外出谋生经商的侨民多，早就建立了与东亚及东南亚地区的关系；从文化传播上看，这一区域又是与外来的各种文化（如马来文化、印度文化、伊斯兰文化、基督文化等）交汇之地，逐渐形成了开放、共容、创新、发展的整体品格。

一、空间的结构性表达

艺术，尤其是视觉艺术，就是空间的表达，记录着不同时空中的历史和文化情境，而艺术的发展也需要一个相应的空间建构。空间的建构与空间的表达，是一个互为因果的关系——因为表达而建构，因为建构而表达。空间的意义相对于主体而言，而处于空间中的人，或曰为空间中的主体欲望与记忆，也会通过艺术的方式洋溢在空间的每一角落，决定了空间的文化属性。

空间的结构关系与主体性的人（包括由主体所创造的物）无法分离，故其呈现为三个不同的层面：一是经验层面；二是感知层面；三是想象层面。经验层面上的艺术空间是具体的，带有公共性的特征，即人们生活所能接触到并置身其中的总体情境；感知层面上的艺术空间是个别的，带有实践性的特征，即某个特殊的人对空间某个部分的特别关注，但他必须遵守空间所预设的使用原则；想象层面上的艺术空间是超越的，带有精神性的特征，即不再受限于外部空间而回到主体自身，但又受制于自身的知识类型与意识形态。空间的有限性是我们在空间结构性表达中必须面对的问题，无论是空间情境或是空间实践，还是想象的空间表征，都存有一个前提，即主体的局限，或者说是文化的局限，甚至是语言的局限。

在后现代文化的表述中，有一个流行的说法，即消除文化的界限。数字技术出现了，可以转译或转换各种文化符码（包括图像），并迅速传递。区域文化的间隔越来越小，整体性的文化空间越来越扩大。可另一方面，后现代理论又强调区域间的文化对话，反对总体性表述而主张碎片化，反对中心主义而主张多元化的空间建构。这是矛盾的，可一旦排除绝对主义的观点，就能理解那相对存在的状态。

回到中国，尤其是牵涉到这一区域的艺术空间建构，我们首先遇到的就是文化认同问题。本来这不是一个问题，因为1842年香港被割让给英国，1887年澳门被葡萄牙政府强行租借，1895年—1945年日本割据台湾；又因为1949年后的国家政治格局的变迁，文化空间的问题也随之出现。这一区域的文化结构发生了变化，传统文化的保存和外来文化的进入情况不一样，现代转型的经验也不相同，于是有了文化的隔阂。20世纪80年代以来，区域的艺术空间结构又发生改变，对话加强了，交流频繁了，空间中的重叠与相似部分增多，特别是香港和澳门陆续回归，出现了新的文化整合现象。这是一个复杂的又总在不断推进的过程，毕竟是同一文化，同一传统，这就为重构区域发展空间奠定了基础。同时，艺术空间的整体性建构，并不妨碍不同地区艺术的本土叙述。当代的本土叙述，既离不开传统的中国话语，也离不开现代中国的文化场域。现代中国文化场域的空间建构也是多层次的，多间隔也多沟通。尽管各地区的现代化经验有所不同，文化区位的特点也不一样，正因为其差异性构成了多向的发展维度，使得这一空间可以相互启发，相互融通，具有活力。

二、“现场”的共容问题

就这一区域共有的艺术空间性质而言，是当代性的。关于当代性的解释不少，莫衷一是，但最重要的是“现场”。因为“现场”这一概念，强调了时空的同一性，即在同一时间内出现在同一空间中的艺术，既保持艺术家各自的创作个性，又能够建构一个及时的交流场域。现场，不仅仅是“呈现”，而重在“交流”。

如何“交流”？让艺术家直接出场？虽然当代的视觉艺术有综合性的倾向，也出现表演性的作品，但大多数依然是让作品出场（艺术家，尤其是画家或雕塑家也会进场，只是其现场的身份已经改变）。对绘画艺术而言，很少有主体直接出场的，主体是借助画面的语言而呈现。所以，空间的生命向度就从那图像文本的框架内超脱出来，再现作者潜意识中对某种既存空间的感知、经验及其生发的想象。绘画平面文本的那个“框”，在交流的现场具有特殊的意义，它切分了空间的属性，使空间有了意象。人们（包括艺术家本人）在现场中的活动，是在另一维度进入这个空间场域，他们可以游离于不同的空间意象，依据自我经验进行自我体认，重新建构自我想象的空间。蕴藏在绘画作品中的文化意义，就会在这多维的空间向度中被重新读解，也会在原有意义空间的衔接处构成阅读焦点，产生新的意义。

这样的空间交流活动，实际上是解构原有的文本意义，形成意义的再生产。为了不至于让意义过于涣散，现场的组织者都很注意场域的设定，让“同质性”的作品共处一个展示空间。如分画种展出便是一例，特别是中西绘画，其装裱方式也不一样，故在空间的划分方式与延伸能力也不相同，往往需要借助物理的间隔方式，才可有效地阐发其空间意义。但画种之间的界限越来越模糊，人们对“同质性”的认识也在发生变化，如中国画、西洋画、东洋画，还有水墨画、彩墨画、重彩画、胶彩画、岩彩画、丙烯画乃至综合材料，前者以区域性的文化特征为划分标准，后者以媒介为划分原则。文化标准含有主观的审美评判和价值取向，而材料媒介是客观物，无所争议，一旦都归入“绘画”，则回到主体的空间实践层面上，以制作及空间呈现的方式为标准。不同的分类法具有对作品“质性”有不同的规定，目的是对进入特定空间的作品进行意义限定，防止扰乱空间的意义秩序。但是，主体的流动性及空间想象会携带意义，在单一主体的意识内部会出现多重意义的叠置，以致交换，特别是原为创作者的主体进入这个交流场域，其感知、体认与想象愈发丰满，叠置与交换的层面也愈为丰富。主体的空间活动方式变得活跃起来，而材料媒介的客体质性就会被分解，有时会让人觉得，使用材料很难说明什么。可当你不想说明什么的时候，反而找到了一种空间意义的陈述方式。

空间的意义和功能及其形式是相互依存的，其关系又不是唯一的，而整体空间的运作又属于社会性行为，因此，空间会成为社会结构的配置手段，体现出特定历史进程中的特殊意义。21世纪粤港澳大湾区艺术空间的建构，其共有性特征应十分突出，可以由参与的主体共同形塑空间意义。

三、语言的转向与诠释

文化的界定有一个重要的标准，就是语言。在文化的交流与转向过程中，对外来信息最敏感的是语言，而最容易丢失的也是语言，特别是语言的符码，如文字、绘画也一样。在20世纪的中国，面对外来艺术的冲击，绘画中首当其冲的就是文人画，或者说以水墨为基本语汇的文人画体系。所以，水墨问题一直贯穿在中国画转型的整个过程，粤港澳大湾区同样如此。至21世纪这个问题依然继续着，不可能彻底解决，也无法彻底解决。如果水墨语言消失了，那么中国文人画系统也就彻底崩溃了，在这个问题上，可看看这一区域的新水墨画运动。

20世纪中国画的语言转向有一个交换场域，但不同时期进入这一场域的文化是不同质也是不等量的，这就造成了不同时期水墨语言的不同形态。其原因在于我们自身的文化对他文化的“诠释”。尽管“五四”新文化运动以来，传统的水墨语言一再受到冲击，但中国画的文化自信并没有被彻底摧垮，并没有寻找他者代言，而是用自己的语言去“诠释”他者。第一阶段，现代水墨画的代表有徐悲鸿和林风眠，他们选取的水墨资源和诠释对象各不相同，时间在30、40年代；第二阶段，广东地区的现代水墨画诠释的是现实主义创作观念，香港、澳门及台湾等地的现代水墨画诠释的是现代主义创作观念，时间都在50、60年代；第三阶段，粤港澳大湾区的现代水墨画实验空间出现了叠合，其诠释观念开始从现代主义转向后现代主义，时间在80、90年代。21世纪初，现代水墨问题普遍被淡化，一方面，传统笔墨问题被重新提出，山水画界掀起了黄宾虹热潮；另一方面，中国画的色彩表现问题被重新提出，工笔重彩画吸引了不少人的眼光。其实，这两方面的问题都存有一个共同的倾向，即重新诠释传统，而避免西方化的“现代”诠释。但在具体的诠释中，情况却不一样，如广东画家林蓝、林若熹和方向。而这，恰恰是后现代文化的一种表征。至于黄宾虹热潮中的山水画家，个人自我诠释的现象却难以找到，个体体验的东西并不多见。

其次，在中国油画界，现代诠释的基本向度是“本土化”。第一阶段的时间也在20世纪30、40年代，有王悦之、关良等人，受日本画坛本土化思潮的影响不少；第二阶段的时间在50—70年代提倡的是“民族化”，以董希文和罗工柳为前期代表，1972年全国美展后的一系列油画创作为后期的典型现象，可台湾地区的说法依然停留在“中西融合”上；第三阶段的时间为80、90年代，“民族化”或“本土化”问题普遍被淡化，而架上绘画的生存危机却被提出，使中国油画不得不面对当代国际艺术交流场域的多元化状况。持续一段时间的困惑和茫然之后，中国油画还是返回自身文化，重建自己的文化立场，拾取了传统的诗意表达，提出了“意象化”的现代诠释方式。21世纪初期，继简约主义思潮之后，种种中国的造型元素被切割而重新拼贴，形成了较为普遍的当代诠释方式，个体性的阐释空间越来越大。

结语

语言与空间场域的关系是先天的，无法躲避的。在每一个历史时期，我们都可以通过语言“在场”或“不在场”的状况，拾取空间形状与各种符码，分析主体的空间感知，重构记忆与意识，追寻隐蔽的存在。无论是陈述，或是象征、表现，一旦共处，其文化意识必然会进入一个结构化的空间再生产中，产生十分微妙的属性认同。诠释，是出现在场域中的事——不同的诠释，发生在不同的场域，而语言转向，空间场域的关系一定被改变，或者说，也要“换场”。这么说来，构建粤港澳大湾区艺术的发展空间，是否也就面临着艺术语言的再次转向？

论转向，在个体之外难以避免三方面影响：一是传统；二是时尚；三是技术。时尚的背后是时代性，而数字技术的挑战性最大，二者都与全球化问题密切相连。全球化最突出的特征，就是相互影响。对东南沿海地区（尤其是粤港澳大湾区）而言，21世纪之前，在外来影响方面差异较大。随着时代发展，这种地域性的影响差异愈来愈弱，交叉影响的现象愈来愈突出。而文化影响又与交流的密度相关，与区域空间的属性相关。广州是一个文化枢纽，其辐射力绝不局限于珠江流域。从利玛窦开始，就开辟了一条北向的文化通道，400多年从无断绝。虽然当代信息流通已不受限于地域，但历史形成了这一区域文化有着特别的敏感度，同时，他们还有文化的自在性，与岭南的地理人文相关，注重日常，关注大众的文化参与，这也形成当代艺术在这一区域发展的社会基础。粤港澳大湾区的美术创作向当代艺术转向，不是一句空言。