石涛“无法而法”论的精神内核

李文霞　高飞

清初画坛，以“四王”为代表的、官方认可的“正宗”派，承晚明董其昌画学脉络，沉溺古法，一味追求笔墨程式，画风雷同，亦无生气。在这个强大的泥古氛围里，石涛却以“无法而法”的理念，独立态度。这一画学思考，并非一个简单概念的提出，或无视经千年画学嬗变由前人总结出的优良法则，而是基于石涛丰富艺术实践的经验阐发，其精神内核，即他将“无法”与“有法”、“法”与“化”的关系辩证地统一起来。本文以此命题，分别探讨其中消息。

一、“无法”与“有法”的辩证统一

“无法而法”论，从表面上看，似无视古人的绘画法则。其实，石涛不是要涤除一切已有的经验之法，而是借“有法”步往“无法”，支撑他向来鼓吹的“我自用我法”。

石涛对中国传统绘画的发展情状是有着深切了解的，所以，他的“无法而法”也是建筑在这一根基之上的。中国的绘画自唐、宋发展至元、明两季，人物、山水、花鸟等各科画法皆臻完善，但前人留下来的丰厚遗产，在为后人提供借鉴的同时，无形中也成为画家自由创造、自我超越的矩矱。石涛的时代，画坛正流行着谨遵传统的摹古风气，以“四王”最为显著，主张作画要做到与古人“同鼻孔出气”，“一树一石，无不与诸古人血脈贯通”。在他们这里，即便言“发展”，也是竭力指摘“旁门左道”者、自出新意者，以续与古人同鼻孔出气的“正脉”。石涛的异见，显然是对与“古人血脉贯通”的反叛。绘画创作固然应遵循法度，但法度终究不能成为牢笼，限制艺术家的创造。

诚然，石涛虽说“无法而法”，但他也认为：“古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。”“古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。”绘画作为画家传递美的信息、表达思想情绪的载体，倘创作者没有掌握必要的方法，“胸中之竹”何以幻化为“手中之竹”（郑板桥语）。按石涛的说法，“善操运者”（笔墨），或“笔之于皴也”，才可为描绘的对象“开生面”：“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”“有法”对绘画创作的必要性自不待言。那么，石涛在哪种意义上认为绘画是“无法”的？又是如何看待“无法”与“有法”辩证统一的呢？

我们知道，人类对世界的一切认知都是有其过程的，绘画的出现也不例外。作为视觉形态，其法则的形成，概而言之，皆源于自然造化，来自画家对客观世界的完整观照。宗炳说“山水以形媚道……以形写形，以色貌色”，谢赫说“应物象形”“随类赋彩”，石涛说“夫画者，形天地万物者也”，均可证明。而且，石涛著《画语录》开篇即言：“太古无法，太朴不散;太朴一散，而法立矣。”很明显，石涛是站在宇宙生成论的角度来看待绘画之法诞生的。远古世界，天地玄黄，一片混沌，原是没有“法”存在的，待“太朴一散”，世界便有了秩序，人类也有了理性认识，“法”亦随之出现了。同样地，绘画之法也是由无向有、由不成熟向成熟发展起来的。

正是对自然宇宙的深刻体验与对绘画规律的孜孜探索，促进了石涛对“无法”的认识。这个认识从他的“蒙养”论中，洵可辨明。他说：“写画一道须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因大（太）朴不散，不散而养者无法而蒙也。未曾受墨先思其蒙，既而操笔，复审其养，思其蒙而审其养，自能辟蒙而全古，自能画变而无法。画变而无法，自归于蒙养之道矣。”石涛认为的“蒙养”之道，正是画者通向“无法而法”、自由创作境界的重要途径。“蒙”即指太古时万物本无法则可循，“养”则是创化之元，宇宙万物被混沌笼罩，自身所含的法则被包裹其中而未显现出来。因此画家在作画之前，应当明了所绘对象在创化之初（绘画创立之前，或古人创法之前）是没有确切规矩的，有着自由创造的广阔空间。而当画家预设这个广阔空间时，凭借的是他对自然中种种形态的审视，以及对象内在生命力提供给作家的美的趣味。换句话说，天地万物含有表现其形态的法则，但只能在画家深入观照自然、领会其精神后方可获得。徐复观就此曾有总结：“心能穷观极照，透入于客观自然者愈深，便愈能把握客观自然之神髓;而客观自然之透入于心者，亦愈圆融无间。”意思是，在画家的穷观极照下，自然之神髓深透于心，人与自然是和谐合作的，实是两者互融的境界。

石涛的“思其蒙”“审其养”，或可说是画家在与自然万象进行深入交流沟通的过程中，会生出诸多感兴，此时的画家一旦落笔，也就无所谓“有法”或“无法”了，因为“山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神”。在这里，石涛是把对宇宙元初时“无法”状态的体认—“荐灵于人”的感知，还原到笔墨之下，“有开有合”“有形有势”的种种山川气象，随之粲然起来，这正是石涛对“无法”认识的根源。如果再做深究，石涛提出“无法而法”，恐怕与其时流行的摹古作风有关，他是不愿意在“正脉”的旗帜下与古人同鼻孔出气的。与其说他无视前人的经验，不如说是为了区别正宗派的笔墨程式，摆脱所有法的束缚，以完全自由的状态，创造“尽其灵”“足其神”的美的视界。

到底是石涛有着不凡的智识，他不仅著成美学名篇《画语录》，其与自然打交道、努力于实践的热情，也是彼时的画家无人能敌的。石涛不只在山水方面创作出大量的经典作品，人物、花鸟同样是其擅场。这也是他敢于张扬“无法而法”的最深基础。事实上，在石涛的艺术实践里，“无法”成其主调，而“有法”也是交织其中的。如他论画家之区别：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。”意思很清楚，画家不能掌握笔墨之法，不能领会自然山水的神情与特质，那自然山水无论如何也是得不到有效复现的。

这一点，石涛在《画语录》里也有强调，他为阐明“开生面”“开面非一端”，援古人表现山水的各种皴法，得出他“不得其皴何以现”的体认。正是基于笔法、墨法和各种皴法有服务于画家写照天地万物的功能，画家在面对自然时，因时空不同而感受相异，施于笔墨，便有了勾皴烘染、浓淡枯润的分别。如他的《云山图》（图1）所题：“写画凡未落笔，先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树，后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘，而生活自脱天地牢笼之手，归于自然矣！”观察此画的笔墨表现，不难看出石涛彻底回避了他一向筋骨显露的山水画法，也不似他常歌颂的米家父子创造出来的云山点染法，而是借助干笔皴出山石结构，再将墨色晕染于山石、松针和天空，余下的空白形成流动的烟云。这样的墨色处理，在历代山水画里很难有相似的表现，可见，石涛既不肯随人俯仰，也不轻易重复自己。有趣的是，他在宣城时期创作的二十一开《黄山人物图册》（图2—图6），大抵以淡设色呈现，山石、树木、瀑水的勾描，不拘一格，完全是传统笔墨之外的新元素。从这些画面中可以明显地看到，石涛是将“有法”的合规律性与“无法”的自由创造性，进行了有机调和，目之，仿佛漫不经心，信手拈来，而云谷、西海门、卧龙松、蒲团松、莲花峰、白龙潭等景却逼近黄山现实之原貌。

再回到石涛的“画尽而无法”“画变而无法”上来。所谓“画尽”“画变”，都是在了解“蒙”知晓“养”的基础上而实现的一种自我超越。换言之，弄清古人法则之源，或可立定“我法”，创造“新法”。石涛对此的辩证是借古以开今，由此得出他的结论：“至人无法，非无法也。无法而法，乃为至法。”原来，他的“无法”是建立在至人“之法”上面的。我们从他的《山水清音图》（图7）中，似可寻到石涛凭借前人的法则创造新的视觉图式的信息，如画中山石、树木的结构法、苔点法，无非董源和王蒙的风调。可喜的是，画中笔与墨融会所达成的氤氲之效，以及萧森苍莽的混沌之相，完全与王黄鹤的静穆感、秩序感，董北苑的清淡感、神秘感拉开了距离。如是，石涛的“无法”与“有法”的辩证统一，并非虚无缥缈的理论阐释，而是以其丰富的艺术实践，表达出两者的深意。

二、“法”与“化”的辩证统一

关于“法”的问题，可以说石涛无时无地不在阐扬他的观点，而且角度不同，皆能深中肯綮。如：“规矩者，方圆之极则也;天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙。虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也。”石涛的“法”既是有和无的辩证统一，那么，他在这里以“乾旋坤转之义”来释“规矩之运行”自然规律，想必也是这个意见，即将“法”的“规定性、限制性”与“灵活性、创造性”辩证统一起来。所以，石涛在《画语录·变化章》里又从另一视角探讨这一关系。他说：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也，具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似而不广……凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权;一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也。”这就是石涛看问题的独到之处，“有法必有化”，将“法”与“化”辩证地统一起来，所谓“一知其法，即功于化”，实则是“变通之大法”。

毋庸置疑，任何一位画家，他必经前人经验的培育，这也是画家独立面目、迈向高度的津梁。抑或说，前人的笔墨技巧或方法，可以学习或借鉴，但不能为之所困。如“四王”者，追随古人亦步亦趋，一笔一墨未敢越雷池一步，终要落入“劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘”的境地。所以，石涛针对这种摹古作风提出尖锐批评：“今人不明乎此，动则曰：‘某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久;某家清澹，可以立品，非似某家工巧，只足娱人。’是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉。”由此就有了他最具代表性的画学态度：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也;非我故为某家也，天然授之也。我于古何师而不化之有？”是的，石涛要“发我之肺腑”“揭我之须眉”，必须循古而化，纵然仿古人笔墨，也是以“我”性情表其体制。如他一幅仿倪瓒山水题道：“倪高士画，如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”另一幅题：“诗情画法两无心，松竹萧疏意自深;兴到图成秋思远，人间又道似云林。”他在自己的《泼墨山水》中题云：“写奇山奇水，余何敢异乎古人。以形作画，以画写形，理在画中;以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也。无乎非情，无乎非法也。”《山溪独坐图》中又题云：“今时画有宾主，住目一观，绝无滋味。余此纸看去无主无宾，百味具足者，在无可无不可，本不要好而自好者，出乎法度之外。世人才一拈笔，即欲求好，早落下乘矣，极至头角具全，堪作底用？”这些实践中点点滴滴的感想，似乎都落实在了一个“化”字上。倪瓒的画虽好，摹之尽其技巧、宾主咸具，但若要弃我之性情，失我之体制，也只能成为毫无“远神”的“下乘”之作了。

石涛不仅从理论上阐明“法”与“化”的辩证统一，而且在实践中无一例外地对应着这种关系。纵观石涛的艺术生涯，无论他驻锡宣城广教寺，还是后来到扬州，都未停止过探索与实践。如果说他对“法”的理解是深透的、全面的，那么，他把“化”落实到创作中则更是积极的、迫切的。我们从他在南京时期图绘的手卷式作品《万点恶墨图》（图8），便可感受到创造精神的极端外扬。画幅从右至左望去，笔法恣肆，墨色淋漓，这与石涛宣城时期描绘的黄山图像倾向于笔墨稳妥、境界空灵秀逸的风调，迥然有别。看卷后的题跋，或许更能明白他的意思：“万点恶墨，恼杀米颠;几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆回;近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”画中墨点、勾皴之线，一无米家山中烟云变灭下的米点皴，亦不见董源线条的浑圆感、疏秀感、规范感。尽管石涛一向推重米氏和北苑，也要弃绝窠臼，脱胎换骨。

以“点”为例，石涛的“化”是显明的。在中国山水画里，点是组织画面的重要元素之一，向为画家所重。昔人云：“画不点苔，山无生气。”又有云：“盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩。”石涛善用“点”是画家们共知的，像北京故宫博物院收藏的《搜尽奇峰打草稿图卷》《山水人物图卷》以及《丹岩巨壑图》（图9），上海博物馆收藏的《山水清音图》《书画合璧卷》以及《山窗研读图》（图10），皆以繁密的不同点皴法结构出苍浑郁茂的山水趣味，尤其是《丹岩巨壑图》中的焦墨点、散锋点，不只促生出山石、虬松的嶙峋感、苍浑感，杂木、芜草也显得郁郁葱葱、生机蓬勃。这一境象的生成，或许是因为得宫廷旧纸勾唤出了石涛的创造热情：“朝来兴发长至前，狂涛大点生云烟;烟云起处随波澜，树头树底堆成团。”进而是：“崩空狂壑走天半，飞泉错落高岩寒;攀之不可极，望之徒眼酸;秋高水落石头出，渔翁束手谢书闲;丹岩倒影澄巨壑，洗耳堂悬一破颜。”不过，石涛这些作品，虽然强调了“点”的视觉功能，依然没有化出古人的笔墨常态。而在《万点恶墨图》中，无论物象搭建，还是笔墨施展，似乎都走到了极致：大点小点，横点竖点，浓墨点淡墨点，满纸飞动，一派天真烂漫的气象。石涛对点的驾驭，的确是弃绝窠臼、脱胎换骨了的。这方面，他在另一幅画里也做了总结：“点有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点。更有两点未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳。”可以看出，石涛在“点”的笔法上不仅下足了功夫，还创造出“邋遢透明点”“当头劈面点”“明净无一点”，如果不是把经验之“法”化为我“法”，何来这样的创造？在《万点恶墨圖》里，那没天没地、铺天盖地的当头劈面点，别说“恼杀米颠，笑倒北苑”，估计连最善于泼墨、无视古法的明人徐文长也要甘拜下风的。

察看石涛的山水、花鸟等作品，还有另一种“化”的迹象，即从未斤斤计较于客观事物的姿态，拿捏其外在的形似，如他题画云：“名山许游未许画，画必似之山必怪;变换神奇懵懂间，不似似之当下拜。”复云：“天地浑熔一气，再分风雨四时;明暗高低远近，不似之似似之。”又云：“画松一似真松树，予更欲以不似似之，真在气，不在姿也。”也就是说，画家不能一味地模仿自然，而是要抓住对象的典型特征加以提炼和概括，就像黄宾虹评画：“绝似物象者，此欺世盗名之画;绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画;惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”针对“不似之似”说，昔人也有讨论。如东晋顾恺之的“以形写神”，北宋欧阳修的“古画画意不画形”“忘形得意知者寡”，元人倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，他们的美学准则，大抵要的是一种山水的“神态”以及高古的“意象”。一般说，大自然本来就有春、夏、秋、冬的四时之变，画家若局限于一时一地的具体之景，则难以培养出山川之精神、自然之活力。所谓“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时他人寻起止不可得，此真大家也，不必论古今矣”，对应到《万点恶墨图》中没天没地的构成图式、铺天盖地的墨色泼洒以及有形非似的山水结构，也就不难理解“有法必有化”的精神实质了。

在艺术创作中，石涛始终强调创作主体的能动性，指出“具古以化”是画家进入“无法而法”自由创作的关捩，若要进入“化”境，画家必然要在“具古”的基础上，获得“变通之大法”，從容地、自由地进入“化”的境界，别开“我”之生面。

三、结语

石涛的“无法而法”论，从自然造化、时代发展以及画家对现实生活的深刻体认等多维角度，辩证地分析了绘画艺术的创造性问题。与其时流行的摹古者相比，石涛的辩证思维和其凸显艺术家个性的自觉，终究是符合艺术嬗变规律的。这一画学立论，不但没有被强大的时风湮灭，反而随着历史的演进，愈加体现其思想价值，在中国绘画史乃至美学史上闪耀着殊异光辉。

依此说，“无法而法”的思想高度，既由石涛“天然授之”的笔墨图式呈现出来，也是其丰厚的学养做了重要支撑，使他能够运己之权—笔墨，贯山川之气脉，显山川之形神，甚而高呼：“山川使予代山川而言也！”相比现今的绘画耽于摹绘自然表象，不彰“意味”的形式架构，石涛的“境界”恐怕是很值得我们认真加以思考的。

约稿、责编：史春霖、金前文