浅析产品设计里的阴阳哲学

李 泽

一、阴阳是无形的准则

古老中国的阴阳哲学，是以阴和阳两种符号代表宇宙间相对的两种情况，进而有无极生太极，周易里的孔子所写的《易传》[1]曰：

“一阴一阳谓之道。阴阳壹体两面，彼此互藏，相感替换，不可执一而定象。”

千百年来中国人在思考生活的时候，常常恪守着阴阳的准则。东方人生活里的日常用品。从衣食住行、祭祀用品，乃至文人雅士的琴棋书画，无不烙印着阴阳这一朴素思想。

提到生活用品，就不能不涉及这些日用品的外在形式特征、结构、功能。有的产品造型主观想法多一些，有的少一点；有的造型设计出人意料，又在情理之中；还有的在简洁中反映出作者的哲学意向。究其特征无外乎既实用又美观并蕴含一定寓意。这些日用品的外在特征、结构、功能就是产品设计的范畴，从有新产品设计想法到设计出产品样品为止的一系列技术工作，就是产品设计。在产品设计当中最能体现人们的审美情趣意向及想法的，就应该是产品的造型了。

一个产品的外在造型，在颜色上，方圆长短上，纹理样式上都寄托了作者的思想指向。纵观中国千百年来的产品，我们会惊奇地发现——中国人的产品设计理念始终恪守着一条无形原则——阴阳相协的哲学思维，因此而制造出的产品，富有生命力，总给人以无尽的思考，也启迪后来人的创意。

阴阳是对自然规律的某种体现与把握，更显露了自然规律在对立统一中的变化发展。在阴阳互相转化过程当中，推动了事物起始、成长、结果、消退乃至灭亡。阴阳既是东方华夏古代文明的结晶，也是东方文明哲学思想的基石与核心。没有阴阳的运转、交融、变化，相互依存、相互演化，就没有事物千变万化的形态。这种阴阳的对立统一与转化，就是阴阳的本质特征。

阴阳相冲化万物，世间万物，皆有阴阳之道。古人与后人都对其领悟，拥有不同的见解，因其万物存于阴阳之道，所以古今在各个学术中都有其影。产品设计领域无形中也诠释着“阴阳”的理念。比如，书画里的留白与墨色，山石与溪水，花鸟的俯仰等等，陶瓷里的青花、粉彩，青铜器线条的粗细、方圆，瓦当图的凸凹雕刻等等都是“阴阳”体现。在古代器物里的“阴阳”绝非仅指黑白、公母、凹凸，还包括上下、俯仰、前后、天地、左右等等，只要是对立统一的，都是蕴含阴阳之法的。下面我们试着在几个方面来分析其中的情形。

二、阴阳在古代产品的体现形式

(一)书画

书画家们久居深山之中，他们知道阴阳的相互转化，可以出现万千景象，用笔墨的浓淡枯润去理解阴阳的相互转化，就会在画家的笔端流淌出汩汩的生命力量。村旁溪流，远山云雾缭绕，草木在风中拂动，整幅画面动中有静、静中有动，营造出一种灵动美感。其中包括“黑白”“虚实”“疏密”“有无”。

1.“黑白”与绘画

阴阳在古老的朴素哲学里的感知是“黑白”。黑白在一个圆形里以抽象的“鱼”(黑白阴阳鱼)呈现。在中国画里有一个分支叫水墨画，主要是以墨色的浓淡来展现山水、花鸟、人物的神韵。当画家手中沾满水墨的时候，其在纸张上留下点、线、面的万千姿态，构成一幅幅动人水墨画面。在中国传统的水墨画当中，往往有大块地留白在画面的某个位置，虽然这空白之处是没有任何墨色，却与浓淡的墨色相互辉映、对照。只有在留白的映衬下，浓淡相间的墨色才有了生命的旋律，感染我们每个观者。我们说黑白是阴阳的原始表达形式，也与水墨的黑白暗合。只不过，水墨画是把太极图的黑白加以美的转化而已，其本质特征没有改变。黑在白的映衬里跳动，白在黑的世界里鲜活，互为因果。在一幅山水画当中，黑的墨色，以其浓淡表现自然界的林林总总的物体，而白色的空白处则是为了衬托物体的，黑白转换的巧妙与否，就在作者腕底下的功夫了。把黑白这对阴阳运用得出神入化，才是懂得中国山水画了。老子《道德经》[2]中即有“知其白，守其黑”。宋代夏圭《坐看云起图》[3]中，我们可以看到树木的黑色，与大面积留白，构成了强烈的对比。左与右，黑与白，虚与实，远与近，都在一幅绘画作品当中得到高度统一。黑、实、近——这是画面的根，而白、虚、远则给人无尽的遐想，无墨之处是有墨画面的延伸，由近及远、由实到虚相得益彰、交相辉映在一个构图当中让中国画的艺术生命在面前鲜活而灵动。这种黑白、虚实——就是阴阳。

2.虚实与绘画

“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。生发不穷。”“虚实相生”画面才能生动有趣。究根溯源，阴阳是虚与实的本源，阴阳在绘画中具体地表现虚与实的形式。明代方以智在《东西均·颠倒》[4]中有论述：“动静、体用、刚柔、清浊者，阴阳之性情也，而有无、虚实、往来者，阴阳之化也。”，山水画的淡笔虚处与浓墨勾勒的实处，既对立又密不可分，正是这种密切关系，使得画家在用笔时，心中时刻牢记墨色上的虚实转化，从另一个角度说，就是阴阳的一种体现。化阴阳为笔墨的千变万化，画面才能生动鲜活感染观者。

3.疏密与绘画

在中国画当中，如果都是“疏”或“密”，整个画面就显得呆板不自然，既没有突出重点，更没有节奏的变化。任意强调“疏”或“密”的某个方面，都是如山之将倾、水之无神，给观者不知所云的感受。

疏与密，永远是中国画里相映成趣、缺一不可的。在一幅画作当中，疏与密不可以走向任何一个极端，一味地追求密或疏，最后必定导致失败，只有疏密处理的得当妥帖，才会使得画面显得协调而至鲜活。如明代仇英在作《赤壁图》[5]一图中，山石的远近、树木的枝条繁茂、楼台的隐与显、溪水的直与曲等等，这些方面的点、线、面处理，都要在疏密的原则下形成对比。一幅画作的疏密是一种节奏、一种呼应、一种生发、一种和谐，只有点、线、面的疏密得当，才会使画面生动而变化万千。

(二)陶瓷

陶瓷是土与火的灵魂结合，是在火的洗礼当中土的升华。这土与火本身就是阴阳的体现。

陶瓷艺术源远流长，在千万年的演化当中，逐渐形成了独特的形式而存在。陶瓷的本质是把软的、不成形的泥土，经高温而成人们想要的形状器皿。土、火是对立的两种东西，但在陶瓷上得到统一。这本身就是阴阳的体现。从器型看，我们以梅瓶为例——梅瓶这种器物，在上边口沿处是收紧的，然后再慢慢往下外放到一个较大的圆肚状的瓶身部分，而后再次收紧，这种从收——放——收的形状变化中，恰好体现了阴阳变化，这种变化虽然的外在的形状上，但根本是一种朴素的哲学思想在支配作者。从颜色上看，陶瓷有粉彩、斗彩、青花等等。粉彩，在白色瓷胎上，以偏暖色调，施以各种颜色，在姹紫嫣红的颜色与白色瓷胎间形成互为阴阳的效果；斗彩，是在釉面的下面与釉面上面，施以彩绘，使得釉面上下颜料相互争奇斗艳，这也是一种陶瓷上的阴阳形式；青花，在白色瓷胎上，施以青花颜料，常伴有留白，通过青花颜料在瓷胎上留下的点线面图形，与白色底色形成阴阳对比，从而达到艺术美感。陶瓷形式是多种多样的，无论怎么样的器型，都在阴阳的角度，去赋予陶瓷以美感，这是陶瓷创作当中的一个无形原则。

(三)青铜器

在世界青铜器的历史长河当中，中国的青铜器享有很高的声誉，无论其历史价值，还是艺术水准，都达到了巅峰境界，也代表着几千年来中国青铜器的技术与智慧积淀。中国青铜器样式多种多样，有的婉约、有的凝重、有的富丽堂皇、有的典雅繁缛，给人以美的享受。

青铜器的阴阳特征是多方面、多角度。从纹饰角度看，一件青铜器的纹饰有俯仰、回旋、缠绕、粗细、长短等等的变化，这些变化无不蕴含了阴阳的关系。在一个粗大的阳纹线条上，我们仔细看会发现，在粗大阳纹线条的中间夹杂着细小的阴刻细线，除了使得青铜器物显得灵动以外，古人已经意识到了阴阳变化在青铜器上的运用是极富美感的。在造型上看，能看到的大部分青铜器都是有对称特点的，这种平衡特点，正是体现了阴阳相协的一面。此外，青铜器上铸造的铭文，有阴文，也有阳文。各种纹饰上，有的粗狂奔放，有的细腻阴柔，无不体现阴阳的朴素思想。

(四)瓦当图文

秦汉瓦当图案的设计思想、纹饰的构成安排是有其深层文化内涵的。就九十年代出土于我国陕西省的瓦当来看，除了瓦形巨大，图案神秘奇特外。我们还发现该瓦当图案很明显就是表现了一年四季的时令及一年中阴阳内外的变化特征。由左、上、右、下，顺时针依次为“春季元气震出”“夏季万物长成”“秋季万物皆熟”“冬季天气归藏”，表意明显。瓦图又分为内外两区，内区为低，为下，外区为高，为上，内区饰有八条卷叶式气纹，用来代表一年八节之气，即立春，立夏，立秋，立冬四立，春分，夏至，秋分，冬至，二分二至，而每一对气纹顶端夹持着一个大星乳纹，共四个，表示一年四季这个最显著的季节——春、夏、秋、冬的四时。

根据对近百年来出土的大量瓦当研究，发现瓦当图案纹饰的布局安排，用词、用句及书法雕刻水平非常之讲究，可以肯定这一工作在当时应该是天文家、阴阳家、书法家共同设计确定内容，再汇集天下能工巧匠精雕细琢来完成。绝非潦草随意之作。那些繁复且变化多端的神秘图案，其每个小小的纹饰安排在具体的方向位置上，总是要表现前人的某种深刻的思想的，每个形状不同的纹饰的创造安排都是深思熟虑后而为之的。“天地之变化必由阴阳， 明王谨于尊天，慎于养人，古立羲和之官，以乘四时，节授民事，君动以道，奉顺阴阳，则日月光明，风雨时节，寒暑调和。”[6]这是说天地的时令的变化以阴阳的变化引起，顺奉阴阳四时变化，就会风调雨顺，万事大吉。

瓦当的形状上，也具有阴阳特征。前后有阴阳相扣的阴阳槽，以便每片瓦在屋脊上片片相扣，形成一体。既实用又暗含某种寓意，阴阳统一于一片瓦当上，这不能不说是先人的智慧结晶，更佐证了阴阳的朴素理念在古代社会生活的运用，

三、阴阳在现代产品的运用

“阴阳”理念讲究创新、和谐，是一种相辅相成共同促进发展的观念。“阴阳” 是对立的，但根本是为了统一。只有统一于一个体系中，阴阳才能转换、运转，而达到一个圆满的合和之境。

从设计的历史发展来看，人类从开始的形式简洁质朴、功能良好的设计到崇尚繁文奢华的设计再到现代主义设计的功能与形式统一，这无不蕴含着“阴阳”“合和”的理念。如果把功能比作“阳”，那么形式就是“阴”。设计的发展无不是围绕功能与形式展开的现代设计的发展必定在统一与多样的“合和”之中走向新的“合和”，创造新的和谐世界。设计是技术与艺术的高度融合，如果把技术看作“阳”，艺术就是“阴”。世界各国的设计师为摆脱现代主义设计的冷漠单调正寻求各种不同的方法。飞利浦设计原则让人们更能直观地感受到设计的本质。一是人永远是最重要的；二是不能牺牲环境；三是把技术变化深入理解、消化，并在产品中完美体形；四是尊重独立性与自主性；五是把设计部的工作与公司的每个人紧紧连在一起；六是把社会道德体现在产品每个细节当中。

人性与区域的地方性相结合，这是现代设计的形式要求，形式为情感服务，情感为形式承载。现代设计已经走出了单品单一功能的传统模式。锅碗瓢盆是物质产品，现代设计当中，又寄托了很多个性理念与情感因素，使得产品具有鲜明个性的同时，也很好传承了传统的实用功能，这是现代产品设计的未来趋势。产品设计是一种服务于产品的劳动，既要体现产品的刚性——实用，又要体现产品的柔性——情感(艺术个性)，把产品的物质性把握好，也要把情感、理念等非物质杂糅进去，这是现代产品设计的时代要求。

从批量设计转向个性设计，产品的功能和形式同样发生了很大的变化。变单一功能为多功能、超功能。正是信息设计功能与形式多样 透过历史事实、经过分析，才充分说明“阴阳”理念对现代设计的指导意义，其中设计观念上的指导包括与时俱进、不断创新、多种因素统一“合和”、多角度思维、手段灵活，设计形式上的指导在于设计元素、符号简洁而鲜明并有人情味“道、器”并重，以及设计师设计理念与手法上的自然回归。设计趋势上的指导体现出新形式新功能应有全新的设计及创意、表现形式与表达情感更加人性化、地方性。多功能、超功能与形式多样化发展并驾齐驱。产品设计把阴阳元素渗透其中，也从各个方面把现代设计统一在“和”的宗旨当中，才能在东方传统的“阴阳”大道上，开出统一的和美之花。

四、结语

综上所述，古老地方的阴阳思想，正是现代设计的向前发展的思维拓展，这种思维也为现代产品设计注入了新的活力元素。在客观上现代设计的和谐发展因素包括在主观上的现代设计的和谐发展因素，现代设计“简约”“实用”“功能与形式统一”向多元化发展的各种设计思潮和流派的并立。 正是人们对这种多元化的高度理解、重视、运用，才使得产品设计有了新的更广阔空间。

与前人相比，当下的产品设计被称作为现代主义设计。细化可进一步分为新思潮引领的新现代主义设计，借鉴反叛精神为依托的后现代主义设计，具有前卫特色地称之为现代主义设计。无论哪种设计思想，都是把“阴阳”“和合”理念嫁接在设计理念上而有所作为的。“阴阳”的思想对处理设计有不可替代的重要指导协调作用。无论是其与人、与社会、与自然诸项关系，都有着不可替代的作用。“阴阳”理念在与时俱进、不断创新、多重因素重叠上，都对现代设计有观念上的指导意义。

从形式上，提倡设计元素简洁，兼具鲜明的人文色彩；从趋势上，不断拥有新形式、新功能、新创意。正是在功能与形式多样化发展并驾齐驱的指导下，才不断引导现代设计“百花齐放、百家争鸣”。它指导现代设计的创意走向多元化。只要遵循“阴阳”的理念，必然会达到三生万物的美好之境。