音乐形式语言的诗意与诗性并及艺术音乐论域五题

韩锺恩

【摘 要】 形式语言的抽象性与纯粹性是各门类艺术独一无二的标志，是各门类艺术除了艺术质料之外真正的本有特性。在此前提下，以瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》相关音响结构形态为个案，分别讨论：从诗意表达的默认到结构诗性的确证;从结构诗性到音响结构的诗意存在;从音响结构的诗意存在到“之所以是”的声音存在。进而，再推及艺术音乐论域，就音乐的艺术起源、音乐的审美发生、先验声音的感性显现、声音经验的先验表述、音乐与音乐学的共生等问题进行讨论。

【关键词】 音乐形式语言;诗意;诗性;艺术音乐论域;艺术学学科基本问题

100多年前，瓦尔特 · 帕特（Walter Pater）曾给出这样一个近似于结论的看法—一切艺术（Kunst）都力求达到音乐的地位（All art aspires to the condition of music）。[1]这个看法在今天看来，究竟要表达什么？又意味着什么呢？

表面上，帕特所言似乎把音乐与其他艺术对置了起来，如果这样理解的话，则黑格尔据历史发展所做出的象征型、古典型、浪漫型艺术划分，其内生性趋势依然可能成为一种理解依据。在我看来，这个问题似乎没有那么简单，这里存在着一个问题，甚至可以说，这是一个艺术学学科的基本问题。帕特所言之意味，绝不仅仅在于一种现象描述—给出一种不同艺术门类等级划分的标准，以及由此而形成的价值判断;而在于这样一个本体陈述：所有艺术都应该趋向于音乐那样—通过抽象的、纯粹的形式语言—来建构仅属于其各自存在自身的艺术作品。

本文即基于“音乐是抽象的、纯粹的形式语言”的论断，去进行音乐形式语言的诗意与诗性问题讨论。进一步再推及艺术音乐论域，就相关问题进行讨论。

关于音乐形式语言

音乐是抽象的、纯粹的形式语言，这是音乐学家于润洋先生在2013年“全国音乐学跨界问题高层论坛”[1]上，提出的一个类本体性质的命题。就“音乐是抽象的、纯粹的形式语言”命题而言，有两个值得关注的换形。一度换形是成就抽象的形式语言，也就是用声音表达他者的功能性，以形成其自主结构;二度换形是成就纯粹的形式语言，即基于一度换形之后，进一步表明声音结构自身驱动所形成的新常态。

就此，从视觉形象艺术即图像结构换形来看：首先，是面对一个实物的形状轮廓;其次，是对其进行形态与色调的摹写，主要是通过线条与色彩来实现的，自此，线条与色彩即转换成一种可以摹写实物形状轮廓的抽象形式语言;最后，这种作为抽象形式语言的线条与色彩，再生成纯粹的形式语言，线条与色彩都有其各自形态与行运之特性，这一点类似于汉字依托“六书”方式进行的建构。

再从听觉行像艺术即声像结构换形来看：首先，是依托一个实体的形状或者行运的状态，以说话为例，不仅仅包括说话的语音、语调，还包括说话的语气;其次，是通过想象用声音（声音材料）去摹写（音响结构方式），并凸显其形态特征（声音线条与声音色调），这样，由声音线条与声音色调构成的音调，即转换成为一种可以摹写实体形状或者行运状态，包括语音、语调以及语气在内的抽象形式语言;最后，这种作为抽象形式语言的、由声音线条与声音色调构成的音调，再通过声音形式自身的建构生成一种纯粹的形式语言曲调，也就是通过音乐书写（作曲）法则去不断地延伸与扩充音响结构。

从历史的角度看，由语调出发，通过声调，再通过音调形成的曲调，这样一条逐渐抽象以至于纯粹的形式语言转换—生成路径，是值得重视的。因为无论是中国还是国外的音乐历史，最初的音乐现象，几乎都是由嗓音发声而形成的歌唱现象。

以最为显见的旋律结构的音关系为例，这是一种以音高结构力为核心而形成的整体结构模态。那么，作为其核心结构力的音高，究竟是如何逐渐形成一种具艺术性并具美形式的声音线条的呢？

一种可能是语调音韵延长产生声调→声调夸张离合起伏形成音调→音调依托声音结构逻辑给出曲调。这里所谓依托声音结构逻辑，与汉字依托“六书”结构语词的音形义相似，可以说，是音乐书写“之所以是”的工艺学内涵。或者语调（依字发声，因韵而声）→声调（比如汉字四声中的抑扬顿挫、轻重缓急）→音調（依腔形声，在声调与音调之间有一个类腔词关系或者类词调关系的问题）→曲调（音声自主结构乃至自行驱动）→乐调（依声赋格）。在这一系列互有关联的系统中，毫无疑问，最主要的问题就是：语调→声调→音调→曲调的转换，以形成具有文采风骚的乐调（腔调→情调→格调）。

再一种可能是乐器音调的氤氲弥漫（由纯律、五度相生律、十二平均律等还原的自然泛音律），器乐曲调的伸张、铺张、扩张、曲张（高低、长短、强弱、厚薄、明暗、浓淡）。除此之外，当然还可能会有腔调与情调乃至格调的进一步产生。

具体而言，语调的产生，无疑受制于文字的读音，古今中外，但凡文字诵读，都会产生相应的音韵与声律，比如，汉语中的平仄与四声就是这样。然而，一旦将这样一种音韵与声律加以延长，并非完全依赖于文字读音的声调就会产生;接下来，声调一旦再有所夸张，必然会导致其自身的离合起伏，再加上相应的抑扬顿挫与轻重缓急，便会呈现出一定的线性轨迹，此刻，声调对文字的偏离愈益明显，甚至通过相应的吟哦，形成有特定趣味的音调;进一步，音调在其自身的行运过程中，在稳定中变异，又通过变异寻求新的稳定，由此不断地周而复始，逐渐建构起足以脱离文字语音制约的自身规则与相应的习得规训，以至依托声音自身的结构逻辑给出一种完全有别于诵读与吟哦的线性曲调;最终，曲调的建构完全摆脱了文字语音的制约，仅依赖于其声音形式自身的结构逻辑，由音高的绝对依存，继而音长的相对控制，逐渐寻求与发掘音强与音色的声音结构力，并且通过音高、音长、音强、音色的多重整合，生成具有特定艺术属性并有审美内涵的线性结构范式。

反之，如果不按照音响结构的工艺法则，以及不经由抽象的、纯粹的形式语言规训进行建构，作为形式语言的曲调，就会退回到仅仅有赖于原始美学规范想象组织起来的、不假思索、脱口而出、一气呵成的音调;如果这种音调，一旦又处在类似于没有旋律与不在调性的语境之中，并出现离心走形现象，则就会退回到仅仅凭借自然条件发响的声调;如果这种声调，再进一步降低收缩乃至迟滞停息自身的发响动能，并因此而丧失相应的力场，就会彻底退回到仅仅依托文字读音的语调。

进一步可以讨论的问题是，形式语言的抽象性与纯粹性是各门类艺术独一无二的标志。毋庸置疑，摹仿外物与表达内心，对所有艺术而言是共通的;而抽象的、纯粹的形式语言，才恰恰是各门类艺术除了艺术质料之外有别于他者的独有特性。

一、音乐形式语言的诗意与诗性

诗意，即弦外之音，比如：喜怒哀乐、惧爱恶欲、悲壮雅静、凄楚幽怨等;诗性，即弦音，比如：抑扬轻重的节度、顿挫缓急的幅度、跌宕委婉的温度、粗粝清越的色度……或者是缓缓端出的一个多姿多彩的盘子，或者是循序渐进打开的一把扇子。

以下就三个相关问题进行讨论，并将讨论置于我对瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的研究中间。为验证相关理论的有效性，特意举出同一个个例（特里斯坦和弦以及由其衔接的主导动机1、2：渴望与欲望）来加以诠释。

分形理论（Fractal Theory）认为：一片树叶的形状往往就是整棵树的形状。依此理论范式，是否可以把特里斯坦和弦（Tristan chord）以及由此衔接与分岔的主导动机1—渴望（Longing）与主导动机2—欲望（Desire），看作瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》整个乐剧作品的一个结构雏形或者一颗动力种子？

（一）从诗意表达的默认到结构诗性的确证

长期以来及至当今学界，无论在中国还是在西方，音乐与其表达，进一步说即人通过音乐去表情达意，一直是一个备受关注的学术问题。如果被置于音乐美学论域中作为一个基本问题，就是情感与形式的关系。

在相关研究中，尽管至今还没有从负面的角度对此做出明确的否定;而作为正面结论，已被绝大多数人默认为是一个不言自明的事实，即音乐是人的情感的一种特殊表现，或者更进一步说，音乐就是人通过声音所呈现出来的一种诗意表达。

这里的问题，一是这种默认的事实是否可靠？在此，暂且不论。二是音乐通过声音进行诗意表达的结构依据是什么？在哪里？依据克莱夫 · 贝尔（Clive Bell）有关“艺术乃是有意味的形式”[1]理论进行提问—音乐是不是作曲家心中情思事理的诗性表述？音乐结构是不是承载着具有诗化意义寄托的音响逻辑形式？[2]进而，音乐是不是“通过音乐创作寻找并构建将本身没有意义的音响材料组成具有意义的音乐所需要的那种组织形式和逻辑结构的‘诗性活动’”[3]？一定程度上讲，这样一种“具有诗化意义寄托的音响逻辑形式”与“具有诗意的艺术符号和形式”，就是结构诗性，即诗意地面对并关注特定对象所构成的某种有艺术属性并具有审美特性的音响结构方式。

诗意与诗性仅一字之差，但其内涵意义却迥然不同。其中一个差别就在于，诗意是人的一种意向设置，而诗性则是人的一种形式建构。然而必须明确的是，无论是人的意向设置，还是人的形式建构，其自在之根据依然在音乐的声音本体：一种声音结构的自有修辞。

一定意义上说，形式之所以有意味，是其自在的艺术属性使然。音乐形式之所以有意味，则是其具艺术属性的、自有的声音修辞（并非仅仅从诗的意图出发才能够塑造）使然。就诗意表达而言，一般更多关注的是这样的音响结构具有什么样的情感表现性。

然而，除了所谓的情感表现性之外，在音响诗学看来，似乎更应该从音响结构的“行式”[4]与形态着眼去关注声音自身的表现力，无论是声音的高低长短，还是声音的厚薄明暗，一旦依据艺术属性与审美特性进行建构，便成就了音乐的结构诗性。

在此，以瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中的主导动机1、2：渴望与欲望为例（谱例1）。

谱例1：

在诗意表达方面，于润洋《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》认为，“这个充满浓厚的阴沉、抑郁气氛的‘主导主题’，单刀直入地从歌剧的第一个小节便悄然地出现了……它的半音化的旋律进行，以及由大提琴声部和木管声部共同构成的独特音色，使自己获得了极富个性的情绪表现力：暗淡、郁闷和焦虑不安”[1]。杨燕迪、毕祎《解读瓦格纳〈特里斯坦与伊索尔德〉》认为，“半音上升的渴望、半音下行的悲叹，以及两个线条结合起来的和弦，和声本身就是半音上行和半音下行结合起来的结果，极端准确地表达了不断渴望、不断欲求的中心意念”[2]。

以结构诗性所见，可关注者：（1）单一线条通过特里斯坦和弦（见以上谱例圆圈与直线箭头标示）分岔，呈现上下行走向。（2）特别注意，特里斯坦和弦在其中的特定意义[3]，无论是哪一种和弦属性的定位（a.降低了五音f并以倚音#g代替七音a的變化了的重属和弦[b-#d-f-#g]第二转位[f-b-#d-#g];b.基于a小调导音#g之上构成的升高五音#d的导七和弦[#g-b-#d-f]第三转位[f-b-#d-#g]）。（3）通过特里斯坦和弦分岔之后所呈现的上下行半音序进，进一步增强了音响结构的声音张力。（4）声音长短组合与相应的节拍、节奏关系，以及在和声进行中的声音特性。（5）管弦乐音色配置上的特殊考虑（大提琴于中音声部，英国管于中音声部，大管于低音声部与次中音声部，单簧管于低音声部与次中音声部，双簧管于高音声部）。

（二）从结构诗性到音响结构的诗意存在

关于音乐的音响是否有情感以及精神内涵的问题，一直是音乐理论研究与音乐学研究尤其是音乐美学研究中的一个难题。某种程度上说，情感以及精神内涵在音乐的音响中所赖以构成的过程及其相互之间的关系，即音响结构的诗意存在。

相较于“音乐是人的情感的一种特殊表现”这样一个被公众普遍默认的命题，我更愿意以“音乐是人的情感的一种声音存在”这样一个命题来加以表述。理由很简单，就前者而言，包括音乐在内的所有艺术都是人的情感的一种特殊表现;而就后者而言，唯有音乐才是人的情感的一种声音存在。也许只有在这样一种命题得以确认的前提下，才可能有瓦格纳所谓的“可以理解的形式”[4]—一种音响结构的原在叙事。

一定意义上说，“形式之所以可以理解”，无非是“原始的美学规范想象”[5]使然;“音乐形式之所以可以理解”，则是其有原始美学规范想象的、原在的音响叙事（并非只是音乐家随心所欲地编排）使然。可以肯定地说，结构诗性并不仅仅是音乐的构成要素，如上所述，结构诗性是基于原始美学规范想象之上，依据艺术属性与审美特性所进行的音响建构，因此只有有了音响的结构诗性，才可能成就音响结构的诗意存在。无论是声音的上下行运，还是声音的意外不定，一旦依据艺术属性与审美特性进行建构，便成就了音响结构的诗意存在。在此，再以瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中的主导动机1、2：渴望与欲望为例（谱例2）。

谱例2：

完全不同于声音的诗意表达，就音响结构的诗意存在而言，可关注者：（1）特里斯坦和弦多重增音程生成的张力（方括号标示）：低音声部与中音声部（f-#d）构成增六度音程，低音声部与次中音声部（f-b）构成增四度音程，低音声部与高音声部（f-#g）构成增二度音程，如此多重增音程明显具有外向扩张的多重动能，并造成极不稳定感。（2）高音声部半音序进（直线箭头标示），通过上行倚动愈益紧张，有极欲骚动之感。（3）中音声部与低音声部半音序进（直线箭头标示），通过下行滑动相对松弛，呈无奈叹息状。（4）由连续三次的极不稳定之增六和弦连接至不稳定之属七和弦（箭头↑标示）：特里斯坦和弦（瓦格纳和弦）[f-b-#d-#g]→法兰西六和弦[f-b-#d-a]→法兰西六和弦[e-#g-d-#a]（这个和弦的增六度得将小七度e-d读作e-×c）→属七和弦[e-#g-d-b]（孤立而言，在和弦构成上，是不是也可以将这个属七和弦[e-#g-d-b]读作可进行等音变换的德意志六和弦[e-#g-×c-b]）;相当程度上说，这就是一个通过增六和弦衔接与叠合的和声修辞所成就的音色叙事;就像是一幅有别于主调音乐中旋律加伴奏织体范式的“音色壁画”[1]。

（三）从音响结构的诗意存在到 “之所以是”的声音存在

显然，这是一个类哲学问题，是由音响实体深度引发而来的音乐本体问题。所谓音乐本体，也就是音乐“之所以是”的那个音响结构;或者说，就是音乐“之所以是”的那个声音存在。

毫无疑问，讨论这个问题的实质，就是在探寻凡事凡物自在之根据。也就是音乐作为人的一种创造，除了其文化存在、艺术存在、历史存在、生命存在之外，音响结构的形式自身是不是还应该有其本是的言语—一种“之所以是”的形式语言。如同艺术结构是对自然结构的摹仿一样，人的审美即是对美本体的一次分有。于是，在层出不穷的“自以为是”的无数个聲音结构中间，始终不变的“之所以是”的那一个声音结构必将终极呈现。在此，第三次以瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中的主导动机1、2：渴望与欲望为例（谱例3）。

谱例3：

这些声音之所以如是建构起来，诗性十足并充满诗意，其自在之根据依然还是在“之所以是”的声音。就此而言，可关注者：（1）特里斯坦和弦音的变异状态，如前所述，无论哪一种和弦属性定位（降低了五音f并以倚音#g代替七音a的变化了的重属和弦[b-#d-f-#g]第二转位[f-b-#d-#g];或者基于a小调导音#g之上构成的升高五音#d的导七和弦[#g-b-#d-f ]第三转位[f-b-#d-#g]），假设还原即不加变异的话，则前者五音f升高、以七音a替换倚音#g，即成大小七和弦[b-#d-#f-a]，后者还原五音d，即成减七和弦[#g-b-d-f ]，那么其音响效果就会很普通;而变异之后，那种置于多向性半音驱动语境中间的、类似于阻碍进程持续被突进的结构性直觉，以及由此引发者洋溢着扩张性推力的涌动与弥漫于肿胀性搅力的蠕动，明显呈现。（2）特里斯坦和弦的特定排列，与上述相同，无论哪一种和弦属性定位（降低了五音f并以倚音#g代替七音a的变化了的重属和弦[b-#d-f-#g]第二转位[f-b-#d-#g];或者基于a小调导音#g之上构成的升高五音#d的导七和弦[#g-b-#d-f ]第三转位[f-b-#d-#g]），假设返回原位的话，则前者[b-#d-f-#g]，其音程关系—大三度+减三度+增二度，后者即[#g-b-#d-f ]，其音程关系—小三度+大三度+减三度，音程距离相对狭窄;以后者（基于a小调导音#g之上构成的升高五音#d的导七和弦）定位，通过第三转位（四二和弦）（圆圈与方括号标示）之后，实际发声的音响效果呈半减七和弦结构—增二度（小三度）+小三度+大三度[f-#g-b-#d]，再加上其声部排列[f-b-#d-#g]所构成的音程距离则相对宽阔—增四度+大三度+纯四度，尤其是不同声部之间形成多重增音程关系—低音声部与中音声部呈增六度[f-#d]、低音声部与次中音声部呈增四度[f-b]、低音声部与高音声部呈增二度[f-#g]，由此引发极度张力;以及音程距离拓展之后，提供声部线条的活动空间也相对富裕，才可能得以呈现。（3）置于导七四二和弦（减七和弦）途经重属四三和弦至属七和弦中间的变和弦结构镶嵌—[f-#g-b-d]→[f-#g-b-#d]→[f-a-b-#d]→[#f-a-b-#d]→[e-#g-#a-d]→[e-#g-b-d]

（），在每一个和弦的连接过程中，总会有至少一个声部呈现半音倚动，六个和弦中间，除了第五个和弦中的#a音作为其后面衔接和弦音b的倚音之外，其余五个和弦中的b音始终保持不变，对此，作为a小调属音e之属音b（重属音），也可以看作是一种持续的属准备。

由此可见，无论是和声的功能性扩张，还是和声的色彩性铺张，这种充满诗意的戏剧表现力与极具诗性的戏剧结构力，不仅因其经典性而不容忽视;而且在相当程度上，这样一种通过声音修辞成就的音响叙事，这样一种具有多重性的表现力与结构力，更是确立其整体艺术作品观念，并合式彰显音乐戏剧本有自成之音响诗自体的重要依据—一种声音之自有本体，一种以“声音存在自身”名义存在着的声音，一种“之所以是”的声音存在。

进一步，依据分形理论，通过对特里斯坦和弦以及由此衔接与分岔的主导动机1：渴望与主导动机2：欲望的相关分析，果然可以把这个全剧开头的局部声音，看作是瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》整个乐剧作品的一个结构雏形或者一颗动力种子，即瓦格纳整体艺术作品（Gesamtkunstwerk，又译为总体艺术作品、综合艺术作品、艺术作品总汇等）理念以及相应五个结构力所成就的整一性存在—作为主体推动的主导动机，主导动机1：渴望与主导动机2：欲望无缝衔接;作为形体移动的无终旋律，终止于未解决的属七和弦;作为斜体倚动的半音技法，上下行半音序进;作为异体互动的声乐器乐，因前奏曲部分没有声乐介入，在此忽略;作为整体驱动的音乐戏剧，无奈叹息之渴望与极致骚动之欲望的文化冲突与自然宿命得到表现。

质言之，《音响诗学：音乐作品音响结构的诗意与诗性》的要旨—面对充满诗意的音乐，去无尽探寻“自以为是”的声音呈现;面对诗性十足的音乐，不息地去追寻“之所以是”的声音存在。

诚然，针对并围绕音乐是抽象的、纯粹的形式语言的研究，需要多学科的衔接。首先，在艺术学层面，主要是探寻作品“之所以是”的工艺结构。其次，在音乐学层面，主要是钩沉与挖掘工艺结构“之所以是”的音响结构力。最后，在音乐美学层面，主要是探究与规约音响结构力“之所以是”的、基于原始美学规范想象的感性结构力。

在此研究基础上，尚可对“音乐是抽象的、纯粹的形式语言”命题做进一步设问—这种非具象的直觉对象，其自在生存的依据是什么？其自足生成的条件是什么？其自律发生的前提是什么？以及更深层次的哲学挖掘—在认识论范畴，音乐“之所以是”的抽象形式语言，是否仅仅表达其与表现者或者反映者的不同？在本体论范畴，音乐“之所以是”的纯粹形式语言，除了表达其自身具备结构驱动之外，是否还存在其自身具备的结构驱动，究竟有没有先验性的问题？

二、艺术音乐论域五题

（一）音乐的艺术起源

唐纳德 · 杰 · 格劳特（Donald Jay Grout）和克劳德 · 帕利斯卡（Claude V. Palisca）的《西方音乐史》断言—“西方艺术音乐的历史始于基督教会的音乐”[1]。诚然，这里讨论的西方音乐的历史始端并非一般意义上的艺术起源问题，诸如游戏、巫术、劳动[2]，以及情感、模仿、想象、幻想等，而主要着眼于如何通过历史文化形成结构驱动。

以下三本关于西方音乐史的书籍可资参考。（1）格劳特、帕利斯卡的《西方音乐史》认为，随同破坏的过程，竟然有一个以基督教会为中心的、相反的创造过程在悄悄地进行着。10世纪前基督教会一直是欧洲的主要（往往也是唯一的）团结纽带和文化渠道。西方艺术音乐的历史始于基督教会的音乐。[3]（2）杰拉尔德 · 亚伯拉罕（Gerald Abraham）的《简明牛津音乐史》认为，“当基督教成為国教以后，教堂音乐就成了遍及帝国版图内所有地区的最重要的音乐形式。由于蛮族入侵以及西罗马帝国的衰亡而带来的混乱状况，教会中拉丁语地区的礼拜仪式和音乐都不再受拜占庭的影响。它们以自己的方式发展着，离东方音乐越来越远，结果建立了西方音乐的基础—在很长的时期内，西方音乐一直是基督教的音乐”[1]。 （3）保罗 · 亨利 · 朗（Paul Heny Lang）的《西方文明中的音乐》认为，现代西方文明中，谈论音乐艺术习惯上有双重含义：其一是流行音乐或民间音乐;其二是“‘艺术’音乐……所有西方语言中，‘音乐’一词都暗示该艺术得自缪斯，源自缪斯。希腊的缪斯神，后来成为所有艺术门类的保护神，开始时只有三位。其中两位体现所有艺术的共同特点：学习和记忆，而第三位的名字是‘歌’”[2]。

如果依此溯流探源，从音乐技艺到音乐诗艺再到绝对音乐，在去历史功能之后，再度还原纯粹声音存在自身（TMI：The Music Itself）[3]，能否及至to be关切？就像语音发生的两个最基本的词语单位—拟声词和惊叹词，模仿与感叹作为艺术发生的两个最基本的动作，同样也是声音的最初示意方式，进而在情感意向设入之后，再融入具有严格规范的形式结构当中，由此形成音响经验的最后表达方式，并且把有意义的声音呈现出来。

（二）音乐的审美发生

“鸣响地被运动着的形式”（Tönend bewegte Formen），这是爱德华 · 汉斯立克（E. Hanslick）提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”[4]这一经典命题的原文直译，这里的“鸣响”即音乐的鸣响。诚然，作为音乐美学的一个理论表述，这一观点已经远远越出音乐的概念边界，一定意义上，已然进入艺术范畴：一方面有智力的技巧，一方面有手工的技巧，即便是在最低等形式的劳动实践中，也包括技巧的成分。这里，最重要的一点就是让人们意识到，艺术不仅有别于自然，而且很多方面刚好和自然相反[5]，因此所谓进入艺术范畴，即创造性与感性经验[6]。

进而，审视艺术音乐（art music）这一概念，以西方音乐为例，并非仅仅表明作为它的历史发展主导原则的中心观念就是理性，其本质标志是理论、记谱法、作曲、历史性和可转移性—一个特征复合体[7]，更值得深入关注的是：（1）作为一个史学概念，是历史形成的，并带有学术政治与文化集权性质。所谓学术政治与文化集权性质，即它显然有别于依据地域界标和种族印记而形成的一般命名，是一种在格列高里圣咏基础上发展起来的艺术音乐（art music），由此非地缘性与非血缘性关系，依据以宗教文化为主要标志的物缘性关系而发生，并不断生成。（2）作为一种现实存在，除了有特定的指涉范围外，又有确定的意义定位。所谓确定的意义定位，即它显然有别于依据文化现象和音乐规范而形成的一般定义，是一种没有任何他者给出要求的本体论承诺[1]，由此去泛化性与去抽象性关系，依据以音响结构为绝对原则的实体性关系而发生，并不断生成。（3）由此可见，它不仅是一种有特定范围的现实存在，更是一种具确定意义的史学概念，甚至可以说是一种意识形态。这种意识形态的一个明确指向，就是围绕音乐作品中心而成型的感性体验。

（三）先验声音的感性显现

瓦尔特 · 本雅明（W. Benjamin）在《论语言本身和人的语言》中指出，语言传达事物的语言存在，然而这个存在最清楚的表达形式就是语言自身。因此“语言传达什么”这一问题的答案就是“所有语言都传达自身”[2]。雅克 · 德里达（Jacque Derrida）《声音与现象—胡塞尔现象学中的符号问题导论》指出，现象学的声音就是在世界的不在场中的这种继续说话并继续面对自我在场—被听见—的精神肉体。[3]

两者并非针对一件事情，却有着共同的意义指向—先验声音的感性显现。先验声音是一种没有缘由和不受制动的声音存在，而音乐则是先验声音的最后存在，其形而上学意义，即在表达情感之外的别的东西和实现人与人之间交流的同时，成为一种只供人的感性愉悦的声音。将只供人的感性愉悦作为人类对声音进行最后命名的理由在于：（1）作为根源，只有通过形式直觉方可有所表达，进而交流，并成为历史;（2）处于纯粹感性与直觉当中，并由此向元经验状态还原;（3）有别于其他艺术方式，即占有其他艺术方式所没有的感性直觉（亦即唯有通过听觉感官和感受，因为仅仅向自然表达和实现人与人之间的交流，进而表现人的情感，则其他艺术同样可以担当）。

毫无疑问，音乐中的声音，无论是模仿与感叹声音之外的东西，还是模仿与感叹声音本身，都是人为造成的声音，因此是具有人文性质的声音。那么这种具有人文性质的声音，最初又是怎样发生的呢？有关研究显示，具有人文性质的声音主要还是通过人的表达，甚至可以说，最初的人文表达是无声的，或者说，在人文历史的发展进程中，无声表达是先于有声表达的。[4]之后，就是声音发生，并即刻形成模仿和感叹的分岔：一方面是拟声的单音节，另一方面是激情的惊叹词。再接下去，语义才开始进入语音，并且通过提取与意义有关的东西和摈弃与意义无关的东西，而使其得到限定。既然语义已经进入语音当中，那么其人文性质就一定是不可避免的。[5]

从声音的人文意义与美学指向的历程看：最初，无声表达先于有声表达;之后，声音发生并形成分岔，一方面是模仿（拟声的单音节），另一方面是感叹（激情的惊叹词）;进一步引申扩充，与外来模仿相应者是通过声音去表现别的东西，与内在感叹相应者是通过声音来给出声音本身;由此，语义开始进入语音，并通过提取与意义有关的和摈弃与意义无关的东西，使其得以限定;至此，声音的人文性质得到确定。再进一步关联其美学指向，声音具有示意与含义两种功能：模仿与感叹作为声音的最初示意方式，在情感意向设入之后，再融入具有严格规范的形式结构当中，就此形成音响经验的最后含义方式，并且把有意义的声音呈现出来。最终，声音变成音乐显示出来，即先验向经验的持续转换，无论是康德与黑格尔的合题—先验存在的感性显现，还是马克思所说的人的本质力量的对象化，全部问题所展现出来的就是这样一些关系：人与自然之间所形成的物—我关系，人与人的创造物之间所形成的主—客关系，人与人的表述之间所形成的断—言关系，人的语言表述中的语义与语音之间所形成的意—象关系。

这些关系最根本之处在于，它们都是在人这个主体和他之外的其他对象之间形成的;这些对象最为突出的，又都是由人这个主体设定的。

（四）声音经验的先验表述

一个十分突出的难点在于：感性经验究竟如何通过理性概念进行合式表述？这里有一个基本的前提，无论是通过理性概念表述的表象（所识），还是通过理性概念进行表述本身（能识），都必须经由语言这个中介。那么，表象（所识）与表述（能识）以及语言，又如何与感性经验合并成同一体？

以现象学的逻辑路径为例，面对实事本身（Zur Sache selbst）—通过向直观的原本源泉以及在此源泉中汲取的本质洞察的回复[1]，返回到直接直观这个最初的来源，回到由直接直观得来的对本质结构的洞察[2]，对直接体验到的现象进行描述[3]，通过意向（即直接面对对象的意识方式和指向主体自身的直觉行为）去把握对象在经验和意识中的显现，进而去把握由经验和意识构成的那种显现方式[4]。由此出发，面对实事本身—通过意向（直接面对对象的意识方式和指向主体自身的直觉行为）去把握在经验和意识中显现的对象，进而把握由经验和意识构成的那种显现方式，面对思的事情（Zur Sache des Denkens），把这种通过意向把握到的、在经验和意识中显现的对象以及显现方式当作思的事情;面对语音还原（Zur reduction Phonem），追究声音的先验存在;直接面对音响敞开，通过绝对临响（Absolute Living Soundscope），亲历从声音的形而下体现到形而中呈现再到形而上显现的全部过程。这将会面临这样一个尖锐的问题—如何通过文字语言进行合式表述。

毋庸置疑，这里存在一个文字语言表述的悖论，也是音乐美学在操作层面上之所以极度困难的原因。如果说音乐以及艺术的发生确实如一般所说是在语言终止之后，也就是说，音乐艺术是表达文字语言所不能表达的东西，那么运用文字语言去进行描写与表述本身，就形成了这样一个悖论—通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西。

就此启动以下程序：（1）基于三个层面。处于经验层面进行现象诠释—音乐是被外在环境所激发的内在感情不由自主的表现[1];处于先验层面进行本体承诺—音乐是没有他者向我们要求任何东西[2]的声音存在;处于终极层面进行存在定位—音乐是在现时抽象中被给予之物与语词含义在规律表述中所指之物真实而现实的同一体[3]。（2）提出三个追问。对存在者是什么的追问—一种不可取代与难以替换的存在是什么？对存在者之所以存在的追问—一种存在者之所以存在的“是”是什么？对存在之所以如是表述的追问—一种存在之所以如是表述的“是”是什么？（3）给出三个关切。体验问题的认知关切—对体验叙述进行认知表述;感性问题的理性关切—对感性描述进行理性表述;美学问题的哲学关切—对美学陈述进行哲学表述。（4）确定四个事项。即作品事实、经验实事、意向立义、先验存在。

由此，通过历史叙事与意义陈述，进行合式表述—词与物：事物秩序的历史叙事;词与义：意义谱系的逻辑陈述。进一步整合，其最后程序应该到达其终极方式—声音概念的历史叙述，声音历史的经验描述，声音经验的先验表述。

（五）音乐与音乐学的共生

至于音乐与音乐学两者的关系，圭多 · 阿德勒（Guido Adler）《音乐学的范畴、方法和目的》认为，“音乐学与组织化的音响艺术同时产生。只要自发的歌曲不假思索地从喉咙迸发出来，只要音响产品不够清晰、无组织，就不存在什么音响艺术问题。只有当音调具有可比性，并能根据其音高加以量化—这种量化首先由耳朵来承担，然后由乐器进行;只有当人们思考几个音之间的关系以及由它们组合成的整体，并且基于原始的美学规范想象组织起音响产品，然后我们才可以讨论音响材料上的艺术以及有关音乐的知识……所有能宣称自己有音响艺术的民族，都有音响科学，即使他们还没有发展出自己的音乐学体系。前者（音响艺术）越高级，后者（音乐学）越发达。音乐学的任务根据音响艺术的发展状况而变化”[4]。汉斯 · 亨利希 · 埃格布雷特（Hans Heinrich Eggebrecht）在《西方音乐》中指出：“她以实践、表演特别是以作曲出现;音乐实践却一直由理论伴随着，理论在此理解为集中于实践的考虑、概念上的认知和学说。事实上，这种实践和理论的相互并列是西方音乐的组成和涉及本质的一个特征。”[5]约瑟夫 · 克尔曼（Joseph Kerman）在《沉思音乐—挑战音乐学》中指出：“我们在这里关注理论和分析，是因为它们对音乐知识有贡献，而不是对音乐创作有贡献。”[6]

上述相关论述，实际上是基于发生学意义对音乐学的诠释—音乐发生即音乐学生成。由是，作为理论学科，音乐学就是把人的音乐感性活动及其结果作为自己的研究对象，一定程度上说，就是以理性的姿态，通过认知的方式去观照这样一种感性活动及其结果，一方面是具有确定可靠的形式;另一方面是足以引发充分有效的感性，再加上源流清晰的历史。具体来说，包括音乐作品与音乐现象的结构形态（进一步指音乐作品的音响结构功能与音乐事项的音声功能结构），音响乐谱的书面写作与音声事件的口头传承，音乐体验以及相应的感性直觉经验，音乐认知以及相应的理性统觉概念，作品修辞通过整体结构描写与纯粹感性表述并及音乐存在自身，声音概念与感性修辞的规模作业，音乐史以及相关音乐作品的现实存在、历史存在、意向存在、本有存在，等等。

引申扩充，如何通过音乐表达情感？如何通过诗意转换情感？如何通过文字语言描述文字语言所不能表达的东西？进言之，以诗意（艺术）方式想象情感的声音存在，以诗性（技术）方式激发声音的结构驱动，以诗学（学术）的方式表述真理的自行置入。再进一步，如何切中音乐感性直觉经验？为什么要折返学科原位？之所以始终存在的形而上学写作。

其下位学科，依對象确定者，诸如音乐哲学、音乐美学、音乐批评学、音乐史学、音乐人类学、音乐形态学、音乐心理学、音乐分析学等;依方法确定者，诸如历史音乐学、体系音乐学、民族音乐学、思辨音乐学、实证音乐学、分析音乐学、批评音乐学、考古音乐学、描写音乐学、诠释音乐学、实验音乐学等。