人类表演学视阈下的民俗文化视频研究
—— 以李子柒的视频为例

张诗雨

民间自媒体博主创作的民俗文化视频超越了民俗影视“记录”的边界，用“再阐释”和“再创造”的方式传承和发展传统文化，在当代中国和世界都产生了影响，也激发了热烈的讨论。其中，尤其以多次引爆国内各大社交媒体激烈讨论、并在油管（YouTube）中国区关注者最多的博主李子柒为代表。①2021年2月2日，李子柒以1410万的YouTube订阅量刷新了由其创下的“YouTube中文频道最多订阅量”的吉尼斯世界纪录。见：https://finance.sina.com.cn/tech/2021-02-02/doc-ikftpnny3371095.shtml，发布日期：2021年2月2日；浏览日期：2021年6月21日。李子柒视频的广泛传播正是当下中国短视频流行的一个重要的文化景观：通过展现田园生活、中华美食以及传统手工艺，李子柒视频以非戏剧化的叙事结构和风格②此处“非戏剧化”意指李子柒视频中呈现的结构不类似于传统“开场——转折——高潮——结尾”的戏剧结构，也不类似于后现代戏剧将偶然事件联系起来以达到戏剧化效果的目的，总体风格闲适、平淡，没有转折和高潮，类似纪录片，却又实际上属于艺术类创造性影视作品。成为受到中国民间和官方③李子柒在2019年12月23日至24日在北京召开的中国农村青年致富带头人协会第三届会员代表大会上，获“中国农村青年致富带头人推广大使”称号。，以及海外观众所推崇的生活方式类短视频博主。

通过表现美好的“乡村”和“传统”来对抗“城市”与“现代化”引发的心理焦虑，李子柒的视频展现了各种传统手工艺与民俗活动在乡村生活中的应用场景，满足了现代人对美好田园生活的想象和回到“家乡”的欲望。这种表演（performance）发挥着重要的文化转化功能，如人类表演学理论研究先驱理查德•谢克纳（Richard Schechner）和维克多•特纳（Victor Tumer）所定义的，它将我们的社会知识、集体记忆和身份认同通过重建行为（restored behavior）表达出来④Richard Schechner and Victor Turner, "Restoration of Behavior", Between Theater and Anthropology, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985, pp.36-40.，揭示了文化最深刻、最真实、最独特的特点，让人们可以通过表演来相互理解⑤By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual, ed. Richard Schechner and Willa Appel, New York:Cambridge University Press, 1990, p.1.。同时，在逆全球化浪潮中，李子柒的视频作为高度凝结了中华文明代表性符号、传统文化艺术、生活价值取向和民族文化认同的艺术展示，深刻烙印着民族文化特色，其对中华文化、自然和乡村日常生活元素的提取在视觉表达中充分体现了创作者的文化主体性，引发了广泛的跨文化共鸣。李子柒的视频一方面通过集中展演中国传统文化和乡村文化，将中国观众的“乡愁”想象实现了可视化，从而引发了集体“文化追思”；另一方面，因为其视频内容的真实性与将乡村“他者化”的结果引发了一定争议。

本文以谢克纳针对人类表演学研究提出的三个问题为引导，针对李子柒的视频作出相应分析：它是怎样被完成的？由谁在什么时候被完成的？它和欣赏者之间的互动关系是怎样的？①[美]理查德•谢克纳：《什么是人类表演学？》(上)，俞茜译，《中国戏剧》，2008年第8期。尝试从李子柒视频的内在结构、文化指向、受众反馈中发现由其中体现的传统民俗和大众心理追求，以及其所代表的民间“传统文化振兴”实践意义及对其潜在的批判。

一、作为表演的民俗：基于影像的创造与受众怀旧心理

通过解读李子柒作为表演者身份的模拟性和象征性，解构其展现出的民俗符号背后的文化元素和视频中体现的公式化结构，本文首先要探究的是李子柒视频是“怎样被完成的”以及“由谁在什么时间被完成”的问题，分析她的表演是如何“再阐释”和“再创造”传统民俗，又为何能获得如此多的关注。

在文字记载和摄影技术成熟之前，很多传统信仰和民俗活动都是在人们的日常行为中延续，依靠身体记忆或者口头叙述得以传承。在非物质文化遗产保护概念兴起后，抢救式的文本记录和影像记录得以发展，美学经济时代来临，正如沃尔夫冈•韦尔施所说，“越来越多的要素正在披上美学的外衣,现实作为一个整体, 也愈益被我们视为一种美学的建构。”②[德]沃尔夫冈•韦尔施：《重构美学》，陆扬等译，上海：上海译文出版社，2006年，第3—4页。这种日常生活审美化的渗透也促使“非遗”的传承与保护工作进入新的发展阶段：从单纯的抢救式影像记录，发展为审美性与经济性交融的面向大众的多元影像表达。③窦丽蓉：《美学经济时代非遗影像审美探析》，温州大学文化创意学硕士学位论文，2019年。

李子柒前期视频主要是以制作“古法”美食与其他传统手工艺为主。2019年，她被四川省成都市政府授予非物质文化遗产大使的称号④成都旅游：《遇见非遗计划开启李子柒为成都首位非遗推广大使》，www.sohu.com/a/331100828_551718，发布日期：2019年8月2日；浏览日期：2020年4月7日。，她的视频中就开始不断展现以技艺类的非物质文化遗产（如蜀绣、酱油制作、文房四宝制作等）⑤Wangyun Dai, How Li Ziqi Repackages Rural China For Urban Fantasies, Sixth Tone, www.sixthtone.com/news/1005007/how-liziqi-repackages-rural-china-for-urban-fantasies, 发布日期：2019年12月28日；浏览日期：2020年4月7日。为主题的内容。评论认为，在她的视频制作思路中，“影像思维完全代替了文字思维”，除了少量标明时间和物体名称的字幕提示外，几乎没有构成叙事元素的人物语言或解说字幕；同时，视频中又运用了“诗画意境的点染和铺排”⑥刘永昶：《关于时空、韵律与意境——从李子柒看短视频的影像美学》，《传媒观察》，2020年第2期。展现自然和乡村、人物和劳作，将关于农村生活和传统技艺的身体记忆、文本记载进行了艺术性的影像可视化。因此，李子柒的视频属于具有高度审美价值的创造性影像表达。

在这种高度审美化的创造性民俗文化视频中，李子柒的创作内容既指向一种糅合了历史和现在的乡村“日常”生活形态，又包含了对美好的、传统的、人置身于自然并和自然和谐相处的深层愿景。这种深层愿景通过取景、身份识别、时间记忆和民俗符号直观地展现出来。

（一）取景、身份识别和时间记忆

表演最重要的几大元素之一就是地点、人物、道具和时间。“为了回忆、叙述或重新激活一个场景（scenario），我们需要识别出一个物理位置……其次，在这个场景中，观众需要识别出表演者在特定的情境中被社会建构出来的身份（the embodiment of social actors）。”①Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Durham: Duke University Press, 2003,p. 29.通过取景地的安排和拍摄角度的选择，视频展现的物理空间指向了与自然联系紧密的乡村；同时，李子柒的角色不仅模拟了生活，并且在这个乡村物理空间里劳作的年轻女性，更象征着“归隐山林”的“隐居客”形象。

她的视频中有四个典型场景：厨房，庭院（包括餐厅、菜园和空地），田地和山野。视频内容基本都是展现在这几个空间里的劳作动线：往往是在田地里耕耘并收获，在山野间随手采摘，回到庭院采摘或清洗其他食材，在厨房中烧制美食，最后回到庭院的餐厅中享用美食。这一动线的安排是完整的，取景着重点在于能够充分体现自然风光，并加之以厨房的烟火气。值得注意的是，她的视频集中体现了乡村生活之于城市生活的最大优势之一——和自然的亲近：既展现了“开荒南野际，守拙归园田”的劳动生活，又融合了 “采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡闲适的意境。

她的服饰选择也十分有特色，具有现代观众视角下能够识别的日常服饰“仿古性”特征：基本选择面料为棉麻或丝绸、款型宽松的仿古风服饰、汉服或自己手工制作的服饰（利用葡萄皮染布制衣、包含蜀绣技艺的裙装和外套以及蜡染衣物），天气冷时也身着毛领、斗篷等现代都市人不常选择的服饰款型。这样的服饰选择明显不是在模拟普通的乡村劳动女性（如另一位同类型的年轻女性博主“滇西小哥”，服饰选择就更贴合乡村劳动妇女的实际穿着），而在于突出其角色的“仿古性”和“归隐山村”的“田园隐居客”形象。

视频时间设置是“现在”“当下”，却极力追求一种“仿古”的生活节奏。在李子柒不超过15分钟的视频中，往往展示了昼夜交替、寒来暑往的漫长周期，呈现了一种与都市快速生活相对的“慢”节奏。作物的生长是漫长的：从埋种、破土、抽枝、开花到结果，以月甚至是以年为单位的时间通过剪辑被浓缩在短短几秒内。手工艺品的制作流程是漫长的：以“文房四宝”视频为例，制作从2017年秋横跨2018年秋，当中自然还包含无数个日夜的制作和等候。甚至，记录普通一天烧制晚饭的流程也是漫长的：日出而作、日落而归，一天的时间在采集食物、处理食物、烧制并最终享用食物中不知不觉地结束。

值得注意的是，虽然李子柒视频中的“时间感”是漫长而不明确的：时间跨度长并且不拘泥于一时，但“节律感”却是清晰的。视频内容中的生产行为归顺于自然节律和天时的指导，制作符合时令的美食，视频发布的时间也与传统节气和节日高度契合。这些都是时间上模拟古时自然劳动作息的表征，也意在追求一种“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的意境。

对场景（乡村）、身份（乡村劳动者、隐居客）和时间（漫长的自然周期和传统节气）的识别都构建了观众对于“李子柒是谁”和“她在做什么”的认识，达到了展现和模拟乡村日常生活形态和归隐山林的精神追求的目的。

（二）民俗符号

人对文化的识别是通过符号进行的①郭鸿：《对符号学的回顾和展望：论符号学的性质、范围和研究方法》，《外语与外语教学》，2003年第5期。，李子柒视频中的民俗符号直接关联并且美化了中国乡村的日常活动，展现了民间美术和民间技艺的传统审美和但求隐居世外桃源的精神追求。

1.食物

食物是李子柒所有视频中最多元、最活泼的民俗符号。日常民族主义（Everyday Nationalism）理论认为，饮食和饮食文化帮助人们建立并维系与国家之间的关系。②IchijoAtsuko and Ranta Ronald, Food, National Identity and Nationalism, London: Palgrave Macmillan, 2016.食物及饮食方式选择都在日常生活中不断强化人的民族身份认同，是支撑人们认可同质性的文化身份强大却隐蔽的合法性资源。李子柒视频中涉及的食物不但包含川蜀一带的美食如毛血旺、豆瓣酱，还包含江浙的鲜肉月饼、腌笃鲜及广东地区的佛跳墙、肠粉等。视频中食物来源广泛，不拘泥于表演者本人所在的四川一地，荟萃了来自各地的、具有代表性的美食，“视频中的美食不再是一道道具体的家常菜，更是象征着中国传统生活方式的重要符号。”③黄莉莉：《消费文化语境下美食类短视频的符号意义建构——以“李子柒”为例》，《新媒体研究》，2019年第5期。

2.技艺

李子柒的视频中展现了很多民间美术和技艺类的内容，如制作竹器、酿造酱油、制作文房四宝、拜师学蜀绣、蜡染技艺等等，这些技艺都可以与中华文化传统精神和历史记忆联系起来。比如“竹”关联着四君子的高洁与苏轼 “无竹令人俗”的诗句。又如蜀绣，作为国家级非物质文化遗产，代表的是四川地区穷工极巧的工艺技术和精巧的审美追求。再如展示中国独有的传统书写绘画工具——文房四宝的制作流程，不但展示了笔墨纸砚制作之复杂、耗时之长、工序之精细，更凝聚了从古代文人雅士书房良伴到现代中国文化精神寄托的指向。

3.方言

李子柒视频中绝大部分背景声音来自古风配乐④根据周洁在《原生态类美食短视频中的中国逸文化传播研究》中的总结，李子柒视频中采用的配乐主要是中国和日本的古风音乐，配乐的演奏乐器（若有）主要为陶笛、箫、古筝等、很多配乐的创作灵感来源于对大自然的感恩或《诗经》及其他中国古诗词，主要风格为治愈、古典、深情和婉约。，很少有对话，但是每当她和婆婆或其他村民沟通的时候，全部使用方言，这在视频中体现得很明显。方言是最直接的民俗文化符号，它集中体现了一个地方的人文特质，方言的使用增强了视频的感染力和地域归属感。尤其是在与婆婆对话的过程中，方言的使用和亲情的展现以及和同乡村民之间的邻里交流，充分体现了一种私人性的、在地的、非政治的对于血缘、亲情和乡土的依恋。

结合李子柒视频的拍摄角度和拍摄内容，我们可以发现，“表演者表演出的情景其实是公式化的结构，其结果是拟定好的，固定的结构也使得表演变得可重复（repeatable），并且可转移（transferable），但同时允许一定程度上的逆转、戏仿和改变”⑤Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Durham: Duke University Press, 2007,p.31.。这些民俗符号的运用和视频中场景、时间的设置共同配合，提炼了一套相对公式化的表演结构，一个“基本一致的主谓宾句式”⑥刘永昶：《关于时空、韵律与意境——从李子柒看短视频的影像美学》，《传媒观察》，2020年第2期。：李子柒做某某（物品名称），而制作规律则是依据自然时令的指导，合理运用乡村材料作为资源进行劳动和创造。

在李子柒的视频中，传统文化和民俗作为表演资源通过审美性的视频拍摄和剪辑展现出来，由这些民俗符号的堆积表达“归隐”乡村自然，远离城市和工业化的意义指向。而她的表演对这些民俗活动的再阐释则在于，她充分且广泛地汲取了超地域性的历史文化资源，将它们集合在一方固定的时空里，宣告了她对“诗意栖息地”选择的完成。

立足于乡村生活和传统文化，配以审美化创作，李子柒对乡村和传统文化元素进行提取、重构、利用和转化，完成创意影像作品。不局限于教科书或纪录片模式化、流程化的展示，通过审美性表演元素的融入，她又通过场景选取、身份角色构建和剪辑出的“慢节奏”感，将作为民俗符号的食物、方言和传统手工技艺，甚至是非物质文化遗产有机地纳入视频展现的“日常生活”节奏中，依托传统文化的核心内涵进行了创意重构，为以“手工制作”为核心的民间符号体系传承找到了新的载体和生活空间。李子柒的视频不仅展现了菜肴、手工艺品的制作流程和步骤，还烘托出现代版本的“世外桃源”意境。在特定的时代文化背景下，依托中国乡村和传统文化，在继承中对传统元素的核心内涵进行提取保留，在保留中进行了表演性、审美性的创造发展。

二、作为“民俗”的表演：陈述的世界与仿佛虚拟的世界

李子柒视频的成功不仅有赖于对民俗资源的合理运用，更与受众的审美接受息息相关。工业化的进程在不断改变中国人的生活，无论是在城市还是乡村，传统的生活方式和旧习俗都在慢慢淡出我们的视野，取而代之的是机械化的生产逻辑。因此，伴随现代化进程一起出现的还有“怀旧”心理①“怀旧” (nostalgia)一词源于两个希腊词根nostos和algia，nostos意即回家，algia指思慕回家的痛苦状态和焦灼感。因此，怀旧的本义即为“思乡”。。怀旧，常常与“乡愁”一词一起出现，被认为是“现代人一种无家可归的主观体验”，表现为人们对时间和记忆的追寻。②周宪：《序一》，见赵静蓉：《怀旧——永恒的文化乡愁》，北京：商务印书馆，2009年，第2页。怀旧，以“回到过去”和“返乡”为主题的文化情怀创作成为了人们对抗现代性带来的焦虑的工具。这种心理机制的出现以对现实的不满为直接驱动，以对“自然”“人和时空”“艺术审美”和“童年”的思念为表现形式，表现为通过各种手段试图重新返回“家乡”和“诗意的栖居地”③赵静蓉：《在传统失落的世界里重返家园——论现代性视域下的怀旧情结》，《文艺理论与批评》，2004年第4期。。从美学角度来说，审美主体对于过去的回忆和思念往往是为了表达对失去的美好之物的怀念感慨，而作为审美客体的怀旧对象常常承担着文化救赎和文化想象的功能。④赵静蓉：《怀旧——永恒的文化乡愁》，第427页。但是，对于过去的想象也往往美化甚至虚无化历史，并且在商品社会堆积出一种“怀旧”景观，达到促成“怀旧”消费的目的。⑤[美] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，北京：生活•读书•新知三联书店，1997年，第456—462页。接下来本文将关注“李子柒的视频与欣赏者之间的互动关系是怎样的”这一问题，试图解释为什么她的视频能在海内外引发“文化追思”，引领怀旧浪潮，而在这一景观背后又暗流涌动着怎样的危险。

（一）受众基础：怀旧心理与“乡愁弥漫中国”

在西方古典思想和词源学的考证中，怀旧（nostalgia）一词往往与忧郁症或令人痛苦的思乡疾病联系起来，作怀旧病理解。20世纪50年代以来，西方经济与文化生活产生巨大变迁，怀旧方从病理学中脱离出来，并从心理学领域广泛扩展到其他社会学研究领域。在中国古代汉语中，“怀旧”一词的内涵常与“怀土”“怀古”相联系①如“愿宾摅怀旧之蓄念，发思古之幽情”（汉•班固•《西都赋》）；“小人怀土”（《论语•里仁》）；“望先帝之旧墟，慨长思而怀古”（汉•张衡•《东京赋》），本身不存在病理学上的意义，其社会文化内涵和表达的情绪与我们今天理解的怀念往昔、故土和旧友之义也无甚差别。

个人怀旧的情结古已有之，但将怀旧作为理论议题，探讨作为社会文化现象的怀旧现象却是较为新近的。探讨怀旧问题的新语境是现代文化转型过程中由现代性（modernity）带来的冲突，即现代性视域下的怀旧。在《现代性的五副面孔》一书中，卡林内斯库（Matei Calinescu）提出，在西方，作为历史阶段的现代性和美学概念的现代性之间有着巨大的冲突：第一种现代性体现为技术的解放力量带来的科学崇拜、理性崇拜、线性可计算价格的时间，表现为“中产阶级建立的胜利文明”，是一种资产阶级的现代性；而面对技术解放带来的社会经济生活的急剧变化而产生的艺术文化规范则被其称为“审美的现代性”，它反对资本主义现代性，反对并且反叛中产阶级的价值标准。由此，文化（审美）现代性的存在就是一种对资产阶级现代性的全面拒绝和强烈否定。②[美] 马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，南京：译林出版社，2015年，第4页。

现代怀旧之于早期怀旧的形式发生了诸多改变，这些变化与历史的发展、知识的普及与大众传媒的兴起有着密切关联。第一，当文本写作和历史记录不再是少数精英男性的特权后，怀旧表达的主体从精英群体转变为了普通大众。第二，承载怀旧情感的形式不再拘泥于抽象的文字，而是转向了形象的视觉图像，这种视觉文化转向也使得内容愈发倾向于呈现“扁平快”的特征，使怀旧情感的表达逐渐演变为了大众怀旧文化的生产，而这一生产所对应的需求和欲望，又常常是被制造或二次型塑的。第三，由于大众媒体的兴起、电子信息设备的普及、“有闲阶级”人数的增加，怀旧文化生产的目的是促使观众进行消费，这种消费机制首先涉及情感的唤起、并通过这种文化情感需求找到有利可图的市场。

在雷蒙•威廉斯对于怀旧之于现代想象的重要性的考察中，他明确提出：“未来感附着于城市，而怀旧/恋乡感附着于乡村。”③RaymondWilliams, The Country and The City, New York: Oxford University Press, 1973, p.297.因为乡村作为城市的他者，与都市风格的现代感形成鲜明对应，构成了一种属于过去的确定性的情境。苏珊•斯图尔特则把怀旧的空间和主题曲进一步类别化了，她认为，在怀旧的渴望中“盛行的母题是消弭自然和文化之间的界限，回归到高墙壁垒的母系乌托邦”，因为在那里“生物性和象征性获得了统一”，而这种场域界限的消弭也让“怀旧戴着一张明显的乌托邦面具，一张转向未来式的过去（future-past）的面具”。④Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham: Duke University Press,1993, p.23.在这个面具下，怀旧者所想象的“消弭界限”的实现是一种叙事性的乌托邦，体现的是一种对于欲望的渴望（the desire for desire），而怀旧者所寻求的这个欲望点，实际上就是已然丧失之物，这是欲望的生成机制，因为“没有丧失，怀旧就无法持续”⑤Ibid., p.145.。

（二）想象出来的世界：表演者与观众的互动

李子柒的表演在互联网上的传播显然超过了传统剧场的空间范畴，但剧场不仅仅是一个切实的物理空间，更重要的是，剧场也是“想象的共同体”（imagined community）的载体，它“具有集群化功能……让人们因某种共同的文化记忆、社会属性或社会特性而齐聚在一起”①杨子：《乡愁与表演：剧场中的记忆政治——对上海民间淮剧戏班及剧场的考察》，《东方艺术》，2015年第2期。。这种“想象的共同体”和传统乡村氛围的营造，跨过了物理边界的表演，超越了个人直接生活经验的建构，将人们凝聚在一种文化身份下的互相理解。

在观众欣赏这种表演的过程中，作为陈述世界的现实乡村被暂时孤立、包围，并且被仿佛虚拟的世界（视频中展现的世外桃源般的乡村）渗入和贯穿：处于外部的是表演环境，即真实世界中或美好、原生态，或落后、脏乱差的乡村与城乡关系，内部的是进行表演和见证/参与表演的特殊仪式，即李子柒对乡村和民俗的编码展现与观众的解码。“自愿搁置怀疑”（suspension of disbelief）理论认为小框AB应该能够通过表演的浸入变为大框AB’②[美] 理查•谢克纳：《人类表演学系列：谢克纳专辑》，孙惠柱主编，北京： 文化艺术出版社，2010年，第120页。：读者或观赏者会因为对虚构、想象世界的认同，相信虚构角色世界是真实的，下意识地放弃猜疑。

图1 谢克纳表演世界的交互图应用于李子柒构建的表演世界

笔者在对李子柒视频的一些观众进行访谈时发现，大部分观众能够准确意识到表演世界和陈述世界的区别，并且并不在意她是否混淆了这种区别（“真实其实并不是很重要，因为她做视频是想传达具体的文化内涵和内容，不是真人秀。只要能把内容传达到了其实就成功了”），因为这种混淆体现了观众对于美好生活的向往和希冀（“她视频中所追求的契合受众心目中理想生活的一面，所以能够共情”），他们愿意搁置对“非真实”的怀疑，全身心地、短暂地浸入李子柒所构建的表演世界。当然，对这种表演世界的建构也不乏怀疑者（“一些比较有务农经验的都说她假、不真实；一些在城市生活的人会说她做作、都是团队”/“我觉得有种摆拍感，不太自然，甚至感觉不喜欢”/“觉得她那个很做作，就是为拍而拍。从房子到土地我都感受不到真实的气息”）。

谢克纳认为表演的主要特征就是重建行为，它是由我们生活中的积习、仪式和日常行为演化并重构而来的训练和实践。这种重建行为体现在个人生活的方方面面，也体现在介于历史认识和虚构行为之间的集体事件中，具有很强的象征性，是依赖社会文化建构出来的解读。③Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, London:Routledge, 2013,pp.28-29.泰勒认为，对于一部分人而言，表演的建构性（constructedness）说明了它的虚假性（artifiality）——它是 “假装的”，与“真实的”相对立。而在一些更复杂的解读中，“被建构”被认为是与“真实”同义的，因为世间一切被贯彻执行的行为都是建构出来的，“被建构”的一切在历史中得以演化、重建和流传①Diana Taylor,“1. Acts of Transfer”. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, New York:Duke University Press, 2003, pp. 1-52.。

而这种重建行为也成为了历史和传统的一部分。霍布斯鲍姆认为，那些表面看起来或声称“古老”的传统，实际上起源的时间非常晚，甚至有时是被发明出来的。书中给出的例子都比较宏观（威尔士典籍再造、英国皇家仪式的变迁等），几乎都是“政治”行为，发明“传统”的目的是政府或组织为了在社会变革时强化人们对“共同体”或“民族—国家”的认同②[英] 埃里克•霍布斯鲍姆：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，南京：译林出版社，2004年，第11页。。这和谢克纳对表演过程中展现的历史认知是呼应的：“所谓的历史不是‘发生了什么’，而是事件、记忆和记录中构造了什么：不管是个人的还是集体的，所有的东西都成形于世界观，都是正在编码中的（表演性的）历史”③[美] 理查•谢克纳：《人类表演学系列：谢克纳专辑》，孙惠柱主编，第86页。。

“传统的发明”或“历史的再创造”是对历史和文化真实性的否定吗？学界对地方民俗文化在传播和旅游中真实性的追问先于展示民俗文化的短视频。在民俗旅游风行时，就有学者探讨了旅游中的“民俗文化真实性”问题：“为了满足游客对民俗传统的多种需要，在特定的时空背景下，集中地方文化资源，制造民俗标志物，营造民俗氛围……在这种情况下，地方（民族）传统文化并没有丧失殆尽，而是被融进当地现代新传统中，并且新的地方（民族）文化被创造出来。”④徐赣丽：《民俗旅游与“传统的发明”——桂林龙脊景区的个案》，《文化遗产》，2009年第4期。宣炳善在论述民俗“本真性”问题时，引用了《解释民俗学》中民俗互文论的观点：民俗互文和互相引用是普遍存在的，关键点不是真不真实，而是这些民俗是如何互文的、谁在发挥“互文”的主动性并发明新传统、体现了对历史怎样的想象和叙述的问题。毕竟，“传统需要被后人不断地阐释与再阐释才能产生真正的文化生命力”⑤宣炳善：《关于“传统的发明”与“伪民俗”》，《民间文化论坛》，2007年第3期。。

因此，观众通过接受表演者构建的“想象世界”获得身份认同，对李子柒视频中展现的“民俗记忆”和“传统”真实性的讨论不是一个关于“本体论”的讨论，而是关于“价值论”的讨论⑥赵静蓉：《文化记忆与符号叙事——从符号学的视角看记忆的真实性》，《暨南学报》（哲学社会科学版），2013年第5期。，国内受众对于其表演的态度反映的是“乡愁”和“怀旧”的时代心理，在这种心理的驱动下，观众将传统乡村视作逃避现代化和城市带来的压力的地点，却也体现了李子柒视频中传统“丧失性叙事”和将乡村“他者化”的弊端。不同时代关于“民俗”和“传统”的记忆都在不断演变，通过基于时代的表演传承和创作来再现“传统”，记录和追忆旧民俗，创造新民俗，这也是一种社会积习、一种民俗。这种表演传承和创作虽然显示了现实中“城—乡”“现代—传统”对立的难解矛盾，但也由于当下国内外的时代话语体系的支撑，在现实中具有积极的文化交流作用。

（三）乡愁弥漫世界：现实与影响

李子柒的表演通过展现“隐居客”的象征身份、模拟“世外桃源”的想象世界，让当代中国城市观众接触了一种与“乡村”和“传统”相关的文化，但这种展示本身却是民俗传统“丧失性叙事”的体现。

怀旧的产生与基于对丧失之物的渴望是一脉相承的。承担了当代怀旧想象、在互联网上被追捧的乡村与传统，实际上正在逐渐消逝。当李子柒们着力将乡村和传统描绘得诗情画意，而观众们也乐于沉溺其中，这就是一种丧失性叙事的体现：“把乡土社会描述为和谐的、道德的、诗意般栖居的，把传统文化描述为优美的、纯粹的、正宗的、富于本质性的精神价值。”①周星：《生活革命、乡愁与中国民俗学》，《民间文化论坛》，2017年第2期。因此，人们能够“饱蘸着怀旧心态和乡愁情绪，不加掩饰地怀恋‘过去’的美好时光，宣示要重建传统道德、重归和谐家园”②同上。，当观众对于李子柒视频中关于乡村和传统技艺内容表达新颖、惊奇或赞美的感受时，即是把乡愁寄托于想象中的由传统习俗和乡村自然组建的美好世界。

海德格尔曾在《我为什么住在乡下》一文中这样写道：“生活在城里的人一般只是从所谓的‘逗留乡间’获得一点‘刺激’。”由于旅游的时间经济成本以及游览后造成的心理落差，高质量视频部分替代了旅游的功能，成为大众心目中理想的、美的展现，而作为被当作他者观看的“乡村/自然经济”，收获更多的是一种游览观光者的目光。他们的目光聚集于此，很多不是真的在意“传统的失落”或“乡村/自然的美好”，而纯粹只是对自己的生活感到失望，试图用一种超越私人关系的、想象中的情感性纽带去消解现实生活中工具性纽带带来的部分消极体验。而李子柒的视频，让观众有意识或无意识地将乡村生活视为对城市生活弊端的解决途径，在一定程度上让“作为他者的乡村始终站在城市受众的另一面，成为标签化、刻板印象式存在”③蔡竺言：《媒介景观：作为“他者”的乡村——乡村美食类短视频的文化解读》，《新闻传播》，2019年第7期。。

刘悦笛认为，东方美学的内核即为“生活”，东方美学是一种生活美学，并且是一种从未断裂的生活传统：“从造景天然到园圃之美，从归隐山林到闲游之学，从民俗节庆到民艺之美，皆是如此。”④刘悦笛：《当代中国“生活美学”的发展历程——论当代中国美学的“生活论转向”》，《辽宁大学学报》（哲学社会科学版)，2018年第5期。这种“生活美学”指向了一种试图从传统和民间艺术中寻找生活之美的倾向，而“生活美学”概念的普及在当代中国呈现为一场“消费（观）升级”，即从过去的实用主义消费观，升级到个人主义和享乐主义消费观，消费者们并不拘泥于事实的真相，只是想消费一种经由自己想象或符号所酝酿的氛围⑤周星：《生活革命、乡愁与中国民俗学》，《民间文化论坛》，2017年第2期。。因此，在当代中国，市民就通过对乡愁和怀旧的消费，彰显自己的地位与品味和对“城市化”的失望。

但是，李子柒的视频中所体现的乡村对现代性焦虑的浪漫化庇护，与反商业主义的情绪相伴而生。匆忙、紧张的城市生活被定性为商业主义主导，使乡村成为唯一没有被消费主义文化污染的地方；手工制品代替流水线工艺，一切的一切都是如此自然原生态。然而，讽刺的是，这种对利益驱动的商业主义的抵制，还是通过消费主义的逻辑运作来完成的。⑥[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，北京：生活•读书•新知三联书店，1997年，第429页。从某种程度上说，其视频制作落入了媚俗商品的范畴：“与其说是根据它满足、愉悦生产者和创造者的道义上的、普罗米修斯似的职责的能力，还不如说是根据它满足消费者、感觉的追求者和体验的集成者的美的需要和渴望的能力来测度和评价的。”⑦[英]齐格蒙•鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，北京：中国人民大学出版社，2018年, 第236页。

观众热爱李子柒视频中所呈现的“田园生活”，并不是因为视频是对“现实”的反映 （reflection），而是对现实所做的“反应”（reaction）。这种“反应”暴露出了观众的欲望：这一类作品创作的本意是展现和对观众口味的迎合，而非对都市人心灵异化的反思和批判。人们的目光流连凝视于自然和乡村美好的一面却又不想真正地进入那里，而是希望能够于两种生活中左右逢源：在保有现代生活益处的同时而重归旧日的理想之地，既享受文明的秩序，又体会自然的乐趣。怀旧被巧妙地包装，包含着被挪用的前现代的精神，又以一种创新的现代形式被展示。它巧妙地将前现代和现代交织在一起，既有传统的再现，如非机械的复杂手工作业和顺应时节的生活方式，也有现代的表达，如年轻的、女性化的审美风格和常常不适合真实劳动生产场景的装扮。这种“情感按摩”舒适但后劲不足，充其量为各位看客重返流水线式的工作加了油，又与消费主义合谋，用“原汁原味手工制作”的个人品牌宣传兜售流水线的生产品。①阿莫：《李子柒的“流水线牧歌”》，澎湃新闻思想市场，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5241775，发布日期：2019年12月16日；浏览日期：2020年5月18日。

诚然，李子柒视频是将传统文化和民俗高度审美化表演模式的积极一面与传统“丧失性叙事”和乡村“他者化”的消极一面的融合，一定程度上操纵了受众的行为；但从现实结果来看，给整个社会带来的影响是比较正面的。戴望云认为，李子柒在国内的走红与全球化下中国人愈发皈依中华文化根源以及中国政府实施“乡村振兴”计划，并且“建立文化自信”的策略是分不开的，②Wangyun Dai, How Li Ziqi Repackages Rural China For Urban Fantasies, Sixth Tone，www.sixthtone.com/news/1005007/how-liziqi-repackages-rural-china-for-urban-fantasies，发布日期：2019年12月28日；浏览日期：2020年4月7日。李子柒在中国社交媒体上吸引了一批来自城市和新农村的年轻观众，从客观上激发了现代都市人群对于乡村和传统的关注甚至反思，拉动了地区民俗消费，甚至还为其他乡村青年创业致富、改善现实生活中相对落后的农村生活提供了良好的范本。

同时，由于李子柒视频中民族审美的独特性与向往美好生活的价值取向，她视频浓缩的中国传统文化符号的象征在跨文化交际上获得成功。辛静等人在抓取了国外网友在李子柒视频下面的回复进行词频计量和文本分析后，认为海外网友通过对基于中国传统文化的语言文字类、美食类和影像类美学符号的识别，建立了基于人与自然和谐共生、英雄主义价值观和亲情关系的共通价值情感连接③辛静、叶倩倩：《国际社交媒体平台中国文化跨文化传播的分析与反思——以YouTube李子柒的视频评论为例》，《新闻与写作》，2020年第3期。。李子柒视频所代表的基于中国历史文化传统的“民族性表达”契合了现代文明对于多元的渴望，她视频中展现的生活方式和审美、精神追求，不但中国观众看得懂，在境外也能引发共鸣。美国马里兰大学专注市场营销的Kirmani教授认为“她的生活方式的宣传与美国日益流行的‘农场到餐桌’运动④Farm-to-Table是一场提倡采用当地食物（local food）为餐厅和学校食堂提供食材的社会运动，主要目的是支持当地农业，并且保障食材的安全性和原产地可追溯度（traceability）。类似，在美国不会因为不具真实性而受到批评。”同时李子柒在“反击美国人对中国的一种刻板印象，即‘中国制造’的口号，包括生产商品和出口的廉价劳动力的负面影响，通过这种方式，她正在改善美国人对中国的看法。”⑤Robert H. Smith School of Business, University of Maryland, Why China's Li Ziqi Is Popular – And Controversial, www.rhsmith.umd.edu/faculty-research/smithbraintrust/insights/why-chinas-li-ziqi-popular-and-controversial，发布日期：2019年12月19日；浏览日期：2020年3月29日。

这些对外传播的积极信号也许仍然受到“东方主义”下西方对东方“他者化”想象的负面影响，以及现实生活中仍有很多中国农村生活中贫穷、辛劳或落后现实的束缚，但李子柒所代表的民间文化交流通道的打开，为中国形象的宣传提供了除了展示宏观的“现代发展速度”和泛泛而谈的“历史文化”之外的其他可能性：利用微观人物叙事和传统审美元素进行文化沟通，讲述多元的、“日常的”、具有艺术高度却又能与广大观众群体发生共鸣的中国故事。

结 语

人类表演学把社会上的一切行为看作“表演”，把研究“表演”作为研究社会的一种途径，旨在分析并质疑这些决定了人类社会现实的制度。以上利用人类表演学研究框架分析了李子柒视频本身的历史文化、民俗生活展演的状态以及她的视频在海内外受到欢迎的原因，对其视频体现的传统“丧失性叙事”和乡村“他者化”进行了文化上的批判，同时也对这种文化景观带来的现实益处、文化识别和“再创造”的主动性与对中国形象对外传播的启示作出了分析。

这一“再阐释”“再创造”的主动探索行为对于当代民俗文化的传承和保护意义重大。李靖认为，中国民俗学的转向中，“民俗学核心（应）不再被认为是搜集整理来的定格资料。相反，它的意义和生机在于民众日常生活中如何不断地创造、表演和接受它”①李靖：《美国民俗学研究的另一重镇—宾夕法尼亚大学民俗学文化志研究中心》，《民俗研究》，2001年第3期。，而这种基于日常生活实践和时代特色的不断“创造”，也许正是让传统和历史记忆在当代得以延续的关键。大众媒介通过点对面的传播，将信息扩散，而短视频则是当下主要的大众传播形态之一，短视频作为传播媒介展现的是一种“象征性现实”，它与“主观现实”有密切的联系，并且“潜移默化地影响用户对‘主观现实’的认知和构建，进而对全社会加以涵化”②傅慧：《场景理论视角下移动社交短视频的价值研究》，《东南传播》，2018 年第9期。。李子柒的视频正是展现了民俗在日常中运用的一种“象征性现实”，通过大众媒介广泛传播，与“主观现实”和大众构建的想象中的“家乡”“诗意的栖息地”发生共鸣。

不论是“景观社会”也好，“日常生活审美化”或“审美生活日常化”也好，理论的基石都建立在“真实-表演”或“艺术-生活”的融合的界限早就不那么清晰了的现实上，艺术或者消费体验都在追求“沉浸式”观感：剧院里人们打破那道分割观众与戏台的“第四堵墙”、电影院里追求120帧超高清画面给观众更直观的体验、博物馆和艺术展览追求和参访者的动态互动而不满足于直接展现。如果说技术时代必然是轻原则而重体验的时代，那么“李子柒”们基于传统文化进行的创造性表演则更应该被提倡，因为她的视频给大众带来的影响毫无疑问要远远优于无脑搞笑和粗鄙戏谑的快餐式短视频影像剪辑。借助技术和艺术性的展现与表演，或许能让更多生来与“传统”或“乡村”无缘的都市年轻人识别并建立新的文化想象，去了解甚至无意识中参与到传统民俗保护和传承中。同时，李子柒的非官方身份与突出的海外传播成绩也为外宣提供了思路。民间文化类软实力交流策略以及开放的艺术创作思维引导应被提上日程，打通人与人之间超越国别身份认同的交流渠道。