余秋雨：在历史文化的大地上耕作

余秋雨 张英

在中国散文创作领域，余秋雨是一个无法忽视的存在。

在成为作家前，他是优秀的学者。“余秋雨学术专著系列”是余秋雨任教于上海戏剧学院时，花多年时间完成的，包括《艺术创造工程》《戏剧审美心理学》《中国戏剧文化史述》《戏剧理论史稿》。这些学术著作在当时产生了重要影响。

余秋雨中断学术著作，专事“大文化”散文创作，《收获》杂志连载了《文化苦旅》。经过逐年的积淀，余秋雨创作的《山居笔记》《霜冷长河》《千年一叹》《行者无疆》《笛声何处》让他成为了海内外知名的作家，而他的学者身份，渐渐被人淡忘。

2004年，第4期《收获》杂志选发了余秋雨以“记忆文学”为名的《借我一生》。

父亲去世后，余秋雨在父亲紧锁的私人抽屉发现了大量的文字资料。这些文字资料为什么留存到生命的最后，却又不愿意在生前让后辈看见？由这些疑问出发，余秋雨开始逐一寻访前辈的人生历程，而最重要的答案已随父亲的去世永远埋没，这使他产生了强烈的写作冲动。

父亲的人生历程牵涉到祖母、祖父、叔叔、姑妈，又牵涉到母亲、外公、外婆、姨妈，每人都是典型，两个浙江家庭的兴衰史从他们身上慢慢浮现，由十九世纪后期开始，他们一次次闯荡上海，又一次次败退回乡。

从自我感觉出发，全书的主角很快从前辈转移到作家自身。现代民间生态史成了背景，真正的着笔点为一位当代文化学者的成长史。作品对“文革”灾难的民间版本，对“大揭发”和“大批判”下的整人模式，对经济转型和文化保守主义之间的巨大落差，对仕途和学界的社会百态，特别对文化灾难的复燃机制和蔓延机制进行了生动描述与深刻思考，也对作者受到的众多批判作出了回应。

余秋雨说，“我不赞成处于创造过程中的艺术家太激动，但写这本书，却常常泪流不止。”

《借我一生》在作家出版社出版后，在文化界引起了轰动效应，海内外华文报纸纷纷展开了报道。一些余秋雨当年的同事对这本自传的真实性表示质疑，与余秋雨有过个人恩怨的人更是发表了尖锐的批评。

余秋雨对媒介只注重焦点、轰动效应而缺乏公正和理性感到气愤，他说：“这些年我一直在文化圈外，很少接受媒体访问，可报纸上仍不断有我的消息，余秋雨又跟谁发生口战要打官司了，甚至很权威地说余秋雨早就跟马兰离了婚，写这些的人，我根本不认识。这些年来，不算网络，报纸杂志上几千篇批判文章就证明了这点。我是没权的人，骂我非常安全，惹不到任何厉害的人。”

对是否是“石一歌”成员，余秋雨只隐隐约约地表示，自己当时是在给工农兵学员编教材，没写过伤害他人的文章。

提到“文革”，余秋雨说自己也是受害者：“按你的年龄，很难理解我在‘文革’中经历的苦痛和艰辛，因为政治身份，我爸爸被关，我叔叔自杀，家里经济来源成了问题，所有的重担都压在了大儿子肩头，就是我。我迫不及待希望下乡劳动，希望能挣得一点钱。我在农场夏秋季节天天挑担，两肩血肉模糊，严冬我跳入湖水中，浑身冻僵，却不抱怨，因为我要养活我们全家。”

对自己为什么总是受伤害，余秋雨表示不明白和委屈。“我到底有什么问题呢？值得全国媒介这样批评我？你们讲我有‘文革’问题，到处调查我，但你们没找出一点证据来。中国文化界没有人被进行过这样的调查，我坚持住了，却又说我文章不好，那么多读者、学者喜欢，那么多的评论，为什么就视而不见？说我上电视多，那么多电视台邀请我，我都回绝了，只偶尔出现了几次。北京那么多学者主持电视节目，我出来几次，就不行了？”

值得注意的是，无论是《文化苦旅》还是《山居笔记》，余秋雨散文的关注点主要还是集中在历史上的文化灾难、文化人身上，对近在眼前的“文革”，他采取的不是勇敢迎上去，坦露自我心灵，而是回避和躲闪。但也可以理解，对有过这段经历的人来说，“文革”与他们血肉相连，要把旧日伤口剥离开，无疑需要莫大勇气和超常的意志。

因此，余秋雨写《借我一生》时在角度上费尽心思，比如他不承认是自传，而是“记忆文学”，并以审美为由对自己的经历进行了筛选和挑拣。

一位读者高度分析了争论的背景，“虽然‘文革’的灾难已过去，但过去不等于消失，创伤不但给人们的心灵留下了伤痕，还影响了人们的潜意识，影响了人们的思维方式。余秋雨在《借我一生》里的‘金牙齿’就是典型的‘文革’叙事方式，余秋雨将议论他‘文革’的举动视同为‘文革’中的揭发和诬陷，这样激烈的反应，也只有在强调阶级对立，大搞阶级斗争的岁月里才有。”

这样的思维也出现在余秋雨的批判者那，他们以同样的方式对余秋雨进行批评，强迫他“忏悔”“认错”，甚至结成联盟，相互传递材料，正气凛然地用法官对付囚犯的方式要求在“文革”中是年轻人的余秋雨承担他不能承担的政治责任。而一些追求新闻效应的媒介为这样的审判提供了舞台。

学者余秋雨

张英：因为你在散文上的成就，人们往往忽视了你曾经是一位学者。你把《艺术创造论》《观众心理学》《中国戏剧史》等学术文集再出版是基于什么考虑？

余秋雨：这些书曾在我任教的上海戏剧学院作为教材使用过，出版成书后，产生了很大影响。有很多读者来信希望重版此书，但我觉得理论著作不比文学作品，容易过时，自己又抽不出时间修改，就没答应。

后来一件事让我改变了想法，中国现代文学馆希望我在长假期的第一天为市民演讲。由于通知匆忙，我临时凭记忆讲了《艺术创造工程》第五章《未知和两难》的部分内容。这个演讲在中央电视台“百家讲坛”栏目播出了，后来重播的次数破了栏目的记录。

正是如此，我才决定集中修定出版。

张英：从内容上看，这四本书之间有什么联系？

余秋雨：这四本书是我在“文革”结束后完成的，最早的动机是给自己补课。

我们这代失去了受正常高等教育的机会，需从零开始。但我有几个优势，熟悉中国古典文化，且中学遇到了一位优秀的英语老师，“文革”中也一直在读英文。补课主要是系统地阅读西方原著，进行完整研究。

通过那些纸张，我能回忆起伏案的情景——有些是冬天写的，有些是三伏天写的，有些是被感动后哭着写下的。我们这代外语不好，那时有很多著作没被翻译过来，得去读英文版，于是便翻着字典一点点抠。实在不会就去问懂外语的老先生，这样就形成了对逻辑学、社会学、哲学和美学等学科知识的积淀。

从亚里士多德开始，我对全世界多个国家的思想文化经典做了细致研究，《戏剧理论史稿》里至少有三分之一的资料是我自己翻译的，花了很长时间。后来我在上海戏剧学院任教，需要教材，就把笔记当中和戏剧有关的部分整理成了书。

《戏剧理论史稿》整理出来约68万字，涉及东西方多个国家的戏剧理论思想，出版后影响很大。这本书被认为是当时中国大陆首部完整阐述世界各国文化发展和戏剧思想的理论著作，后来评上了文化部全国优秀教材一等奖和全国首届戏剧理论著作奖。

第二本书《戏剧审美心理学》其实就是《观众心理学》，前一本书我只将传统理论讲到19世纪。20世纪以后对戏剧美学来说已进入了接受美学的时代，接受者的心理活动很重要。比如看电影，观众集体的心理波动就很重要。你要研究观众的心理，什么让他们的感情发生了变化，什么强化了他们的注意力，该怎么来思考。为了讨论这些问题，我写了这本书。写作难度在于必须做资料汇集，还要把中国传统戏曲，演员的表演心得结合在一起。在当时，这可能是中国第一本研究戏剧审美心理的书，获得了上海哲学社会科学著作奖。

在写第二本书的过程中我又在思索，集体心理加在一起就是民族心理，中国的民族心理是什么？然后就写了第三本书《中国戏剧文化史述》，它是当代中国第一部以文化人类学观念研究中国戏剧文化通史的著作，它借戏剧话题来研究中国民间的集体心理。民间的道德传播，乃至官场的礼仪规程，都是通过戏剧来完成普及的，戏剧最能表现集体心理。

研究集体心理后，我发现那是保守的心理。我们对这种传统心理，不能光了解，不改造。因此我从艺术的角度呼吁不断地创造，就有了《艺术创造工程》，这本用了散文笔法来探析艺术的创造过程。

张英：这四本书在怎样的背景下完成的？

余秋雨：“文革”结束，百业待兴，开始了思想解放运动，但文化界的大毛病就是“阶级斗争”的心理习惯仍在作祟，总有不少人不好好研究文学艺术，自己不研究，也不让别人研究，老指责别人，骂来骂去，我觉得太浮躁，想去做学问。

当时几代文化人，年纪大的像季羡林、钱钟书、金克木，和我同代的像李泽厚、刘再复，等等，都在做这样的思考，因此，写书是群体行为，不是个人行为。十一届三中全会后，在庐山开了全国文艺理论研讨会，我被选为全国文艺理论协会秘书长。那时我才30出头，可以做很多事，我放弃了，完全埋到书堆里了。

那些年，不参加各种研讨会，不发表一般的演讲，也不写小文章，全部心思都投在补课性的学术研究上了。那时我年轻，记性也好，对康德的哲学，黑格尔的美学，亚里士多德的诗学，只要研究了就很难忘记。这四本书就是这样得来的。

我年纪轻，职称名额都要优先老教师。后来复旦、华师大、北京高校的教师对我的著作进行评审，他们联合推荐我当教授。复旦一位教授说，这些著作，任何一本在复旦都可以做教授。就这样，我没当过一天副教授，就成为了当时全国最年轻的文科教授。

但我经济很困难，上海报纸曾登过一则消息，鉴于余秋雨的杰出学术成就，上海市人事局准备提高两级工资待遇，把月薪从78块加到了87块。学校还开了庆功会，一些同事买了东西来喝酒，很热闹。

张英：后来为什么中断了学术生涯？

余秋雨：我很不愿意中断。

中央提倡选拔领导干部民主化，我们学校当时是试点单位。提拔干部搞民意测验，连续三次我都是第一名。在这种情况下，文化部教育司的司长找我谈话。我以为他让我当系副主任，因为我们缺系副主任。结果一谈，是让我当学院的主要行政领导，先做一段时间副院长过渡。

很多讲我在“文革”有污点的人不明白，当时的政审主要是看有没有“文革”问题，如“文革”中有一点污点，连科长都不能做。

我不太愿意当官，几年的行政管理工作，没时间做学问了。当时百废待兴，我们一方面要恢复大学老师的尊严，另一方面又要向老师说明，他们中大部分不具备大学老师应有的知识。原因很简单，老是搞政治运动，他们没任何学术积累，也不知道国际教育的规范，知识结构不行。既要尊重他们，又要让他们知道自己不行，这很难。

做院长期间，就没做学术研究了。做院长时成天关心学院的管理，处理各种各样的危机。因为很多事都要行政一把手来抓，防火、食堂，包括计划生育都得一把手亲自抓，很难同时从事学术工作。

张英：你为什么考上海戏剧学院？

余秋雨：我得过上海作文大赛一等奖，便觉得读什么大学都无所谓，只想考最难考的学校。

那一年文科最难考的是上海戏剧学院。要考上，很难，英文要考两次，巴金的女儿在考这所学校，华师大许杰教授的女儿也在考。郭沫若在中国科技大学，看到化学系高年级有一个学生剧本写得特别好，也让他来考，要从一年级开始读。

我是出于虚荣心来考的，一考就考上了。我爸爸不同意，每天写信给招生委员会，因为我同时也考上了军事外语学院。姚力是上海市招生委员会主席，他亲自对我说，我们国家由于长年战乱，军事人才太多，艺术人才缺乏。但进了戏剧学院后我就后悔了，看的剧本全是“左倾”的，要不断去劳动。

毕业后，我留在了上海戏剧学院当老师。留校不是最好的选择，最好的是分配到人民艺术剧院做编剧，或到电影厂做导演、编剧，最理想的是到文化局当个处长。

走出象牙塔

张英：作为一名学者，你先后从事过艺术史、戏剧史、比较文化和城市文化研究，从书本走向现实社会，学以致用，这种转变是基于怎样的考虑？

余秋雨：我在研究戏剧史的过程中，发现了一个非常严重的问题，在中国戏剧史中占据很大地位的剧目，居然一场也没在舞台上演过。从文本意义上讲，主题鲜明，文字漂亮，人物形象塑造得非常好，但却没演出过。戏剧史专家主要从文本意义上谈，却很少了解这场戏演出过多少次，这令人遗憾。

经过认真调查，我和一些戏剧史专家发现，演出最多的戏是《孟姜女》。《孟姜女》为什么在天南海北都受欢迎？如果从艺术上分析，《桃花扇》《长生殿》更有价值。从几亿人喜欢的角度我承认《孟姜女》更重要。

文本是重要的，但更重要的是超越文本的，如果说一般研究者和大文化人之间存在区别，那区别就在这。在进一步的研究过程中我们发现，江南流传最广的是《珍珠塔》，你可以说它水平太差，但最受欢迎的正是它。这里面一定埋藏着一个庄严的课题。所以我转向了原始文化现象研究。在中国的一些偏远地区，直到现在还存有一些奇怪的艺术样式，比如“傩”，全村人都戴着面具参加演出。据说当年沈从文回湖南湘西凤凰县时，父老乡亲觉得他替家乡赢得了那么多荣誉，于是全村人演“傩”来感谢他，每个人都是观众、演员，把沈从文围到中间，沈从文先生回到旅店后整整两个小时都在流泪，可以想象他激动的心情。“傩”这种艺术样式，带有原始性质地流传到今天，却被我们很多文化人忽视，因为它没有文本。

由于中国文化传统的久远和博大精深，我们的祖先留下了众多的古书。很少有哪个国家能流传下来那么多书，任何一套都要耗尽一个人毕生的精力。把一生献给研究一套书值得吗？有时候是值得的，但把它们作为一个民族文化单相的标志，是把文化最根本的去掉了。

张英：所以你离开书斋，开始了学术性的“田野调查”。

余秋雨：我在新疆沙漠里看到很多古城的断壁残迹，非常激动，同行的贾平凹，我们在一起交流，那么多外国探险家，一批又一批来到中国沙漠，光找一个遗迹就要花几个月，每次都是出生入死，这种文化精神和对亚洲腹地的好奇，我们不能只从一般意义上说帝国主义分子是来偷东西的。这种行为中带有一种强有力的文化态度，这是书本之外的文化态度。

虽有很多传统文化艺术已被书本描述，被纪录片记录，存于我们电脑的档案里，但有大量的还是失去了，我们要去抢救、发现那些失落的秘密。我们在新疆看到一座座古城的废墟，有佛堂、衙门、街道、民居、巷弄，它当时为什么那么繁华？什么原因使所有人都搬迁了？它曾起过什么作用？

在那里，许多没被记载的史迹，有待我们去研究考察。我到过喀什，看到了玄奘《大唐西域记》里记载的地名，几千年了，名字仍一样。到这必须翻越帕米尔高原，各种文明在那交汇。人们走向沙漠，有的死了有的活着，是什么样的精神支撑他们不畏生死不怕磨难赶到喀什的？我总想超越文本，走向田野大地，做一些实实在在的事。

张英：走出大学校园，走出象牙塔，走向一个个文化遗迹。

余秋雨：我放弃了原来的学术道路，在文化大转型时期，很多民众都在期待文化的信号，需要由文化来完成他们精神上的安顿。

当时做这件事的人不太多，它不是一座非常高的学术殿堂，那里荒草遍野，我愿意去跋涉，尽管充满了未知。

我辞职后准备考察的是我的学术空白，比如“傩”文化，从人类学的角度、从古代宗教学的角度、艺术学的角度去考察。但在考察的过程中，我心中涌出了很多非学术的情感。在这种情况下我觉得有必要写一些文章来记录这种感受，当时也没想到会有很多读者看。

我最感兴趣的有两个谜：

一，我看到很多资料说山西省在多年前是亚洲最富的地方，一直不能理解。后来我去山西认真调查了一遍（见散文《抱愧山西》），寻找中国最早商业票号的旧址，走在街道上询问老人，并到了他们的家里，感到他们是了不起的一代人。我们总在研究理学、先秦哲学。北安徽南山西，两个巨大的商都在当时创造了亚洲最大财富的奇迹，建立了全国金融网络，当时的文化人却采取鄙视的态度。

二，湘西“草莽文化”（土匪文化），我也很感兴趣，为什么在历史中，出现的那么多的英雄豪杰，在文学中一出现他们的身影就有种特殊的色彩？湘西还有些老土匪活着，通过与他们交流，从而来了解他们的生活习惯、心理、还有日常状态。

这两种文化都超越了文本，通过“超越专业科目”“超越文本”的途径，我想触及到大文化。

张英：从散文集《文化苦旅》《山居笔记》《霜冷长河》，到《千年一叹》《千禧之旅》，从《行者无疆》到《笛声何处》，在逻辑上它们分别是什么样的关系？

余秋雨：因有专业的学术修养，当我考察到一定程度后，就有了完整性的索求。我以实地考察的方式，边走边写，表达“苦中的爱，爱中的苦”，写出了《文化苦旅》。写完后，我觉得还有很多问题，需用更长的篇幅表达，于是又写了《山居笔记》，将学术研究和散文联系在了一起。

随后我又有了新的完整性要求，希望能与中华古文明和其他古文明进行对比，于是考察了烽火连天的中东、中亚、南亚。埃及文明到哪去了？波斯文明到哪去了？巴比伦文明到哪去了？它们都死去了，唯独中华文明还活着。中华文明不走极端，充满弹性，行的是中庸之道，从而写了《千年一叹》《千禧之旅》。

考察完这些古文明后，我看到了中华文明的优势。接着我又去考察了欧洲文明，看看中华文明的弱点。有一种文明，在本土基本死亡了，但又在别地复活，那就是希腊文明。文艺复兴时它在意大利复活，活下来后形成了欧洲文明。我走过了欧洲文明近百座城市，一直走到了冰岛。

欧洲文明是优秀的文明，但他们太以为自己是惟一的文明，瞧不起别的文明，瞧不起伊斯兰文明、中华文明。文明与文明是平等的，谁也不要俯视，谁也不要仰视，它们有共同的敌人——蒙昧和野蛮。欧洲文明不是可以天生评判世界文明的价值坐标，它也是从野蛮无知中挣脱出来的，它的傲气、排它性毫无道理。

和一般的旅行者相比，我的考察具有完整性和学术性。这与我以前所具有的学术研究经验有关。《文化苦旅》有很多读者，使得我的考察变成了我和广大读者的交流对话，这形成了一种新的思想交流方式和传播普及途径。

其他著作都是写我的考察，唯独《霜冷长河》是跟读者谈人生感受，收入了在考察间隙中所回读者的信。

张英：新疆之行的收获大吗？对同行的贾平凹有何评价？

余秋雨：我在写《文明的碎片》《文化苦旅》时挖掘了一些大家熟知的文明，但到《山居笔记》时发生了变化，开始寻找一些被遗忘的文明。到新疆前我在黑龙江坐了四夜的船，顺黑龙江的源头到了入海口。我想为它写一篇长长的散文。

在新疆，我也遇到了一些没有被记载的文明。实地考察获得的感受是在书本中找不到的。一切都在变化，现在书本上的可能是几百年前的记录。记录的人有可能也没去过现场。这些我在散文里有过比较感性的记述。

关于贾平凹，我很喜欢他，人很纯朴、可爱，对中国文化很痴迷，总处于写作的状态中。他和我到了新疆后，感触也比较深。他告诉我，“我在沙漠中见到了我要流泪的景象。”我问他是什么，他说是胡杨树，它可以活一千年，死了后不倒一千年，倒了之后不烂一千年。当他亲眼看到一棵三千年的胡杨树时，他落泪了。

我想这就是一个好作家，能在自然之中感受到人性之美。对社会上有关他的争议，他持有大家的风范，只顾写作品，这很难得。

张英：你对通俗文化和通俗文学有何看法？比如有关三毛，有关金庸……

余秋雨：他们都是在二十世纪产生过巨大文学现象的作家。我非常喜欢三毛，尽管她的人格有些不健全，但在不健全的人格中有种残缺美。她在撒哈拉沙漠中写的散文，不管有人多么鄙视，甚至还有人研究她与荷西的恋爱关系是不是真的，专门实地调查她散文中的经历、内容，称她为骗子，这种行为（以及调查者）很荒唐。即使她的那些经历是虚构的，从文学意义上讲她也不是骗子，荷西是她的寄托，她在沙漠中的文学体验是真实的、能够震撼人心。三毛之死和她的偏执、狂热、人格不健全有关系，她缺少一种平常心。

张英：你提到选择性，除散文外，你会不会参与电视剧本和小说的创作？

余秋雨：我有些文章，特别长，经常一写就几万字，有点像学术论文，但就学术论文来看，又不对，因为它有很多审美感悟，文体交杂，有很强的主观性。

在这点上，我赞同古人的观点，古人的散文观很宽泛，上书给朝廷的一些奏折很有文采，如今来看是散文；写给妻子的书信，可以当作散文；读书随感和给朋友的便条，也可以当作散文。

我对自己的写作不做文体上的限定，我每篇文章的写作风格很不一样，既有散文随笔的色彩，又有学术思考的色彩，有几篇文章还在中国台湾得了最佳小说奖。他们知道我写的是真实的，认为它具备小说的基本要素，人物塑造、情节刻画等等，在中国台湾就当小说看待了，所以这属于文体交错。

文学是自由的艺术世界，怎么写都有存在的理由和价值。对我来说文章只是记录，说我的写作是散文也好，考察报告也好，思想随感也好，文体上的划分已不重要，重要的是我选择了以行走为主体的文化行为。我没有写小说、剧本的打算，如果有可能，我会去做电视剧。以前的一些电视剧大多是我的学生“先斩后奏”未经许可私自打上的我的名字，这让我有些反感。如果我做电视剧，那一定要有影响、有意义、有价值。

也许未来会写小说，但我还没找到一种形式——在如此快节奏的生活中人们愿意读下去的。长篇小说在没电视时，在缓慢生活节奏里受到了读者的厚爱，如十八、十九世纪的法国文学曾带给我深深的震撼，但有一阵子看就有些不耐烦了。我怀疑现在的长篇小说，如果都写这么长能有多少人爱看？有些作者忽视了这个时代的文化。

作家余秋雨

张英：我上大学时看过你写的《艺术创造工程》，颇受启发。后来，你邀游于山水间，写起了文化散文，为什么会有这种选择？

余秋雨：我是搞理论和学术研究的，后来写起了散文，转向了比较文化和城市文化，后来又做了一些其它事，在文化思维上，这非常重要。

文化本来是战胜人的局限所产生的一项伟大事业。但如果它占据过多人的时间和生命，那也是一个悲剧。发展到后来，文化本身产生了排它性、封闭性、狭隘性，再也不能给社会提供宏观、自由的心态。在很大意义上，社会分工越细致，这样的趋向就越严重。

文化人本来应该气壮山河、飘逸、心胸宽广，但由于种种原因，文化人的心胸却越来越狭窄、拘束。

这个问题我想了很久。比如我们上大学往往是不小心选择了一个专业，此后就成了一辈子的行当，成了追悼会上的重要命题。我们在不成熟时作出的不成熟的选择，往往具有很大的偶然性和随意性，怎么能为此耗尽一生呢？

要克服选择的局限性，靠生命的广度和成熟后的感悟来寻找更宽阔的空间——这点非常重要。总有一些文化人不受局限性影响，这种人越多，人类高贵的成份也就越多。

歌德《给收藏者的第二封信》中有段话，“人类靠智慧分出了许许多多的界限，最后要靠博爱来消融这些界限。”西方文艺复兴的巨人和中国古代文化巨人的身上，很难看出文化的界限。由于他们没有局限，也就成了文化领域最自由的一群人，才挖掘到人类文明最重要的。

作为个人，我面对的不仅是戏剧专业领域内的问题，更是如何把自己的生命和对文化的理解提升的问题。由此确立了我对文化的态度，必须超越专业和学科的局限性。我选择进入其它文化领域，学习和研究。

我给一位数学家的散文集写序，心里有不少感慨。这位数学家同时是著名戏剧导演，我在香港中文大学讲学期间写《山居笔记》，和他住在一起。数学家后来跑到上海、北京的几所大学开了写作课，非常成功，现在又写起了散文。正由于他的跨越这么大，散文就具有一种别人没有的特殊逻辑思维、洞察力和幽默。

面对这样的人，我个人和其他文化界朋友的跳跃真是太渺小了。我寄希望新一代的年轻人能突破我们这代人的局限，尽量把它拓宽，做这个时代的“大文化人”！——这不同于过去形容的“杂家”，“大文化人”不是每个文化领域都懂一些，而是由于他的天才、潜力和创造力，他在每个领域都会创造出制高点，让大家惊异于生命的壮美和智慧所达到的极限。这是我仰慕和追求的境界。

张英：你的散文中常有一些性格豪放的文士墨客形象，这是否与你对今天文化人品性精神萎缩的忧虑有关？

余秋雨：我喜欢荣格说过的一句话：“文化最终都沉淀为人格。”在写文化散文时，我比较注重人格意义上的文化。文化有很多含义，从逻辑上讲，把文化全部归纳于人格，那显而易见是以偏代全。但从人格上看文化，无论是个体还是群体，都有价值。现在文化存有严重的问题：缺乏道义感。“道”和“术”都是中国古代哲学的常见命题，“术”文化特别盛行，战术、技术、权术，做人的方法和说话技巧都带有“术”的味道，强调实用、急功近利。“道”的资源很薄，有些飘逸、抽象、抓不住。

从人格意义上去看文化，最终会落在一个个文化名人身上。写那些散文前，我看过许多谈中国人的群体人格、性格、丑陋性这类文章，但如具体落到几个人身上时，就冲缓了悲剧感和喜剧感，体现出他本身的障碍。

我那些散文受欢迎，证明我的写法容易被读者接受，这比用中国国民性概括要好，它的复杂性、深刻性都不是简单用几个形容词能概括的。我努力克服自己身上消极、卑微的因素，尽量仰望崇高的人格。文化需要一些高大的建筑，尽管我自身不能成为，但我可以描述这些高大建筑，使中国文化保持那部分力量的强度——这里面包含理想主义和浪漫主义的成份。

中国历史上出现了许多灿烂型的人格，却没典型性，没心智健全的人格，《山居笔记》里我写了许多过去的民族英雄性格的悲剧和脆弱。古代历史塑造的英雄人物都不太健全，更多是一种政治符号。

张英：你写过一篇文章叫《苏东坡突围》，这篇文章给我的印象非常深刻。文章对你来说，有什么特别含义吗？

余秋雨：文章《苏东坡突围》，好多人以为我把自己放进去了，其实没有。我在香港中文大学做客座教授，在图书馆看到很多攻击苏东坡的古籍档案，看了后感慨万千。作为一个杰出的文人，他竟遇到那么多诬陷和攻击，太恐怖了。

我很喜欢苏东坡，他是人格健康的人。他遭受了那么多的灾难，却依然对众生有着慈悲之爱，依然乐观与豁达。被流放到海南岛，因为缺肉吃，他就天天盼望，如果哪天有船驶过来就好了，说不定能吃上猪肉！天天想，天天想，想时就写一首诗。很有意思，很有生活感。

在那个年代，被流放到海南，一般的诗人会用血和泪写诗，但苏东坡很快就和当地人交上朋友了。找不到家时，忽然想到顺着牛粪走就一定能找到人家，问到回家的路。发现这个秘密，他很得意，连忙也写进诗里。

后来我就写了这篇文章。那时想把“文革”中很多文人所受的灾难进行对比和思考。我当时还没受到什么攻击和批评，只是写一下苏东坡和他的历史遭遇。

人活到一定时候，就没什么胜败概念了，留下的是真实的自己，真假很重要。善恶也很重要。

走向大众传媒

张英：你的散文产生了重大反响，但你频繁上电视走红的行为，引发了各种褒贬不一的争论。

余秋雨：我追求社会文化行为的高效性和有效性，有人讲不能成为畅销书作家，那我要嘲笑他了。书卖得好，畅销并不可耻。拍电影的人说，我的戏不是给大多数观众看的，那是因为你没拍好卖不出去呀！

当然某些基础学术研究是不能普及的。作为大文化人，如果你的态度、想法在社会上没有反响，一定不算成功。追求高效性是中国文化走出困境的重要法则。中国很多人做了一辈子无效文化，这真是悲哀。在信息流通时代，文化界戏剧界人士应重视电视传媒的巨大作用。

有次中央电视台约了我、谢晋、陈凯歌几人，我就谈了电视的重要性，鲁迅等人当年想唤醒国民性，文章印来印去最多只能印几千本，他们做梦也不会想到，有一天文化讯号可以被几亿人接受。文化人不能自命高雅，要坚持有效性。

我不回避这种文化态度，哪怕写学术著作，我也尽可能让它变得通俗，可读性强，文笔优美，具有可感知性。艺术令人畅快欢喜，怎能让大家不愿意或读不懂？

那么多人看余秋雨的书，是不是有媚俗倾向？如果是思维媚俗，那我要警惕；如果读者很多那是好事。鲁迅是大学者，他写过非常好的文言论文，但他后来用白话写小说，是真正放下架子了。当时的白话文小说是被人嘲讽和看不起的，鲁迅的选择让文化改变社会的思维为大多数普通人所接受。

越高深越具有平常心，希望有更多的人能把高层次文化思维同这块密切结合。

张英：所以你走向社会，走向电视、报纸等大众传媒，发挥学者的作用。

余秋雨：首先说明上电视不是浮躁，理由非常简单，我在上海戏剧学院的专业就是影视研究，我是这个专业的博士生导师，我只是在这个专业领域做了一点实践，但还不见得成功。

另外，中国社会活动开会最多，在学术界我很少开会，再大的会，都见不到我的影子。

我最早出来做专业实践，除了电视节目，我常做大专院校辨论赛的评委，作为教授，这是天经地义的事。我参加的节目往往过了午夜才播出。

我有些不服气，批评我的人过了午夜还在看电视，可见他们不喜欢电视是假的，我都没看。很多批评我的学者，也热衷物质生活，忙家里的装修，忙到处开会搞职称，出书发论文做项目。他们描述的纯粹的生态世界上根本没有。

中国学术界自我陶醉的生态应该结束了。每个学者都是公民，应以公民的身份对中国社会的喜怒哀乐贡献专业和智慧，不能把自己虚假地封在膜里。

上世纪八十年代，学者在报纸上发表文章，也有人批评，认为不务正业。而上电视也遇到一样的问题，学者的作用是什么，难道不是传播专业文化，用学术服务社会吗？如果说这些年来有什么推动了中国人的整体文化生态发展，电视肯定排在前面。

电视文化也有很多垃圾，但在整体意义上，电视传媒对社会的发展和影响很大。对这样的传播工具，我们学术界不要着急拒绝，它不比我们在课堂上讲课的作用小。

张英：对你图书畅销的攻击，你持何看法？

余秋雨：应避免无效的论争，这会令人分心。文化界无谓地争来斗去，令人悲哀。我碰到这种事赶快躲开，不就是被人骂，这有什么？还嘴能找回尊严吗？得靠你的创造。与其花时间在争斗上，不如用来写一本书更有意义。

写散文出名后，麻烦非常多，我只有一个办法，不理它。除非攻击造成人身伤害，不顾职业道德。一还嘴就构成争论，你来我往，不理会，也许就烟消云散了。

激进、批判、动荡是二十世纪的遗产，好不容易熬到和平时期，有了创造建设文化的机会，我们应心平气和地探讨、交流、沟通来构建我们的文化。需要批判精神，但要融注在文化建设中，不要把文化界的内部变得复杂。

我反感缺少人文精神、崇高追求和人格力量的文化，它违反了文化的宗旨。我个人不提倡什么，也不张扬什么。

张英：《笛声何处》这本书为什么多为旧作？

余秋雨：苏州召开世界遗产大会，他们要印一本与苏州遗产相关的小册子。我是最早肯定昆曲崇高地位的学者，二十世纪八十年代初，我就发表论文，认为昆曲不仅是戏曲遗产，而且是中国非常重要的文化遗产。当时戏剧界点头的人很少，他们认为最高峰是元杂剧关汉卿，当代国粹是京剧。戏剧界外，很少有人会承认昆曲的地位。

在这个学术项目中，我必须面对杰出的学术前辈王国维和胡适之的定论。因为王国维认为元杂剧是中国戏曲的最高峰，而胡适之肯定昆曲消亡的必然。

在这种情况下，我花了十几年时间，不断地用学术论文说明昆曲非常重要。我从大量的明代日记里去寻找证据，证明在明代，中国上层社会很多人天天看昆曲，民间的痴迷更成普遍。后来昆曲果然被评为世界文化遗产，在同类遗产中名列第一。我十几年的学术坚持，有了很好的结果。

张英：你为什么对昆曲评价那么高？

余秋雨：当时有两个理论难点，国学大师王国维对昆曲评价不高，认为中国戏剧的发达止于元代；胡适之持文化进化论的观点。他们将昆曲空了出来，并忽视了好文化的沉淀力。好的戏剧应展现在舞台上，还要形成共同话题、演出热潮，多年后能依然留存于历史。

昆曲能成为中国文化的范形，首先是有惊人的诗化风格。不仅文本是中国古代诗化传统的沉淀，里面的主要角色或多或少都有诗人气质。帝王的爱情被异化，角色在梦幻中复活，等等，体现的是诗的意境。

其次是昆曲雅俗共赏的本质。优雅后，又用最通俗的角色、语言，表现最通俗的场景。丑角的插科打诨看起来是愚笨的、调侃的，但却蕴藏人生的智慧。再者为昆曲的拆卸结构，可以演部分，也可以演完整的一出。

最后，昆曲有观赏的仪式性和游戏性。昆曲保留了东方艺术，特别是中国艺术的魅力，它的游戏性正是中国艺术延续的生命力。

张英：你如何与戏剧发生关系的？是否与小时候和叔叔看《红楼梦》有关？

余秋雨：不是，看《红楼梦》和叔叔有关。我自己看了《碧玉簪》，农村的戏看得多。我家乡是越剧的起源地之一，从小看了不少。

在《借我一生》里，我通过农村的文艺活动来肯定中国农村的进步。我对中国台湾的朋友说，我要如实说说新中国成立后的新气象，你们也应

获得公平的了解。如果没有新中国，那些农民，农民的儿媳妇，怎么可能走出家门去搞文艺活动、去演戏，这都是新社会的好处。

思想与传播

张英：今天的文化人能对当前的文化和现实起到什么作用？

余秋雨：我希望中国的文化界和文化人能打破局限和界限。面对社会，电视、网络等已普及到家家户户，一些高层次的文化人仍看不起，觉得它不是我们的领地，那它应是谁的领地呢？这是一片正在成长、壮大的地域文化。

知识分子、学者、文化人应在大众文化传媒结构当中占有自己的地位，要成为桥梁，将自己的知识与有效的传播手段结合，尽到知识分子的责任，为社会作出自己的贡献。

我曾和上海市的领导讲，“上海文化界”这个概念很有趣，好像它就由报纸、电视台、剧院和文化局等组成，就那么一批人。上海有几十所大学，还有许多学术研究机构，如果这样一支庞大的队伍，专家、学者、教授、学生都被调动起来了，那“文化界”一定会呈现出崭新的面貌。

现在，存在学术研究和当前文化现实落差大的问题，希望有一批心智健全的文化人，既能坚持自己的学术研究，又能通过传媒让自己的学术研究造福社会。当然，我们必须警惕文化界的公关先生，没有真才实学和研究成果，却在电视、广播、报纸上频繁亮相，讲一大堆空话。

张英：1994年，我在复旦大学听过你的演讲，你提到要做一个行动知识分子，利用电视和其他传播手段，传播文化，影响社会，参与时代进程。这些年，你做了哪些有价值的事？

余秋雨：这些年，我参与了凤凰卫视的两次文化考察，去的都是最危险的地方，进行电视直播。在中东、中亚和南亚，每天都有被绑架的可能。哪个年过半百的学者有胆量去参与这样的活动？我可以骄傲地说，不多。这样的文化活动，不仅影响国内，也影响东南亚和世界很多地方，经过我的介绍，他们认识了中国文明曾经的伟大、辉煌和忧伤。

我最早在中国大地上行走，后来去了阿拉伯地区以及地中海一带，再后来又去了欧洲，先是希腊，再到意大利、南欧、中欧、西欧，最后到北欧，走过了二十多个国家。

通过这些实地的文化考察，我看到了或说接近了不同文明在斡旋中的冲撞。中华文明的本质是“大河文明”——长江、黄河、黑龙江和珠江。黄河下游的山东平原，是中华文明的理性起点；长江与黄河构成了中华文明的主干道；珠江流域是皇家首肯的通关贸易地，构成了国内最早的开放通道。从地理文化学的角度，这四条大河贯穿了中华文明史。

我以外部的眼光打量中华文明，从埃及到中东，从中亚到南亚的“千禧之旅”，我从他们昔日灿烂文明的败落中，找到了中华文明长寿的原因，一是中华文明的主流思潮是“不主张远征”；二是中国没有长时间的“失序”。我指的是——中国永远都在摧毁旧秩序，建立新秩序，却从没有过“没有秩序”；三是中国始终没有被宗教极端主义吞噬。

对比三种文化的差别——印度的哲人在恒河边思考人与神的关系；希腊的哲人在爱琴海边思考人与自然的关系；中国哲人则在黄河边思考人与人的关系。

我也参与了一些文化普及的活动，比如中央电视台的歌手大奖赛。我本没有兴趣，但中间有些文史知识的评述，收视率那么高，我就利用平台传播文化，效果很好。

张英：你对公共知识分子角色的定位满意吗？

余秋雨：国内没几个西方意义上的公共知识分子，国内的“公共知识分子”就是骂人的那帮人，他们的破坏性远高于建设性。我走了这么多城市，给城市的领导人提过很多意见，比如上海石库门的改建，海宁农宅建设的问题，还有城市大广场的建设热等。但有人在我头上泼污水，想把我的嘴堵住。那些以骂人为职业的“公共知识分子”不允许其他“公共知识分子”存在。

“文革”中也这样，他们要砸烂一个旧世界，建设一个新世界。结果砸烂是砸烂了，新世界在哪？怎么会这样？欧洲的社会改革，是首先有了新世界的模式和范本，再在实践中不断改进。在发展过程中和新世界有矛盾的，就逐步割掉。这种良性的破坏是可以的。

改革开放以来，我们对陈旧的体制，对许多不良的规章制度进行改革，有时也会破坏某种老的体制，这是合理的，因为我们有一个新的蓝图。如果没有，光破坏，就是错误的。

如果只知道骂这部电影拍得不好，那本书写得不好。到处一片骂声，最后谁也不敢写书，谁也不敢拍电影，谁也不敢演戏剧了。一般艺术家的心理承受能力有限，像我这样的人很少。

要努力地建设，不要破坏。

张英：越来越多学者明星化趋势，在您后，有王鲁湘、葛兆光等人，作为先行者，你怎么看？

余秋雨：在我前已有很多专家学者上了电视，比如世界大学生辩论赛找了王元化、金庸等人做评委。可能我第一次讲得比较好，后来每次都邀请我了。

中央电视台歌手大奖赛也请了我，他们告诉我，不是因为我有名，是当时参加大赛的歌手文化素质不怎么高，请评委参与，想提高文化的含金量。

我是收到来自电视台邀请最多的，但我参加的并不多，只是我参加的活动社会影响大。

张英：《新周刊》的颁奖词是，余秋雨穿越了陌生的文化现场，通过电视媒介的影响，同步传播文化，利用文化的力量提升电视的品质，堪称中国电视知识分子第一人。

余秋雨：《新周刊》和网络的朋友，投票选我为中国电视知识分子第一人，这是广大观众的选择，我深表感谢。

通过电视传送到千家万户，让观众看到一些文化信息有什么不好？这在国外的质疑非常少。我多年前听到这样的争论时，就劝了上海的一家报纸，我说十年后，全国人民就会掀起讨论中国知识分子能不能上电视的问题，这就像清朝末年讨论中国人能不能坐火车一样可笑。

这属于历史转型期的问题，有传媒当然就要传播文化，这很正常。

中国第一流的大学者，他们反而没有任何抵拒，比如原来北大的副校长季羡林先生。真正的大学者支持通过传媒将文化的声音散布，发挥其作用和价值。包括钱钟书先生，他很少在公众活动或电视媒体上露面，但他不反对，同意黄蜀芹拍他的《围城》。因为电视剧《围城》产生了很大社会影响，看小说的人反而更多了。

历史上，真正对社会起过很大推动作用的学者，比如孔子，坐在牛车上周游列国，到处传播思想。后来，司马迁一直在路上采风，打听风俗民情。更不要说唐代那些诗人们，他们始终在大地上行走，才留下了那么多诗篇。

文化是干什么的？植物标本吗？文化是活生生的，是要发挥功能和作用的。如果和人类的精神生活完全没有关系，完全和民族、社会生活没有关系，那么要文化干什么？没有文化的意义和价值，它就会死亡。

世界太广阔

张英：学术“明星”的形象是否影响了你作为学者的工作？

余秋雨：没有，即便在书面的文化建设上，我也远远超过骂人的人。他们除了骂人，还忙着做代表、做委员、开会、拉帮，我不参加这类活动，几乎不用手机，我是全国拥有最多个人可控时间的人。

那些恶意批评我的人，用你们的学术著作来比比，看谁在荒废？

张英：行千里路，破万卷书。身体力行，对历史、文化研究很重要。

余秋雨：这和我当年研究戏剧审美心理学有关系，比如我讲戏剧史时，说这个剧本主体好人物好什么好等，讲了半天发现它没有演过。这种情况很常见，没演过或仅演过一两场。

其它文化也这样，书写了这么多，中国人应该怎么样怎么样？当时的中国人听了没有？读过了没有？如没有被读到，你只是一种意见，文化研究要走向大地。

行千里路，破万卷书。古人说的万卷书的卷，其实量很小，它是刻在书简上的。我们现在获得的已超过古人很多，今天的书太多了，穷极一生都读不完。这种情况下读万卷十万卷一百万卷，都没底。

社会在不断转型，这一两百年的变化太大，原来的知识有很多局限。以往的历史是史官的眼光，是足不出户的文人眼光，他留下的一些记载、评述，对今天的我们来说，不能看成是不可逾越的。

“行走”比写作重要，脚板比笔头重要，文字是脚步和情感“现在进行时态”的实录。真正的流浪者从来不知道脚下是什么，只知道“就在前面”。哥伦布发现了新大陆，他到死都不了解这块大陆。我不在乎走过的路，只在乎前面的路。

中国很多学者一辈子待在学校教书育人，从书本到书本，如果我一直这样下去，就只是个从书本里抠东西的专家，那些理论和观点毕竟都是别人的。我怎么可以永远抄别人的？哪怕我因此得到很高的荣誉，但无法心安理得。我觉得有必要对文化进行实地考察。

不去不知道，我居然不了解湖南的傩戏、傩舞，它们属原始的演艺方式，这让我产生了学术羞耻感。我得出结论，读书人最要命的是从书本到书本，但大多数人放弃了与实践与社会的结合，世界太广阔了。

我开始在大地上漫游，考察文化现场，一点一点地走。

这个选择和过程，比呆在书房，沉埋在书本里苦读更重要。今天社会有分工，很多人可以一辈子沉埋书本，我一点都不鄙视他们。其实有些身体比较好的学者，也可以做现场文化考察。

我写到的地方，基本都到了现场。我可以和我的老师讲，你们讲的古希腊剧院怎么样，我告诉你错了，因为我发现地段、状况不对。我可以通过实证，来校正他们的错误。我也可以告诉他们，现在中东情况如何，文明如何，那几个文明的争战，和地域、时间的关系。出走很重要，它让生命和更大的空间组合在一起。

尽管现在媒体非常发达，但人在历史文明现场的感觉是完全不一样的。去现场多看看，你的生命和辽阔的世界会有更深切的对应关系。

如今，这块大地被经济大潮席卷，文化的光辉似乎照向了社会现实，似乎又没有，凭我们个人之力，很难改变什么，只要留下呼唤，留下声音，留下做出努力的脚印就可以了。

张英：你担任一些城市的文化顾问，能获得什么好处？

余秋雨：我几乎不参加会议，更不会用奇怪的手法谋利。我可以用考察世界多地的观感，给城市的文化发展提意见。我没因此获得任何好处，没拿过什么报酬。

我有幸赶上这个时代，从灾难中走过来，有机会从事学术研究，能看外国、中国和古籍的书，又有机会担任上海戏剧学院院长，当教书育人的教授，这是时代给我的恩惠。在承担家庭责任和义务外，也承担很多老师和学生的凶吉祸福，这对我的责任心是个磨练。我走遍了中国的文化废墟，又走遍了外国的文化废墟，去现场考察，通过电视传播，让全世界的华人都能看到自己的专业判断和意见。在兵荒马乱的时代，很多学者即使有这样的愿望，但时代和社会没给他们这样的机会和发挥空间。

我很荣幸有这样的机会，能坚持我自己的真实和立场并发挥作用。文化沉淀在了一个人的生命中，他很好地走完了自己的人生，问心无愧。因为能为社会做一些事，在黄昏的夕阳下，他安安静静走完了晚年，这就是对文化比较好的阐述。

张英：作为一个艺术学者，你怎么看待中国传统艺术的不景气？

余秋雨：任何的传统艺术，能传下去的就叫传统，并成为人类文化的遗产，我们要尊敬、保护它。非常轰动的艺术，一定进行了时代性的创新和改革。譬如京剧和昆剧都是当时的流行歌曲。我们对传统的看法有点僵化，很多传统艺术和它的传统已发生断裂，比如一项艺术当年为什么兴盛，它一定和生机勃勃的社会、大地连在了一起，因此有顽强的生命力。艺术一定要和时代紧紧联系在一起，不同时代的艺术工作者会创造出符合时代的新作。

中国戏剧史上最让我怀念的是元杂剧，这么伟大的艺术，但只存活了几十年。我们国家的艺术是生生不息的，一个艺术活过了，留下遗产给后代，后代又演变出现新的艺术形态。

张英：你为什么会参与民营图书的出版？

余秋雨：过去图书发行主要靠国营单位，民营单位的出现是好事，越多越好。

张英：听说你要封笔了？几十年来一直游走在文化圈，这么容易就能脱离？

余秋雨：从“千禧之旅”回来后，我对中华文明评价比较高，但一路看到其他几大文明都消亡了，觉得带有感情的评价是不公平的。我当时想淡出，可还有一件事必须做，就到欧洲去寻找中华文明的弱点，走完了才能结束。

《千年一叹》里我对中华文明好的一面说得太多，因此有了《行者无疆》。我把我的记忆留在了《借我一生》里，再将以前的学术著作整理出版后就结束了。

我通过脚步和笔，考察了中华文化，我写了《文化苦旅》。同时到危险地区，考察了中华文化和其他古文明，并进行对比，写了《千年一叹》。然后我又写了中华文化和欧洲文化的对比，写了《行者无疆》。我以旅行、实际考察的方式写文章，大体完成了自己的任务。

我一直是个自由人，没加入作协，没加入文联，除自己写文章外，完全脱离了所谓的文化圈。以后连文章也不写了，也不再住在上海和深圳，住到一个冷僻的地方，让他们继续骂去吧。

很多年后，大家终究会知道余秋雨这个被骂声驱逐的人，非常善良，从没做过坏事，从没伤害、招惹过人。他是一个在荒漠地区拼命行走的人。

漫谈“记忆文学”

张英：《借我一生》在《收获》杂志以记忆文学的形式发表，你怎么理解记忆文学？

余秋雨：这不是传记，是我的记忆片断。如果是传记，一些很乏味的事也要提到，对别人没什么价值。

记忆是流动的，我写手摸在爸爸身上的感觉，强调作品的主观性。我不是历史学家，不能总结历史过程。我当时还年轻，是被打倒的干部的大儿子，挑起全家重担的年轻人。如果我整天思考中国形势，那是假象，因为我考虑的是家里人怎么吃饱饭，吃了上顿考虑下顿。现在有很多批判者，因为他们都吃饱饭了。

我只能通过自己的眼光去看，看到我的爸爸妈妈，我的祖母，我的外公，我的弟弟，我很难再看到别的。我的行为都非常具体，非常个人。我从小学艺术，可能会忽略一些大事，但会记清楚一些细节。搞艺术的带有这个特征。当一个细节变得清楚时，这个细节和那个细节会产生勾连，会产生“结构”。

结构是文学的基本特征。亚里士多德在《诗学》里讲，结构最重要。不要故意去构思一个很远的细节，来与生命过程中的另一些细节遥相呼应构成结构。国际上有些作品，素材真实，非常主观，细节充满质感，结构又巧夺天工。这就是文学，文学不一定要虚构。

张英：当时有新闻说余秋雨在写自传。

余秋雨：把这些说成传记也无所谓，但这是一种新的文体。我不喜欢某些文学，作家的思维彻底社会化了，完全不见主体的灵魂挖掘，更缺乏艺术的思维方式。记忆文学是蛮有趣的概念。

我的身份、经历，我爸爸的身份、经历，都不重要，什么重要呢？带有艺术特质的记忆很重要，它通达人性。

张英：公众会存在这样的误读，这是余秋雨自己的人生记录。作为文学作品，它的可信度有多少？

余秋雨：这本书里写到的，全部可信。但对那些永远倒过身子看世界的人来说，当然不可信。他们认为事情一定是假的。真实性非常重要，我毕竟在写父母，外公和祖母，不可能在长辈面前讲假话，还如何面对他们的在天之灵？我相信读者凭直觉就能判断字里行间的真实性。我提到很多人，同学、朋友，还写出了名字。

有人问，写完这本书后，接下来写什么？我说可能不写了。我一生做过很多事，做到一定程度我就告别了。

我做过很长时间的学术研究，告别后就不碰学术研究了，然后做高校院长，做文化旅行者，写文章。写散文花的时间对我来说已经太长了。

我有个特点，想告别时不知道接下来会做什么，知道就不叫告别叫调动工作了。我也不太清楚以后会做什么，可能会练书法。但写厚厚一本书的过程不会有了。

张英：你在书中写到：“在整个民族的人格文化还没有重新建立时，个人的名誉算什么？于是故意不作任何洗刷，成了我深入文化领域的一个决绝举动，近似破釜沉舟。我让自己在屡屡传言中形象模糊，以便让仕途成为陌路。”你还是自我辩护了，为什么会写这本书？

余秋雨：我要在读者面前说明一些情况，免得广大读者疑惑，这肯定不是针对诽谤者而作的自我辩护，不值得，就那几人，他们过去的经历我也知道。在巨大灾难中，人是怎么过来的？没必要避讳。

我经历了中国历史上最重大的转折，我是乡下孩子，从小村落来到上海接受教育，也接受灾难。后来去考察欧洲，去考察中东，今后很少有人会经历像我这么大的转折了。走遍全世界，我要把它写出来。

如以写书的方式为自己辩护，就把这事做小了。

人生很多的秘密，有时自己也很难解，这是为什么这本书有文学价值的地方，我不断碰撞到了人生不可理解处。

我的父亲和子女交往少，他很严肃。当灾难来时，没人能帮助他，朋友们都不理他，我这个大儿子成了他最重要的对话者。我和父亲的对话是灾难中的对话，如何保持品格、如何坚守真实、如何求得全家的生存。当时他40多岁，我19岁。爸爸去世后，我拿走了他的抽屉。我没想到抽屉里有那么多文稿。他走后，这成了永远的谜。

看了他的大量文稿，我开始向妈妈询问些事，向我的舅舅、前辈一点一点打听。爸爸留下的文稿、妈妈的回忆、舅舅们的回忆，加上引发出来的我的回忆，组成了对爸爸下葬后的探索过程。

张英：书里有很动人的地方，你写到和父亲、母亲的那些细节，非常感人。

余秋雨：我在农村度过了少年时代，影响我最大的是母亲，还有祖母。到了上海，父亲工作太忙，接触最多的还是母亲，“文革”父亲被打倒后，我才慢慢对他有些了解。我每个礼拜都要代他写检查，我起草他改，渐渐地我比妈妈更了解他了。到了晚年，我对父亲的了解就更多了。

看了他留下的文稿后我觉得我比不上他，我的文化程度比他高，名声比他大，但在家庭责任感上我不如父亲。书的最后是我对父亲的忏悔。如此艰难，还上天下地地去借，为了全家，借不到也借，不惜向打他的暴徒借，他说求求你们，家里没法活了，借给我点钱吧。我想到生命和空间的关系，它不像我们平常想的那样，完全靠自我奋斗来完成，有很多神秘的力量来帮助我们完成生命的过程。在父母的养育过程中，他们的很多努力我们没有觉察到，常常在他们过世后我们才觉察到。这本书隐含的主题是一个儿子对父母的感激。

书里写到我的表哥，他听到谣言，他妈妈因他的婚姻而自杀了，表哥就服毒自杀了，但他妈妈没死。讲到我的叔叔，不堪忍受无休止的批斗自杀了。安徽蚌埠那地方太小，找不到牛鬼蛇神、打倒对象、反动学术权威，就把这个从别的地方来的人当作了反动学术权威，坐在垃圾车上全城游街，辩论、批斗，他想找人说话，没有任何人理他。他割动脉自杀三次，前面两次都被抢救过来了，第三次才死，这是件非常残酷的事。

他很想革命，一直瞧不起我外公，因为外公是地主。但叔叔不知道的是，抛开政治标签，外公是个好人。叔叔死后的碑文还是外公写的字。

张英：《借我一生》的结构很好，非常用心。

余秋雨：《借我一生》里有很多神秘的感受，人无法带着预先的目标一路顺畅地往前走，当你遇到很多障碍时，有种力量会提醒你，要换种活法，转换思路。你们要了解一个被批评的人，不能只靠几个人的只言片语，这怎么能探寻了解呢？

探寻是可以的，但探寻毕竟只是探寻，要保持一种探寻的主张，就生发出了文学的魅力。“历史笼罩在我们头上，我们从一座小山出发，走遍全世界，最后感到最亲切的地方，还是出发的这座山。”

那时生活很困难，没那么多钱可以在上海支撑家庭的日常生活，我爸爸就把我送回了老家农村，家乡识字的人很少，我妈妈能识字。上小学时，妈妈在我的大草帽上写了四个字，我戴着草帽就去上学了。几个村庄都没人认识这四个字。我说，这是妈妈写给上天看的，这块土地上不识字的时代结束了。

这个画面很美，在那个小村里，妈妈教会了我写信，让我帮乡亲们写。从我开始拿笔起，就和家乡土地的关系特别密切，这块土地被我妈妈，以及很多人的文化意识唤醒，余姚历史上出过如王阳明、黄宗羲这样的人。

母亲从上海下嫁到乡下，带去了文化，带去了城市文明。她为乡亲们读信、写信、记账、教他们识字，成为自发的文明传播者。她让年幼的儿子，第一懂得了大地，第二在她身边比较早地学会了写作。

直到如今，我依然每天给全世界的华文读者写信，这就是我的一生，写信的一生。

这让我产生了对生命的疑问，有种神秘力量在启发我们吗？我们的每一步，如用理性分析，是不是能穷尽因果关系？似乎不能。

真实的余秋雨

张英：一个真实的余秋雨是什么样的？他是大奸大恶之徒吗？针对这样的说法，你为什么不作回应呢？

余秋雨：我没有回应，这是传媒的一大问题，回应都是他们制造的，他们还制造过我和余杰的辩论，什么时候辩论的？我怎么不知道？余杰从别处听来的谣言，说我是“文革余孽”，对这样的人身攻击，唯一的办法是打官司。当时魏明伦说他刚结婚，为了新娘和老人，我写了一封非常温和的信给他，表示我不会诉诸法律。这个善良的举动，我原以为他能理解。

张英：有人批评你是“石一歌”的成员，这是一个怎样的组织？你是否是它的骨干成员？

余秋雨：“石一歌”是一个教材编写组的笔名，这个教材编写组根据具体指示成立，为刚刚复课的工农兵学员编教材。但工农兵学员文化程度不高，编的教材完全是讲通俗故事，我写了鲁迅在广州这一段，没一个字与当时的政治有关。这个教材组存在了六年，我第一年就离开了。组长是华东师范大学教师，副组长是复旦大学教师，主要成员有好几位，有些是工农兵学员，他们也是领导。我恰恰在他们的领导之下。我要说的是，连他们都没什么问题，后来还是担任重要工作的教育者。

有人讲我写了两篇文章，讲鲁迅和胡适。我是余秋雨，我现在发出悬赏，有人如能指出我用“石一歌”的笔名写过一句有他们指控问题的文章，只要一句，我就支付全年薪金作为奖励。

张英：有人以你同事的身份作证，证明你在“文革”中有污点。你从来没承认过。

余秋雨：他们是诬陷，我怎么能低头。如有人说你在中学偷过东西，但你没偷过，这是不存在的事。那个“同事”究竟是什么人？为什么在十一届三中全会彻底否定“文革”后，我被提拔为大学院长，他却连找工作都很困难，躲在一个图书馆去打杂？一个永远的“揭发者”和诽谤者，给我的一生带来无数灾难，趁人们失忆，又跳了出来。这样的人，怎么突然成了今天的“媒体英雄”？

当时，巴金等于是反革命，谁敢去看他？我就经常去看他。“文革”中受难的黄佐临、谢晋，都成了我的好朋友。他们太讨厌有“文革”污点的人了。

最简单的一点，戏剧学院那么多教师干部，在“文革”时受了那么多难，为什么在院长评选时，连续三次全票投了我？

我们家当时没饭吃，没衣服穿，爸爸被造反派关着，回不了家。在看守所里，他吃不饱肚子，却还不断向造反派写借条，企图借到一些钱、粮票，当然没有借到。我当时在外面，情况再怎么坏，也比他好，我借粮票要比他容易得多？

我如果和造反派认识，为什么不与他们拉关系？完全能救我爸爸。当时我坚持自己，讨厌那些造反派，不愿意接近他们。但作为家里的长子，我失职了，结果就是爸爸受了这么多难。

我对不起爸爸，书的最后实际上是对父亲的道歉。

张英：你文中的“我”，是个正直高尚的人。给人的印象是，你做的很多事是被时世所迫，不得已而为之。

余秋雨：也是胆怯，无奈，高尚谈不上。挨饿，也没和他们斗争。坏事肯定不做。

张英：在“文革”中，你的亲人都受到了冲击和迫害，不管是有心还是无意，你的行为有没有让别人受到过伤害呢？

余秋雨：这么多年来，如果有一个人提出来，余秋雨伤害过什么人，那我就服了，我向他赔罪和道歉……我没做过任何一件伤害他人的事，这是我最值得骄傲的地方。在“文革”中，能做到的人很少。

张英：“文革”最厉害时，你在养病，隐居，讲讲那段隐居生活。

余秋雨：身体不太好，还有一个特殊原因，我的老师盛钟健，复旦大学毕业，我一直非常感谢他。

“文革”十年也不是都很黑暗，有段时间，就是林彪下台后，周恩来和邓小平主政时，有不少可以肯定的。周恩来反复强调大学要复课，因此具体指示编教材，编词典。邓小平就更厉害了，他大刀阔斧搞改革，恢复大学学报，解放老干部，打破文艺的“样板戏禁锢”，大家都能写文章了。忽然，又批判邓小平了。

盛钟健老师悄悄来到上海，看到我日子过得不太好，就对我说，到我老家去吧。后来通过一位好心的大姐和画家，给我找了一处房子。房子不能做饭，不能烧开水，也没有厕所。但安静，有很多书。喝水就喝泉水，吃饭可到镇上买些干粮。

那段时间是一个学者最初的铺垫，在那呆的时间不长，半年多，但影响了我一辈子。

张英：你在书里提到，有段日子在家乡藏书楼里读书，读了许多古书，打下了传统文化的功底。

余秋雨：奉化半山腰的一座老房子，楼上有间藏书室，连吃饭和喝水的地方都没有。但我看了很多古书，能净化心灵。

我当时不知道，楼上是蒋介石留给蒋经国读书的地方。看图书馆的老大爷很长时间才来一次，他告诉我现在唯一用这个图书馆的人就是你。我每天在那看书，看了很多中国的古代文献。

那时上海一片喧嚣，我在老家山里也看不到报纸，所以便一头钻进博大精深的中华文化中了。后来对中国古代文化的熟悉，和这段苦读有关系。

这段经历对我的启发很大，人生可以有安静的阅读时间是很幸运的。八十年代中期，我又花了很长时间阅读国外经典。一次次的苦读，让我这个在动乱中没有很好完成学业的人，自己给自己安排了几次上大学才有的学习机会。这所大学是自己的大学，心灵的大学，我很感谢那座山，很感恩那段时间，更感谢那个藏书楼。

张英：你对“文革”的观察很生动，把“文革”分成几个阶段，能就此具体谈谈吗？

余秋雨：这是我的历史责任。灾难使中国人当中最优秀的人遭受了最深刻的教训，只不过，代价太大了……

你要先知道灾难是什么？你要把灾难的发展过程，灾难本身的逻辑搞清楚，以后遇到近似的灾难就不怕了。

张英：“文革”中人与人之间的相互仇恨心理是怎样形成的？

余秋雨：中国历史上本来就有互相觊觎扑杀的传统，在“文革”中得到了释放。虽然“文革”结束了多年，社会和经济得到了变革，但“文革”对人精神造成的创伤后遗症，到现在都没消除。我一直很忧心，如果哪天老百姓不相信真实和善良了，这个民族就完了。

“文革”的前提就是虚假，打倒人的理由都是假设的，不真实的。我爸爸就是个写照。紧接着就是不善良，他们单位的人都知道我们家有八口人，生活主要来自他的工资，没有会导致全家挨饿。他们单位的造反派哪怕有一个人善良，也不至于采取这样的手段，致使全家衣食无着落。真实和善良说来简单，做起来并不容易，比如“文革”已过去那么多年，突然有一天，有人说你在“文革”中做过坏事，把一些没有的过错安在你头上。事情是否属实大家都不管了，先看热闹，甚至还为谎言推波助澜，不去核实事情真相。起码应该做点调查工作吧？不仅没有调查，反而开始了以谎言为基础的大批判。

我冒着生命危险，走遍了中东，走遍了中亚和南亚，从欧洲到北极，在日本和韩国等地方都引起了巨大反响。我行走时，已经50多岁了，身体也不好，我要为考察文明而拼命。如果人们有一点善良，至少应该同情吧？在这种情况下，每次回来看见国内的报纸，都是大批判。而我没有求助过任何官方的力量来制止。

张英：这本书为中国人在“文革”十年中的遭遇，提供了很生动的历史注解，但作为一个学者，你对“文革”的反思好像远远不够。

余秋雨：现在对“文革”的反思有很多是错误的，隐瞒了太多。那场革命造成了那么多人死亡，每个普通家庭都涉及了……这个打倒过那个，那个又打倒过这个。

任何法制国家，都是通过法律和各种力量，把这个恶压着。通过我的经历证明，人间的每起灾难，除了自然灾难，大多都是人吃人。像我爸爸这样的人被打倒，并不是上面的命令。是谁把他吃了，都是朋友。我的反思比较不中听，因此好像不是反思。

张英：你为什么不像卢梭那样，从自我经历、内心出发，来审视、批判人性与心灵集体的扭曲？

余秋雨：我只凭自己的经历说话，“文革”之所以这样，主要问题出在文化心理上。比如表面是平静的，但所有人都希望看到残酷的打斗，所有人都不动手，希望别人动手。这个心理很普遍。然后，文化界需要通过批判来显示自己的英雄行为，所谓的道义就在批判别人的过程中显现出来了。

这样的批判会不会带来家破人亡，他们完全不管，这就是中国的文化思维。

张英：这种道德优越感从哪来的？为什么每人都有权对他人进行道德评判？

余秋雨：中国没有普及现代意义上的人文主义，道德本身经不起推敲，他们居然不知道骂人毁人最不道德。平白无故把一个不认识、也不了解的人在报纸上痛骂，这违反法律也违反道德。他们以为“文革”中搏斗至死才是最道德的，但如把当时死亡的人的材料拿出来，他们又觉得不行，因为其中很多人也响应了号召……思维就是这么建立的，他们是永恒的攻击者。按照现代精神心理学分析，极端主义者多半都有点精神上的疾病。

结果，老百姓渐渐相信了一切的匪夷所思，相信了宗教极端主义，并推到了死路上。遗憾的是，我们的传媒喜欢这种危言耸听。

张英：你为什么不辩护？

余秋雨：我刚解释几句，就有成倍、成百倍的批判文章扑过来，那就不辩解了，继续上路，进行文化考察。作为一个文人，我希望大家可以听一听，一个被骂了十年的人发出的声音。

我已被人骂了那么多年，我没做过任何回答。开骂的阵地是传媒，被打击的是个体文人。即使是犯人，到了被枪毙时，也会给次辩护机会。你在这和我交流，所有的问题是你问我，我才能辩护几句。

批评和破坏

张英：有人将你比作“文化界的韩乔生”，不少人积极找你书中的硬伤，对这种现象，你怎么看？

余秋雨：批评我的就两点，一个是历史问题，另一个是差错，目的是从人品和学问上把你搞臭。先断定你有罪，再猛烈攻击。这样的事也发生在“文革”中很多屈死的知识分子身上，动不动就搞批判，把典故的争论放到亿万民众眼前。亿万民众没分辨这种专业问题的能力，他们让没有分辨能力的人民当审判官。他们拿着一些民众无法辨别的文史细节对我进行全国性声讨，我如果妥协，就对不起我爸爸和惨死的叔叔，我不想跟他们打斗，不予理睬总可以。

张英：在很多批评者眼里，你总是顽固地不认错，这引来了更多的批评。你还把批评和盗版商人联系起来。

余秋雨：有位无锡的中学语文老师，他给我写过信，指出我文章中的错字，我立即道谢，他在报纸上说我是中国文化界最从善如流的人。我当时还决定，下本书就找他校对，《山居笔记》的校对就是他。

还有盗版的问题，我没讲批评者就是盗版者，我说盗版集团为让盗版案件被名誉案件掩盖，组织过对我的诽谤，不是说批评者就是盗版集团。我的书十分之九为盗版，我十分之九的利润在盗版商那。可以肯定，某些盗版者与批评者有联系。我接到过电话，“余先生，如果和我们合作出版，外面的批判三个月就可以全部消失。”有北京的记者透露，有段时间，凡是发表批评余秋雨的文章可以拿到三倍稿费。有关的人告诉我，为防止我去追查盗版，先在名誉上、情绪上把我弄坏，搞臭。

没有人支持我，很多人批评我的反盗版宣言是在自我炒作。连反盗版宣言都遭到批评，这太奇怪了。

张英：为什么在面对批评时，不在意批评本身，而在意批评背后的动机？

余秋雨：举个例子，我很清楚有些人写文章骂我，如果我去拉拉关系，就没事了，可是作为文化人，我不能这么做。有位古先生，他对我的吹捧已到了世间少有的地步，我拒绝了这种吹捧，不久，他就开始骂我。还有位萧编辑，在电话里跟我说“中国文人里我讨厌的是王蒙和王朔，最佩服的是张承志、张炜和你，要和他们斗争到底”。我说王蒙是我的朋友，王朔是很好的作家，你刚刚从大学毕业，不要这样看问题。后来他就开始骂我。我想了很久，发现这个现象可用国外的“破坏心理学”来解释。

张英：你说，没一篇你满意的批评，这句话到现在还成立吗？

余秋雨：多年前还有一些批评，到后来就全部都是骂人的了，书没读就开始骂。

我是温和的人，但不能到处点头哈腰地来过一种安全的生活。

张英：难道这些批评没一点对的？

余秋雨：我书的内容涉及范围广，一定会有不少差错，我欢迎广大读者指出。但我不能接受诬陷和侮辱。打个比方，如果你晚上和朋友说话的声音响一点，隔壁邻居不是提醒你，而是要把你的家烧掉。这样的批评者的动机善良吗？

我为什么从学术界出走？因为我觉得从书本到书本不是真学问。我要从现实的考察过程中来校正错误。有人哪也没走过，就抱着书本，对发展变化中的世界说这里错了，那里也错了……

人人都有发表意见的权利，但就学术问题发表观点，有学术等级的问题。在这点上，文科很吃亏，似乎任何人都可以评论，其实不是这样的。

张英：你因批评打了两起官司，很多人觉得你不应该这么做。

余秋雨：不能用我们的谦虚去宠邪恶，邪恶一旦被宠，就会膨胀，最后会把正义、善良全部消灭。公平正义不能被剥夺，如果谦和一点，他们的市场就会越来越大，横行无忌。

我不希望“文革”灾难局部复燃。你在街上遇到坏人，他拿刀子对着你，你跟他说对不起，哪能这样？它不是学术探讨，我当然不能用学术方法来解决。

历史的暗处

张英：我撰写了与你有关的报道，有总结余秋雨被批评的意思。报道中引用了具有时代印记的“清查报告”的“结论”字样的片断作为材料。我们的基本立意是呈现尽可能准确的事实。你认为报道有失实吗？如果有，是什么？

余秋雨：虽说是“片断”，标出的时段却是“1963-1980”。在这个时段中，我最重要的三大行为主轴一句也没提到。一，在“文革”初期虽然家破人亡、忍饥挨饿还坚决抵制造反；二，在“文革”后期刚刚听到批邓风声便立即离开上海回到浙江山间，虽说养病，却是借口，那座山上无吃无喝，怎么养病？三，在十一届三中全会之前，与执行“两个凡是”错误方针的“清查”组进行了坚决抗争，有当时写给中央的大量书信为证。

没有人否定我这三大行为主轴的存在，把这三大行为主轴完全抽去，只调查周恩来、邓小平主政时期编的教材、写的文章，及受上海极左势力干扰的一些零星文事，能说明什么？一个人属哪个“系统”，不看风平浪静时，只看斗争激烈时的站立方位。在斗争最激烈的1975年下半年到1976年10月，我去了哪？他们去了哪？

人生有许多片断能说明整体，但有些片断却不能。如果用瀑布顶端的浑浊小水潭来说明瀑布，能吗？即使把小水潭里的泥草全部搜查一遍，它也不是瀑布本身。

你们文章中所出现的那几个主要人物，都没参与我的三大行为主轴。能充分证明我这三大行为主轴的人很多，我从来没向媒体提供过对我有利的证人名单。

那份被频频引用的“清查报告”，疑点甚多。“清查”当然不离“文革”，但“文革”直到十一届三中全会才被彻底否定，这之前所做的“清查报告”，怎么可能用于十一届三中全会后呢？而且，这种“清查报告”是从哪找出来的？从文章中引用的几段看，与我知道的事实真相距离甚远。说什么人写了什么文章，改了什么文章，以及他们自己的交代，每项都不具备法律和情理上的可信性。没有访问者签名，没有被访者签名，也没有公章确认，如没头没脑打印的一些“白条”，估计是根据道听途说和需要拼凑出来的，从没让任何当事人过目，这能算“清查报告”吗？还拿来公开发表，虽然对我毫无损害，但我还是持保留态度。

张英：王尧先生的文章《围绕余秋雨争论的背后》，不谋而合地阐发了我们在思考层面上的立意。你对文章中的观点有怎样的意见？

余秋雨：谢谢王尧先生，也谢谢你们！这样的文章，即使仅从文风而论，对我来说也近乎空谷足音。

张英：“余秋雨批评”持续这么久，是否跟双方的语文习惯有关？比方说，有些批评者使用了过于激烈的“政治语文”，而你的某些回应使用了过于疏阔的“文学语文”，没集中在确切的问题和基本的盘面上。所谓“语文”包含思维方式和行文逻辑。争议中如果有一分材料说一分话，有事说事，有理说理，理直气壮，不意气用事，是否会好些？

余秋雨：我充分理解你们的好意，即试图通过一件件事来具体解决来缩小争论面。但这是君子心肠，实际上做不到，也没有裁判机制。当时几乎每周都在发表批判文章的古远清，如果他精神不太异常，一定明白一篇文章不可能将一个人置于死地。他也一定知道那篇文章与我一字无涉，但他在报纸上反着说。明明在法院里他已就五篇文章与事实不符向我道歉，还签下了道歉文本，但一离开法院骂得比以前还凶。

之前他在法院向我道歉的一篇诬陷文章，题目为《文化名人传记也要打假》，后来，他又用几乎相同的题目向全国各报投稿。对这样的先生，不管是“政治语文”还是“文学语文”都没有用，既不存在确切问题的基本盘面，也不可能就事论事。这就像，有人诬赖你是小偷，你只能表明你没有偷，而不能把口袋里的纸币、硬币掏出来——说明具体来历，也不可能说明得了。

对我的批评持续那么久，主要是那几位先生舍不得歇手，与“语文”无关。但你们的做法对普通读者很有好处。有不少读者打电话来说：“原来他们闹了那么多年，什么事也没有，只因为你文笔好，在形势宽松时修改过别人的文艺评论而已。”

这还是要感谢你们。

张英：被热烈地围观、审视或如你所说“搜身”，被极度喜欢和不喜欢，是否是传媒时代做名人不得不付出的代价？

余秋雨：是。但这种代价也有可能转换成一种新的社会秩序。这中间包括名人的区划、传媒的责任、民众的理性、法律的边界。这是一个系统工程，只能一步步推进。在开始阶段有些乱象是正常的，也必须有人作出牺牲。在乱象中，总会游荡太多的恶。

张英：关于“清查报告”，你的指控是“偷盗”和“伪造”，但你不觉得这是两个不能共存的罪过吗？

余秋雨：感谢你两次提到“清查报告”，这确实是所有问题中最严重的。我的意思是，那两人一直炫耀的“清查报告”来源十分可疑，不是“偷盗”就是“伪造”，两者必居其一。

因为“清查报告”是关乎公民政治生命的政府文件，只能由政府机关撰写、核对、收纳、保存。要公布，必须通过严格的法定手续。这种文件如果被任何私人截留和复制，都属于偷盗，而且是文档偷盗。

但也有更严重的情况。如果文件已被政府废止或局部废止，或政府作了另一种解释，截留和复制者故意删去废止决定或解释内容，单独出示，那就成了一份虚假的文件，情同伪造。例如，把早就废止的法规当作可用的法规张贴在街市，那就属于伪造。这样一来，“偷盗”和“伪造”就并存了。

这个问题，其重无比，是解决我遇到的一系列“搜身”问题的关键。

张英：你质问批评者你是谁，是否是要求批评者与你接受同样的“国民待遇”，同样的反思和自省？

余秋雨：不是。任何被批评者都没有理由对批评者提太多要求，正如厨师没理由要那些提意见的顾客自己烧一个菜。但如果有人站在饭店门口大声指控厨师是逃犯或投毒者，那这家饭店的主人、厨师、乃至警察都有权利问这个人，“你是谁？”

要不要问批评者“你是谁”，是由他的批评内容决定的。很多发达国家要求股评家公布自己的入市情况，也是这个道理。

张英：《借我一生》发表后，闹成一团，对此你有什么想法？

余秋雨：一分暗喜，一分担忧。暗喜的是，把那几个人急成这样很开心。担忧的是，不少读者会以为我收买了这几个人，从反面炒作《借我一生》。他们出场的时间和方式，太像是我的“托”。为此我专门问过责任编辑，是不是给他们塞过钱，回答是肯定没有。既然如此，我就敢向读者郑重推荐，一定要读一读他们骂我的文章。如果不读他们的文章，那就读不懂《借我一生》。

张英：朱大可说你一再“封笔”是作秀，看到了吗？

余秋雨：看到了。“封笔”是媒体的话语，我只说告别文坛，其实早就告别了。这次是实在没法再写了，我在体力、心力上也是个普通人，望广大读者体谅。

那次冒着生命危险考察回来，一进国门除看到余杰诬陷我的文章外，另一篇影响最大的文章就是朱大可写的，说我《抹着文化口红游荡文坛》，又说在一个妓女的提包中发现了我的《文化苦旅》，可见《文化苦旅》适合什么人看。这种说法伤害了大量读者，要求我反击的来信多达上千封。我一直没反击，只觉得读者因我而受委屈，因此几次想停又停不了，都与这有关。说我告别文坛是为了促销，那是卖不掉书的人才有的想法，很天真。

张英：你对“文革”的反思，有哪几条可以告诉年轻人？

余秋雨：我有四点建议供年轻读者参考：

第一，不要相信那些对别人几十年前的历史有“新揭发”的人。整人运动都是从追查“历史问题”开始，“文革”也这样。每次清查历史的运动只会过严，很难遗漏。

第二，辨别历史善恶的简易办法，看是否有意伤害过他人。一切在灾难中未伤害过他人的人都是上等好人，一切在灾难后还在不断伤害他人的人，是十足恶人。古人说：“虽有百疵，不及一恶。恶中之恶，乃毁人也。”

第三，辨别文坛是非的简易办法，看是立足于建设，还是立足于损坏。中国文化建设不多，再损坏下去，不堪设想。

第四，所谓争论和炒作，看似对等，其实并不对等，永远是对泼污者有利。在一来一往间，他们反倒成了审问者和搜身者。对拿着鞭子审问的人，人们都有权反问一句，你们是谁？做什么的？从哪里来？