“匮乏”推动创作
——论陈先发诗歌创作中的“困境”观

刘小菊

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

“文穷而后工”是中国古代文学理论一个传统的观念，命运不佳好像成为文人获得创作成就的必要条件，当然现在诗人鲜有才命不相称的遭际，不过“欢愉之辞难工”，诗人要想创作出动人的诗篇，必然要营造个体在生活、语言中的匮乏感，或者说向困境索取资源。诗人面临着双重困境——言说“困境”和“言说”困境，陈先发的诗歌便是以此为核心主题。陈先发书写诗人存在的精神困境，即诗歌中血性书写的恒常话题——孤独，他追求诗歌创作独特性写作孤独。此外，他作为记者，面对社会的“疑难杂症”，要经历苦练“良知术”并用语言书写的艰难过程。所有从“困境”生发的情感、思想资源要转化为写作资源，就要进入语言的范畴，更准确地说是进入“诗家语”，但从“物”到诗的言说中，词与物存在无法泯灭的隔阂，诗人必须忍受这种撕裂的痛感。陈先发诗歌特别是诗集《九章》大写“诗是诗的诗”，以自己的创作体验书写诗语“言说”的困境。

陈先发在身临困境的挣扎过程中，不是急于摆脱困境，而是把困境视为一种思想和写作资源，用这些困境驱动自己思考，增加写作的强度，努力实现“波澜老成”。

一、追求“独特性”的孤岛蔚蓝：困境的根本之源

写诗是一个人的苦行，孤独是诗人常有的生存困境。“宗教徒只是单向地要求精神沐浴，要求一种承诺、拯救。而诗歌对诗人而言，远比这更凶险、艰砺。它是一种写作中的个人苦行，是‘上帝’的血被诗人重新流出。”[1]陈先发一直追求诗歌写作的独特性，但其诗歌独异的面貌鲜有人识别，这使诗人逐渐站成一座“孤岛”。后来陈先发在“孤”的困惑和挣扎中完成对孤独的体认：“孤不是状态，而是立场。”[2]他选择了“旁观者”的姿态，从体验孤独到甘于孤独，时刻保持对“孤独困境”的审美关怀，继续精神深耕。

陈先发诗歌中构建了一种理想诗歌的象征——白鹤，它的“白色”是诗歌的“诗性”本质，它的多样形态表达多样的诗歌面貌。《养鹤问题》中说，“养鹤”问题实际上是写诗问题，“鹤”即是诗。“在山中，我见过柱状的鹤。液态的、或气体的鹤。”[3]这些白鹤千姿百态：柱状的孤直，液态的流变，气体的飘逸……这对应着诗歌的多样形貌——悲慨、流动、轻逸……当看到白鹤这种“为虚构而生的飞禽”缓缓敛收翅膀，不再展现多姿的形态时，只有见过美好事物甚至创造美的人，才能感受到美的丧失。如今感知不断趋同，诗歌指涉的范围窄化，这种趋同会丧失人的独特个性和诗歌的多样生态。更甚者，被同化不自知，沉迷假我的独特性，“总觉得万千雨滴中/有那么一滴/在分开众水/独自游向湖心亭”[4]。白鹤的“白”饱含拒绝，长出了更“合理”的形体，这是拒绝外力规制、诗人随心创造的形体，拒绝“杂色”的同时又要适应外界环境而变幻出不同的形体。无论是哪种，要让“白色”生成多种形体，非耗尽心力不可。养鹤是垂死者才能玩下去的游戏，养鹤人只能孑然独行。这种追求独特的苦行，除了决绝，还有哀痛。

陈先发所选择书写的内容，拉开与多数读者的距离，“他几乎不为时代的诗歌趣味所左右，所以一定程度上他的诗歌形象突出而特异——因此多令人不解”[5]。人类经验本质上是互通的，如金克木所言：“诗的境界基于人已有的精神活动”[6]。诗歌就是对个体、集体经验的诗意转化，这就提供了一个读者与诗歌“会心”的入口，而造成读者和陈先发难以沟通的经验隔阂是“诗人的思考”，这毕竟只是少数人的体验。陈先发诗歌中有很多关于诗人个体精神活动的主题，如《裂隙九章》中的“裂隙”即是灵感来源，又是写作欲望颤动的容纳之所；《早春》中诗人“残缺”思想的多种表达，有“未画成的牡丹”“正准备醒来的孩子”“枯荷中的荷花”[4]110；《大河澎湃》中诗意乍现瞬间“鱼跃出河面”[4]108。这些难以把握的思想正如那体态轻盈的白鹤翩跹起舞，对应的“心象”转宕起伏、捉摸不定，所以对诗人思维运动轨迹的追踪常常难以为继。诗人不可说的思想表达常常遭遇摧残性的阅读，或者根本失去阅读，“阅读和写作不能令人完善/日复一日的语言练习激起的涟漪只在一个封闭的杯中旋转/这旋转与杯子外围的阅读/两种痛苦是分裂的”[2]66。诗人承受两种分裂——自己思想情感的表达“无法完成”与表达得不到理解，“生存的困境本质上是思想的结果，一念起，即入狱”[2]254。

陈先发在“孤”的困惑、挣扎中，一直在思考诗人在困境中如何自处和维护写作尊严，从《渐老如匕》开始，他逐渐找到了孤独者的立场——旁观者，旁观自己。“白鹤来时，我正年幼激越如蓬松之羽”[4]49。白鹤不由让人联想到诗人的文化身份和思想立场，不容瑕疵的显明颜色和不入俗的高蹈之姿。但此前的《养鹤问题》中，诗人早已粉碎了这一“不入俗”的认知：“我”只是个俗人，“披着纯白浴衣”从批判者赶到旁观者的位置。但“披着纯白的浴衣”，是不放弃纯洁的本心，入俗只是诗人放低自己，从凌虚高蹈回到地面，“我知道把一个个语言与意志的/破裂连接起来舞动/乃是我终生的工作/必须惜己如蝼蚁”[4]175。所以陈先发依然充斥拒绝和抵制，并非屈服。旁观不代表着消沉和屈从，而是积极探索关照对象世界和自我心灵的理性方式。诗人处于旁观的位置将经历程度不一的孤独，陈先发对此了然于胸，但他没有沉浸于孤独情绪中，而是冷静旁观。旁观包括凝视自己，陈先发诗歌中的“我”常常分身，“我”是观者，也是被观者，诗人用梦境、镜子、光束将“我”与别的“我”隔开，这就更能直观地看见自己“存在”性的困境。但困境容易让我们对自己产生怜悯，衍生孤独感，“我对我的虚荣/焦躁/孤独/有过深深的怜悯/而怜悯何尝不是更炙热的疾病”[4]283。“我”用一种局外人的身份清除这些情绪在对象物身上的占有，孤独是为了自处、下沉，但沉溺孤独状态，容易自怨自艾，被情绪牵制，影响思之力。走向旁观是靠近一种更高的孤独立场，持续开启诗人对最高虚构的期许，是为了能看到孤岛的四周“很深的拒绝或很深的厌倦，才能形成的那种蔚蓝”[4]211。

二、表现“有重感”的黑暗：困境的伦理之源

作为一线记者，陈先发时常要经历苏珊·桑塔格所说的“旁观他人之痛”，这不同于依靠媒体临屏的平面现场，而是直面凹凸的实景。当黑暗触目，诗人虽不是社会的报告者，但道德、伦理无言的规范使其心灵负载变重，促使他“从一场失败的隐身术醒来”，从而将黑暗在诗歌中展现出来。要将黯淡的现实感呈现出来，诗歌必然要负重前行。但个体感受、社会现实、语言是互溶后同时抵达的，诗人又要面临诗歌书写负重趋轻的困境。但人常有目不能及之处，于是陈先发在“碎片”上固定所看到的阴影，表现碎片背后不可见的整体和这种现实的灰调之重，表现有重感的黑暗现实。

当目击他人“受刑”的镜像时，陈先发常感一种沉重的攻击，何以产生这种攻击感？“因为我们身上，储存着无比充沛的对普遍性正义法则、良知和美的感受力”[7]。诗人是多敏的群体，不论哪个时代，诗人所触及的都是时代矛尖敏感的部分，而有些是不合时宜的，这造成诗人在道德、伦理中折返徘徊。如今很多诗歌写作越来越回到日常，有些乐于展示、炫智，有些则仿古，在词句间缠绕，这些诗被冠以“纯诗”名号，但拆除表面会发现内里孱弱，诗歌在抒情、庸俗的平面滑行，缺乏对现实的发现力和介入能力。思与诗不是硬币的一体两面，而是融合为一，思之力不足，必然导致诗歌的精神容量变小，诗人要增加诗歌精神厚度就需要凝视自己的时代。阿甘本认为诗人作为每个时代的“同时代人”，应该成为时代黑暗的见证者，“是紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人”[8]。好的诗人是热衷并敏感于感知时代晦暗气息的人。陈先发看到了“从未有过穷人的天堂”的现实，“当他们的八十年代全部用于在废墟中寻找自己的女儿/从未有过他们的煤油灯/和一毛三分钱的早稻米”[9]；看到惨死的输电工人，“初冬他们回来/带着新长的头颅/和大把无法确认的碎骨头”[4]187；看到自己驻扎的淮河流域被滥用，“河水被过度使用/作为不动的明证/她练成了鱼一样无用的身子”[9]101。目击灰暗是一种受难，尤其是对有良知和美的感受力的诗人而言更是一种刺痛。但从创作而言，诗人又需要这样的直接经验带来的新向度，凝视时代是需要勇气的，因为这意味着要站在黑暗的背面，透过黑暗寻找光，光不一定如期而至，而诗人对不可知的敬畏和对不确定性的疑问一定会来。

观察黯淡的人要将目之所及转化为特殊的“诗性”，将现实资源的褶皱与细节述诸笔端无疑是有难度的，面临着将现实的厚重变轻的困境。即使面对他人之痛的敲击，写诗归根结底还是一种个人志业，要通过诗人个体来表现、加深这种痛感。在这个酿变的过程中，如果道德感的约束失效，诗歌就会变成纯粹的心智伦理道德的实践，而使“刀子从废铁中冲出来”[9]61。如果过度表现自我，又会变成个人的抒唱，让诗歌“生活在云端”[9]61。那么回到事件现场，诗人成为镜像般的描摹者，舍弃掩饰性的意象而胶着于现实，诗的见证能否成为可能？这显然就放弃了诗歌曲折的美学特质，使所有褶皱铺展开来，“晨雾中耸伏的群峰，终将被瓦解为一首平面之诗”[4]75。

面对时代而产生的写作困境，陈先发选择不只是揭示，更是包容时代的困境，吞下时代“垃圾”，尝试在“碎片”中展现不可见的“整体”，由“轻”表现“重”。陈先发认为诗歌应该“载道”，并狠狠地“载时代之道”。“在伟大的写作者那里，一扇窗口、一片垃圾都会被后人认出是‘某时代’的，而非‘它时代’的”[9]78。作为时代阴郁视域的见证者，诗人廓清自己的精神能见度，以审美力固定“碎片”，以本质的细节扩大真实感和增强写作力度。陈先发把目睹的不幸变成“只言片语”散落于不同的诗歌中，有在过江甲板上碰见装着各种宰杀禽兽的船只，“我知道凡有瞳孔，皆有均等的灵魂，它们听到的哭声是否也一模一样？”[9]163有夜晚无意听见湖边众人的苦喊声，“‘周琪，周琪’：等着尸体从水底浮上来/早上/湖水还在/警察和隐士还在”[9]163；有葬礼中长着草木器官的死者，“他将三根断指留在了/珠三角的工厂/入殓前/亲人用桦枝削成新的手指”[4]77。但诗人是造物者而不是描绘者，应该以“拟在场”的状态书写灰暗现实。诗歌是现实与个人想象的结合，是思维活动作用于现实的回响。“诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺”[10]。如果现实之锤砸在“我”之磬体后的余声流于浅浮，即使是浩浩长篇，也只是书面上词语的排列，但如果诗人个体、语言、社会现实最后同时抵达，我们依然可以从碎片的后面看到动人、厚重、立体的整体场景。

三、制造“饥饿感”的语言：困境的驱动之源

“语言是存在的家园”[11]。陈先发时常在语言家园中体验到一种乡愁，他怀念未命名的精神风景，呼唤消逝的万物神性，并且试图还原被遮蔽的诗性空间。在“诗以诗为主题”的书写中，作为写作者，陈先发也在尽力诠释诗是什么，然而面对诗歌——诗人的唯一存在，诗人必然遭遇自身的弱者之境，“让我陷入绝境的，是我自己的语言”[4]157。陈先发并非为摆脱言说困境提供一个结论，而是“以语言的困境逼迫生存的困境”，制造语言的饥饿感，用一种饥饿感激发思想动力、活力，实现自己在困境中写作的诗歌向度。

无名状态时的物是物自身，而如今万物是命名的重合。语言的首次命名让物得以进入语词，以文字符号的形式显象，可我们对物的认识逐渐变成符号层面的汇集，语言失去被初始命名的物的相似性，物变成情感、记忆、文化的多重喻体，在语言问题内，“物永远不等同于它自身，物总是大于或小于它自己”[2]45。中国传统文化认知形成一个巨大文化语境，文人骚客不断赋予物象特殊的涵义，使物与主体的主观体验联结在一起，物不再是物本身，是被固定意义覆盖的象征物。“古代中国人的言说疆域几乎穷尽了全部的生活世界。大到河流山川，小到一只蝴蝶、一朵梅花，都是古代文学的基本意象。现代的写作简直连一朵梅花都不能拥有”[12]。陈先发深刻感受到作为喻体的事物逐渐减少，到处都是前人的踪迹，“满山花开/每一朵都被/先我一步的人深深闻过”[4]283。当词变成物的符号时，意象变得无比清晰，我们获得的是蕴意的确定性。有些诗人为了摆脱这些确定性，则剥离词与物的脐带，只关注语言的自足性，“语言要在世界占有自己的位置而不是作为物的符号抢占位置……在物和人之外在知识和意义之外，语言言说的就是语言”[13]。语言在“去本质”的现象还原之后，撕落了它身上的隐喻、意识形态，语言卸下重负转向纯粹、轻灵，这是汉语诗歌写作的一种尝试。但为了避免过于浅平，重获初次命名，继续追寻物的本质或“去蔽”后重新赋予自己的意义，要求诗人对语言的思考比“还原”更进一步，这也让诗人遭受更多的精神厄境。

被命名的物如果大于它自己，那么进入语言的未被命名之物，则“小于它自己”，诗人永远无法清晰地言说物。在言说有形物象时，即使只是描绘形貌、区分物种，语言能做的也有限，“诗想触碰的远非/词语的边界而是一个/没有语言的清凉世界/但往往在前者/我们就耗尽了自己”[4]169。语言不能描绘垂立的柳树，无法区分形态万千的猫，也无法将杨柳的碧绿从万树的绿色中分离。万物已经如此完美，而“写作的耻辱”还在继续。当表达无形的思想时，诗人碰到了更大的困境。物体作为思、情的载体，需要诗人去掉表象呈现内在主旨，可是思想酝酿、成形的速度快于沉重的肉身，“当我/跑步至小湖边/湖水刚刚形成/当我攀至山顶/在磨得/皮开肉绽的鞋底/六和塔刚刚建成”[4]169。诗人之所以时常遭受这样的精神痛苦，是因为思想活动的领域没有边界，而肉体往往备受束缚。此外，言不尽意是表达者无法逃避的宿命，开口便是残缺，诗人终其一生都在向思想圣地跋涉的途中，而不会到达终点，“任何一首诗本质上都是无法完成的。我没看到任何一个诗人能彻底固定住它所表达之物的边界”[2]110。诗人并没有叙述痛苦，“这恍惚不可说/这一眼望去的水浊舟孤不可说/这一身迟来的大汗不可说/这芭蕉叶上的/漫长空白不可说”[4]104。虽只用了四个不可说，但诗人对现实的不甘、内省与无力，是一种能透过纸面感受到的钝痛。在时代大语境下，诗人没有特权，诗歌并无特殊实际疗效，依存肉身的精神只能时时承受着持续深入挖掘的痛苦。在面对传统命名和物自身戒律的言说困境中，陈先发已经视身处语言困境为一种“饥饿”，以此激发自身思考和写作的欲望，追寻物象原本的不确定性和神秘性。

四、结 语

陈先发出生于20世纪60年代，80年代末开始创作诗歌，从《树枝不会折断》组诗到《九章》诗集，陈先发浓烈的个人感情渐淡，代之以自省的舒缓语调，诗歌视角逐渐内倾，但触及面开阔，除了他作为记者拥有丰富的生活基底外，更在于他始终具有“渴求匮乏”的意识，他坚信困境的巨大语言镜像能构成诗歌生命图景。“文学不会死于它无力帮助人们摆脱精神困境，而恰会死于它不能发现、不能制造出新的、更深的困境”[2]308。诗人因拒绝雷同以及书写诗人思想观念而处于孤独处境，因目击黑暗而使心灵和写作负重，为被传统命名的物“去蔽”并赋予个人意义，由此忍受痛苦与无奈。而诗歌并不能为这些困境提供启示，对陈先发而言，他将困境作为思想资源和写作资源，增强思考力度，更好地理解孤独的侵袭、社会之痛带来的攻击感以及语言天然缺憾的叹息，然后将这些思之力渗透进语言系统，实现困境中的诗意表达，不是解决而是展现这些困境。陈先发的困境在成熟的路上，也始终会在路上。