冲突与整合：试论窑神文化的变迁及意义*

黄 照，吴凌杰

（1.浙江工贸职业技术学院，浙江 温州 325003；2.中山大学，广东 广州 512075）

窑神作为行业神，与传统的先灵崇拜基本无关，两者的区别在于：先灵崇拜主要是古人对天地山川等自然存在的文化，而窑神则与行业发展密不可分。随着人类从石器时代进入陶器时代，远古的先民们逐渐学会使用火去形塑泥土，进而锻造出自己需要的器皿，对窑神文化也相应产生。那么先民具体是何时完全开启窑神文化的呢？有学者如李毅华、杨静荣等先生从耀州窑的窑神庙的修建出发，探讨了该窑神庙在唐初就已经重修，就此认定窑神文化诞生于北朝。[1]10我们认为这个结论较为可靠。同时又据张弛先生的考察，现今最早记载有窑神的庙碑，是宋元丰七年（1084）《宋耀州太守阎公奏封德应侯之碑》，结合耀州庙神碑，基本可以断定，至少从中古时期开始就存在成体系性的窑神文化。[1]8现存有关窑神的史料记载较少，其分布较为琐碎，这为我们的研究带来了难度。本文即以此为题，试对上述问题做出探讨，以供方家批评。

一、窑神文化的流变：以温州瓯窑为例

温州古称“东瓯”，亦称“瓯越”。“瓯”之一字，形从“瓦”，大体指代碗、盂、钵之类的器皿。由此可知，早在远古时期，生活在温州此地的先民，即擅长制作陶瓷器物。现代考古发掘证实，在整个瓯江地区大约存在着三百余处的旧窑址。窑名多依据地名而定，故温州本地的瓷窑被后世称为“瓯窑”。[2]11瓯窑的历史，源远流长，据考古学界证实，瓯窑成体系化的窑址成于东汉。20 世纪90 年代初，来自江西的文物考古学家，对东汉时期残存的瓯窑标本进行了胎釉化学成分分析，发现瓯窑青瓷胎质中的二氧化硅的含量较高，氧化铝含量较低，使得整个瓯窑瓷色呈现出淡青色；到了东晋南朝时期，瓯窑受到了越窑影响，瓷色多为青色，此时则多以含铁釉料作为色料，在高温烧成的过程中，使得色区釉层呈现出青色。[2]8隋唐以来，随着景德镇等大型窑厂的出现与发展，瓯窑不断没落，最终到清代完全消亡。

如前所述，持续数千年之久的瓯窑，其文化底蕴深厚，尤其是瓯窑文化相传久远，有必要考之。

（一）赵慨师主

有关窑神文化的最早起源当追溯到晋朝时期的赵慨。他不仅是瓯窑文化体系中的第一位神灵，也是整个陶瓷业的“师主”。现今位于永嘉笔架山外有一座赵神庙，供奉的便是赵慨的神像，有关赵慨的事迹，较为完整的记载于明人詹珊《重建救封万硕侯师主枯陶庙碑记》中[3]211。所谓的赵师主，便是指的是赵慨，相传他曾经出仕晋朝，当了一个小官。而“师主”的称谓，应该源自于赵慨道士的身份，相传他的道法，能够通济神明，朝廷也因为他的道法深厚，在他死后赐封侯爵、品秩万石。实际上，在中古时期，道士与皇权交织并不罕见，特别是天师道、五斗米道对魏晋官员与朝政的影响，可谓深入，此点往日已为陈寅恪先生所论述，在此不复赘述。令人感到有趣的是，赵慨生前的官职并不大，为何能死后封侯、品秩万石呢？我们怀疑此种描述，应该为明人基于想象的追溯，而非现实。碑文也没有清楚的写出为何赵慨能成为窑神，不过从“陶司于火，非神之功，其曷能济”的描述来看，表明在明人的思想世界里面，开窑炼瓷需要火力充足，赵慨的“道法”加持，往往会使得窑内火力加深，使得瓷器的锻造变得更加顺利，这让赵慨不仅成为景德镇陶瓷业的行业神，而且成为瓯窑的窑神。

中古时期民众的思想世界，向来是学者们关注的重点领域，大量出土的敦煌文献、碑刻墓志展示出当时人们拥有一个与今截然不同的思想体系，谶纬之学层出不穷，各种法力无边的窑神屡见史书，上述的赵慨事迹，便是典型。那为何偏偏会是他成为窑神的源头呢？有学者认为这与当时瓷器技术的传播密切相关，指出赵慨代表着浙江等地先进的陶瓷制作技术，他将这种技术传入到景德镇，所以得到了景德镇陶工们的尊敬；但此时赵慨的神灵文化还没有被官方所认可和褒扬，也只是景德镇当地的神灵而已。[4]14

如若此观点成立，那么赵慨文化的传播，最初应该在浙江等地发展，即产生于瓯窑、越窑等浙江窑口，进而传入江西，成了景德镇窑神文化的缘起。由此，我们认为虽然赵慨文化具体的传播路径，还需要史书碑刻的进一步发掘，但至少从瓯窑来看，受神秘主义思想统治下中古时期的窑工群体，对窑神信仰的文化便已出现。

（二）风火仙师童宾

相比于西晋时期的师主赵慨，明代风火仙师童宾，因距今较近，故其记载更为丰富，相关史料散见于清督陶官唐英所著《火神传》《龙缸记》《火神童工小传》，年希尧所著《重修风火神庙碑记》，以及《童氏宗谱》中《定心公神腹记》和《铭十五公长子宾公》等文。①有关童宾的生平经历，大体可知，他字定新，相传为祖籍雁门，经过屡次迁徙，从雁门迁到浙江而后又迁到江西。童宾早年学习儒家典籍，但因父母早亡而中断学业，江西本地便有制作陶瓷的习俗，于是此后他便以学习陶艺为生。万历年间，童宾作为陶工被派役为皇家烧制龙缸，但连月的劳作加上苛刻的暴政，使得他十分疲惫，烧制过程也极为困难，最终出于愤怒之下，跳入火炉，自殉于瓷窑。童宾的自殉激起了窑工们的不满，他们联合叛乱，致使这场民变持续时间达四年之久。后来朝廷改换政策，取得了与窑工的和解，在后者的强烈要求下，朝廷特在窑厂设立名为“陶神庙”的神龛，祭祀童宾。明清易代，康熙时，督陶官在窑工们的推动下，认定童宾是护窑神，上书朝廷，重新为童宾设立祠庙，康熙四十九年，朝廷恢复了童宾的神龛。雍正七年督陶官年希尧、唐英等人，主持重建风火神庙，在朝廷官方的极力推动下，童宾文化上升成了整个瓷业共同的文化，并成了现今影响最大祭祀最广的神灵之一。

实际上，历史上有关投火自殉、死后成神的故事并不罕见，它们不仅是行业的事迹，而且也是所有瓷器冶炼业的共同故事母题。早在春秋战国时期，就有干将莫邪为铸剑以身殉炉之事，而宋代的《太平寰宇记》也记载了“孝娥投炉”的故事，再后来明代的遵化“金、火二仙姑”、清代的广东“涌铁夫人”都属于这一故事母题下，分化演绎的各种案例。如在神垕古镇中人们传颂“金火圣母”的事迹，其故事内核大体与童宾案例相同，相传明武宗梦到一对如朱砂一般鲜红且晶莹透亮的瓷瓶，此后他派大臣寻找梦中的花瓶，得知神垕镇可以烧制出类似的瓷器，于是下旨令窑工制作，但瓷器烧制变化万端，难以掌握，加之当时生产技术的落后，难以成功。这使得武宗大怒，下令倘若烧制不出便将窑工们处死，有窑工之女名为嫣红，自幼与父辈学习烧制瓷器，面对皇帝的圣旨亦感到压力，一日梦见鹤发童颜的老者，用树枝在她面前写下“气血”二字，这促使她感悟，于是决意以身殉火，纵身跳进窑里，最终烧制成功。

由此可见，在陶瓷冶炼业有关“以身殉火”的故事连绵不断，其基本内核大体一致，那么为何窑工要投火自殉？概源于古代锻造器物时，所用的可燃物多为木头等植物，使得火炉内的燃点不够，进而在冶炼时，无法达到融化器物的温度标准。人的体内具有丰厚的脂肪，脂肪的燃烧，可以提高炉内的温度，促使器物的快速成型，这也许是各种投火自殉故事的缘由。往日我们对中古丧礼的研究，也证明了投火自殉与中古知识文化的联系。[5]72

火的使用是人类文明的重要标准，使用火去冶炼各类物品促进了人类文明的极大进步，陶瓷烧制便是典型。在陶瓷烧制时，人工创造是主体，但却并不能完全决定烧制器物的成型，也不能烧制器物时，在某些重要的环节对物品给予保障，故在造物上常有“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良”之语。以身殉炉、死后成神作为古代陶器烧制的文化源头，它包含了工匠对烧制完美器物的渴望，通过祭拜先圣神灵，祈求在烧制物品时，神灵能给予帮助，提高成功率。

（三）华光神

在瓯窑文化中，华光神也占有一定的比重，即便它的重要程度远不及童宾。据《永嘉县志》云：“五王庙在里仁都，祀华光神”[6]116。所谓的“五王”，并非如我们想象指五个王，而是对“五显灵官大帝华光天王”这一长串头衔的简称。由于史料的残缺，我们现今也很难考证华光神到底属于什么神灵体系，不过在明朝人余象斗修撰的《南游记》中，有过对华光神奇异生平的记载，其故事蓝本大体为：华光神本为如来佛祖跟前的仙童，一次因失手杀死独火鬼，遭到如来佛祖的鞭笞，并多次转世投胎，最终成为萧氏之子。但萧氏在其出生后便消失不见，华光神于是决定云游四方，寻找母亲，在经历了一番上穷碧落下黄泉、大闹鬼神人三界后，华光神终于救回了母亲萧氏，他的孝举感动了如来，玉皇大帝于是赐予他华光神的称号。《永嘉县志》附有诗云：“五显灵官大帝，佛书所谓华光如来，显迹婆源久矣，岁岁朝献不绝。”[6]116

为何与窑工看似无关的华光帝，能成为瓯窑所供奉的窑神呢？现今史书中对此缺载，不过通过《永嘉县志》记载瓯窑设立有三个神位，其有一个名为“五显帝”[6]147指的就是五王，也就是华光神。可知，从明代开始，江西与京城各地的陶瓷生产地，均设有五显祠，来供奉华光帝。清人曹天枯指出陶工们在制作陶器时，火光喷涌，烟雾缭绕。这也许能为我们的疑惑提供回答，即因为陶瓷烧制中，受到烟火的熏陶，所以使得当时的窑工对烟雾缭绕的火炉产生了敬畏，认为烟雾缭绕的火炉中，生活着华光帝，供奉华光帝可以保佑他们瓷器生产得顺利。

（四）其他窑神

前述三位皆是在瓯窑文化中具有较大影响力的窑神，除此以外，还有一些若干较小的窑神文化，因为其影响较小，故流传下来的史料不足。如关帝庙、天后娘娘、圣母堂、耶稣堂、福音堂等。

关帝庙即关羽，相传关羽忠义无双，在其败走麦城被擒拿而死后，成为神灵，庇佑百姓。现今在永嘉县三江街道龙下村唐代瓯窑遗址上，还残存有一块关帝碑，虽其铭文涣漫不堪、不可释读，但大体从方位上可判断与窑神文化有关。为何窑工要信奉关帝？考虑到关帝作为侠气、忠义的象征，一直受到草莽英雄的追捧，窑工作为最底层群众，也当受其习俗的影响。

天后娘娘是水上神灵，常见于沿海各地，温州作为海滨城市，瓯窑信奉天后娘娘不足为奇。《永嘉县志》曾记载了一位瓯窑的商人，为了将瓷器运往北方，途中遭遇风浪，幸得天后娘娘的庇佑得以保全财务，于是在温州特地供奉了一座娘娘庙的故事。[6]299这表明天后庙、天后文化的产生，皆与海上瓷器贸易等商业息息相关，商人在河海运转商品，水上的安危成了他们最重要也是最关注的事情，天后娘娘文化在温州生根发芽，并得到了温州商会与本地窑工的膜拜，成了瓷器海上贸易的保护神。

圣母堂、耶稣堂、福音堂作为天主教文化的一部分，与温州的地势有关。作为海滨城市的温州，在元明时期，天主教传入中国的时候，温州便是其文化传播的前站。圣母堂、耶稣堂、福音堂等天主教文化的元素的输入，反映出瓯窑窑神文化中，受到外来文化的冲击。

二、朝廷对窑神文化的梳引

任何一种窑神文化，在拥有一批忠实的信徒后，势必对朝廷治理体系带来影响，也会引起官方的注意。于是朝廷往往要对民众的文化世界进行梳引，其中以窑工群体对风火仙师文化最为典型。如前所述，童宾以身殉炉，就导致了民变的发生，使得窑工与官方形成了冲突。明神宗时派遣宦官到地方搜集钱财，到景德镇时，宦官们因窑工屡次烧窑失败，于是鞭笞侮辱窑工，童宾于是跳入火炉自焚，而后器成。此次宦官引发的民变冲突，波及甚广，也一直持续到万历二十七年（1599 年）。此时的江西浮梁与景德镇有所谓的冤民万余人，欲杀矿监潘相。后来朝廷得知此事后，决意平息民变，下令不再征收百姓的钱财时物，并换上了陈奇作为安抚百姓的通判，为童宾设立神龛，举行供奉祭祀。

这是一件值得注意的事情，一个普通的窑工，因投火殉命，在其他窑工与百姓的奋斗抗争下，官方政府开始为童宾设立神龛，并将之命名为陶神庙，接着在童宾神坛两侧，设立窑工的群像以供祭祀。不仅反映出官方意识形态在民众文化面前的让步，即改变统治方式，不再禁止与苛责百姓的日常行为，而且官方更进一步，通过“神灵制造”的方式，抬升童宾的地位，制造出“神灵场域”，使得童宾从“普通窑工”变成“诸窑之神”，以此作为思想工具，达到团结、稳定与控制窑工思想的目的。潘相的行为，得到了官方的同意，受到了官方的认可，这表明朝廷开始有意识地转变对民众文化世界的管理模式，官方积极参与到民间窑神文化的构建，这消解了百姓原本的反抗情绪，取而代之的是对官方权力的认同。

清代继续沿用此类政策，即在承认窑工内部文化的前提下，将窑神文化纳入官方文化体系，通过以退为进的方式，借助窑神的整理与重修，潜移默化地影响窑工的群体文化。康熙年间，地方官员上奏朝廷恢复童宾神位，重新将童宾祭祀推上历史舞台。而后雍正七年，督陶官年希尧、唐英等人，则更进一步扩大风火神庙的修建规模，最终修建完成的神庙，制作的精美，规整之宏大，得到了窑工们的认可，并要求朝廷表彰这些官员。由此，在官方的极力推动下，童宾文化上升成了整个瓷器从业者们的共知，也借机厘清了窑神文化体系的源流，加强了对从业者思想上的控制。同时，地方官员们对风火仙师庙的重修与扩建，使得窑工群体对他们充满了感恩，这些窑工们也确实真心实意地为官员祝寿。通过尊重窑神文化，征服了窑工们的思想世界，消弭了官方与窑工之间的对立，之后，史料上也很少有窑工们发生民变的事件，这表明官方能以一种潜移默化的方式，影响窑工的精神世界，维护自己的统治。

总而言之，通过以上的梳理，我们发现明清官方通过削弱与打击窑工民变，使得这批人失去了与朝廷抗衡的力量；同时，一方面加强对窑神文化体系的整合与构建，另一方面又大力修筑祠庙，这种双管齐下的政策，使得朝廷获得了窑工们的感恩戴德，朝廷权力由此不断渗透，潜移默化地加强了对窑工的思想控制，推动了窑神从单纯的民众自发文化变成了朝廷权力下移的工具，成了明清时期官方思想整合的典型案例。

注释：

①引自唐英的《火神童公小传》,转引自《里村童氏宗谱:卷六》.清同治七年九月修,民国戊辰年锈本.