以口头传统研究方法介入民族音乐学研究
——评《仪式中的史诗：盘王歌研究》

杨绍玉

(南宁师范大学 文学院，广西 南宁 530001)

“口头程式理论”是在20世纪中叶发展起来的民俗学理论之一。“这一学说的出现，既是对年深月久的‘荷马问题’(Homeric Questions)作出的当代回答，也是通过实证研究和比较方法解决现实学术问题的理论范型。”[1]进入21世纪，该理论逐渐引起国内学者的注意，以朝戈金为代表的学者致力于口头传统史诗研究，在中国掀起了研究口头传统史诗的热潮。与此同时，有一干学者致力于南方史诗的研究，并将口头传统与史诗研究相结合。如刘亚虎论述了南方彝、苗、壮、傣等30多个民族的原始性史诗、英雄史诗、迁徙史诗的各种传播形态、源流、文本、类型、艺术特点等，在文本分析的基础上论述了活态史诗的基本特征[2]8。巴莫曲布嫫的《克智与勒俄：口头辩论中的史诗演述(上)》对彝族的口传史诗进行了相关的调查研究，为研究少数民族口传史诗提供了范例[3]。林安宁从口头诗学的视角对壮族密洛陀史诗进行研究[4]。陆晓芹认为对壮族歌圩的保护应该立足于口头艺术的对歌传统，实行整体性保护原则[5]。李思颖在研究密洛陀和布洛陀史诗时，结合口头程式理论开展多角度的研究[6]。口头传统研究方法运用于南方史诗的研究，为人们理解南方史诗提供了新的思路。南方少数史诗是南方民间文艺研究的富矿，从民族音乐学的角度对史诗进行研究的成果较少。吴宁华的论著《仪式中的史诗：盘王歌研究》(下文简称《盘王歌研究》)将口头传统研究方法运用于民族音乐的研究中，是对口头传统研究方法运用的新尝试，其对瑶族盘王歌个案的研究，为研究南方民族民间艺术提供了借鉴和参照。

一、借助数字化技术手段开展的整体性研究

《盘王歌研究》共分7个章节，前两个章节叙述史诗生存的内外层空间，以田野实录的方式对还盘王愿仪式过程进行记录。第三、第四章，对源于口头传统的文本进行概念分析，并从语言、音韵的角度，阐释歌谣与音乐的关系。第五章对还盘王愿仪式演唱中的谱例开展音乐学分析。最后两章则是通过现场仪式展演的记录与传统演唱方式的对比，论述史诗传承方式和文化价值。《盘王歌研究》有扎实的田野考察资料作支撑，口头程式理论贯穿始终。研究中既有文本分析，又有对史诗唱述环境的整体描述和呈现。值得肯定的是，著者充分利用现代数字化技术手段对还盘王愿仪式进行多维记录，尽可能展现史诗口头传统的活态性。

在口头程式理论研究中，主要的研究方式是研究者深入到“田野”中参与观察，多维度理解文化事象及其行动意义。“采风”是传统民间文艺研究常用的方法，“田野调查”则是文化人类学、民族学等学科的基础研究方法。近年来，民族音乐学研究者在其研究中更青睐于田野调查方法的运用。他们认为在民族音乐研究中，搜集资料非田野工作的全部，发展人的双重音乐能力的理论和实践，推行音乐教育才是田野工作更重要目的[7]。而只有深入到民间艺术中，才能真正了解民间艺术。在4年多的田野调查中，研究者近距离接触、观察并记录还盘王愿仪式，获取了大量的第一手资料，积累了不少立体、生动的实证案例。

民族民间音乐文化是与政治、经济、历史、语言、民俗等领域密切联系的社会现象，如歌舞乐的结合、音乐与唱词的结合、各种乐器的配合及各传统分类之间的联系和区别等等[8]。在进行田野调查时，光有录音还不够，最好能运用更多的现代技术手段对调查对象进行全面、整体的采录。研究者在田野调查过程中使用手机和摄像机进行全程录音、录像，并随时以电话、QQ、电子邮件等方式联络、询问、调查田野报导人，高效地消除各种疑惑。在还盘王愿仪式的展演中，每一段仪式都具有独特性，每一次展演都有不同变化。现场的观察、体验，有助于研究者对唱词的准确记录、翻译及对语言真切含义的把握。

理查德·鲍曼等学者通过对田野作业过程，尤其是歌手演述过程进行精细解析，认为意义的生成和有效传递，不仅仅由言语行为及语词文本完成，演述过程中许多要素都参与了意义的制造。从这个角度去看口头艺术生产，它与书写文化、印刷文化的阅读过程和接受过程，具有极为不同的属性和特征[9]。基于这一认识，在4年多的田野调查过程中，研究者先后观看、实录了7场还盘王愿仪式，归纳、总结不同仪式间相同或相异的部分，通过展现贺州两个村屯不同类型的还盘王愿仪式，让读者了解史诗《盘王歌》的仪式语境。

立足于整体性的研究能更好地把握史诗演述过程中的变化与更新。刘亚虎认为史诗的研究需要从时间和空间两种角度对其作出整体性的把握，从整体形态所作的描述中逐渐达到理解和说明的目的[2]24。研究者对《盘王歌》作整体研究时，从其生存的外层空间背景、环境和内层空间仪式的展演进行分析，让读者从外到内层次递进式地感受史诗《盘王歌》的生存环境和具体的展演过程。研究者对瑶族《盘王歌》作全景式叙述，将《盘王歌》视为活态的、整体的歌唱传统进行研究。在数字化技术手段助力下，《盘王歌研究》将《盘王歌》置于其生存环境中考察，将表演者的演唱行为和仪式表演行为与民族音乐学结合起来研究，从活态的仪式语境中挖掘《盘王歌》背后的音乐传统，再将收集、记录下来的歌词文本与现场的“歌唱”比照，动静结合，为史诗的民族音乐学研究提供了新的思路。

二、口头传统研究与民族音乐学研究的结合

在《盘王歌研究》中将口头程式理论与民族音乐学研究相结合，既是民族音乐学研究的一大突破，也为民族艺术研究提供了新范式。对艺术活动的考察是西方艺术研究的基础，田野调查方法也是艺术学领域研究的基础方法。音乐艺术的田野考察，对于研究者而言十分必要。与书斋式研究不同，田野调查方法更利于全景式呈现音乐这种表演艺术的面貌，从而有助于研究者得出更接近艺术现实和本质的结论。

基于音乐文本阐释民族音乐文化，结合口头程式理论来分析歌词文本，是《盘王歌研究》的大胆尝试。口头诗学是近些年史诗研究的潮流，作为口头诗学核心理念的口头程式理论为学人们从史诗出发讨论问题提供了很大的便利[10]。研究者在传统音乐学的基础上，将口头程式理论运用于《盘王歌》的文本分析，考察这部史诗的独特创作手法，并探究这些独特的创作手法是否包含某种盘瑶特有的音乐文化模式[11]89。

(一)师公语与歌谣语：民族音乐的一体化与多元化程式

“程式是思想与吟诵的诗行相结合的产物……程式研究必须考虑到韵律和音乐。”[12]42在史诗的演唱中，歌手需要记住和运用从其他歌手那里习得的词语表达方式，并且不得不依据某种传统的方式来遣词造句。在《盘王歌》的研究中，研究者将还盘王愿仪式中使用的语言划分为师公语和歌谣语。师公语主要运用于举行元盆愿、祭兵愿时使用的《大师书》，歌谣语则用于歌堂愿部分的《流乐歌》《大路歌》和世俗歌堂中。史诗中的歌谣语不仅能够表现特定区域风格的音乐符号，还展现了《盘王歌》与南方其他少数民族史诗的不同之处。研究者将程式与民族音乐学的韵律相结合，对歌谣语《流乐歌》《大路歌》中歌词的声调、结构与音韵进行分析，认为其二、四句尾词一般都押平声韵，分析发现唱词字音的声调与旋律的音高走向，大致呈现出一种固定的升降关系。即每一段的上句如果是落在仄声上，其旋律音高就落在角音或徵音上，下句若归韵到平声上，旋律落音也会回归到宫音上[11]119。在还盘王愿仪式中，这种简单但有规律的腔调，能够帮助师公、歌娘们记忆和演唱篇幅庞大的《盘王歌》。在对《盘王歌》抄本的分析中，研究者发现其中有大量的“套语”和“套语化词汇”。通过现场仪式展演的观察和记录，研究者发现在仪程中，由于表演的曲目更换，表演者会更改不同的核腔和衬词。衬词大多不会记录在歌书里，只会出现在实际的演唱中，这些衬词都是表演者口传心授而来，具有表演者独特的特征。在史诗的研究中，通过分析其中重复出现的唱词，便可以得到歌手的演唱程式。此外，研究者还通过还盘王愿仪式中师公、歌娘们的唱腔变化和音韵结构分析其演唱程式。掌握这些演唱程式，便可知道仪程进入到哪个阶段，且可以更清晰地辨析唱腔和音韵在还盘王愿仪式中发挥的作用。

(二)多重意义的声音：民族音乐的演唱歌腔

“主题是用词语来表达的，但是，它并非是一套固定的词，而是一组意义。”[12]97歌手在演唱史诗的过程中，是受到一个又一个的主题牵引的，从而形成一个个主题群，并且在演唱过程中不断扩张。为了活态地研究《盘王歌》展演过程中传唱的音乐，研究者将仪式音乐中的主题概括为“歌腔”。“歌腔”包含了腔词关系和旋律骨干框架两种含义。关于“歌”的概念，首先它是配合唱词内容完整唱出的那首歌，进而是在每次仪式场域不同场景动态表演出来的“歌”[11]121。研究者进而将歌腔分为师公腔、飞流飞腔、深排腔、呐发腔、啦哩腔，每一种歌腔对应相应的曲目。在还盘王愿仪式中对“歌腔”的分类并不依据旋律特征进行，而是以歌中使用的衬词为划分依据。例如师公腔是在“还元盆愿”“祭兵愿”等剧目中使用，而“飞流飞腔”主要是在歌堂愿“流乐”中使用。“啦哩腔”专指《七任曲》所用曲调，因其在演唱开始时有一段以“啦哩连罗”开头的衬腔而得名。由于每一种歌腔分别代表还盘王愿中的不同仪式程序，观察歌腔的变化，便可知仪式已经进行到哪一个阶段。通过对歌腔的分析，就可以了解歌腔在仪式中的作用。在史诗的演唱中，歌手在实践中编制出自己的一个主题形式，并在他的表演中自然而然地流露出来。在还盘王愿的演唱中以某一歌腔为核心和乐句旋律框架，依照唱词的套语化变化，进行重复变唱，从而构成音乐旋律的曲式结构。

(三)在演述规仪中呈现盘瑶特有的音乐文化模式

“一部特定的歌，在不同人的嘴里是不同的。……较大的主题与歌在某些方面是相似的，它们的外在形式，以及它们的具体内容，总是在变化的。”[12]143-144。史诗通过不同的歌手演绎出来，都是一首特定的歌，但其中的主题却是不变的。《盘王歌》是在瑶族还盘王愿仪式中使用的歌曲，在不同的地区演唱又有不同。其中《让让唱》这首歌并未记录在唱本里，且演唱方式与平时不同，是因为《让让唱》是师公师徒之间师承关系的标志，也是师公圈子里用来防止某些知识外传的措施之一。《七任曲》中曲头“啦哩”特殊的记谱和唱法，也是保护这种传承的方式之一。研究者对比田林和贺州两地《七任曲》后，认为其在流传过程中受到各种因素的影响而发生了变化，但是在调式音阶、典型旋律音调和特性音、煞音等方面，还能找到较多的共同性，具有共性的音乐形态、异名同曲的旋律、相同的特性音。研究者从《七任曲》的音韵、演唱方式、音乐形态和表现主题四个方面进行分析，认为《七任曲》在音乐上的共性化特征，是《盘王歌》作为祭祀歌谣必须遵守的核心形态，是必须遵循的规仪，从而保证祭仪稳定、和谐、有序地进行。在史诗的演唱中，歌手始终遵循着一个固定的内容和程式，不管演唱方式怎样改变，但仍不会脱离歌手所属族群的演唱传统。《七任曲》在文本、音韵、演唱方式上所具有的种种共同性，使它得以作为一种盘瑶族群文化特点的符号和标志[11]177。

在田野调查的基础上，依据还盘王愿仪式体系的特点，研究者提出了自己的独到见解。他认为宗教的歌堂与世俗的歌堂形式上相似，但性质和属性却完全不同。他以局内人的视角探究仪式中的各种演唱关系，将《盘王歌》的演唱形式分为同唱、带唱(帮唱)、对答(问答)、独唱和混唱。这样的分类以具体的演述形式和场景为根据，没有生搬硬套西方声乐理论的分类方法，体现研究者独立、严谨的研究逻辑。

三、结语

国内对口头程式理论的应用，始于三大史诗。以杨丽慧为代表的学者们，还将口头传统方法应用到现代口承神话的研究中，开拓了口承神话的新思路、新方向。吴宁华的《仪式中的史诗：盘王歌研究》将《盘王歌》置于口头传统与民族音乐的范畴内，以整体性研究为框架，通过对还盘王愿仪式和《盘王歌》的研究，活灵活现地展现了南方少数民族传统音乐的特色。吴宁华的这一研究成果，拓宽了民族音乐学的研究方法，拓展人们对南方少数民族史诗的认识，还为后续的研究者提供了一个值得借鉴的研究范例。