从大国到强国
——中国电影高质量发展思考

饶曙光

(中国电影评论学会 ，北京 朝阳 100020)

2021年，是中国共产党成立100周年，亦是“十四五”开局之年。为推动中国电影事业、产业迈上新台阶，国家电影局于11月9日下发了《“十四五”中国电影发展规划》(以下简称《规划》)。作为“十四五”时期中国电影发展的蓝图和责任书，《规划》在对未来五年中国电影发展谋篇布局的基础上，进一步明确了发展目标——“展望2035年，我国将建成电影强国，中国电影实现高质量发展，电影创作生产能力显著，彰显中国精神、中国价值、中国力量、中国美学的精品力作不断涌现，以国产影片为主导的电影市场规模全球领先，电影产业体系和公关服务体系更加完善，培养造就一批世界知名的电影艺术家，中国电影在世界电影格局中的话语权和影响力大幅提升。”(1)国家电影局.“十四五”中国电影发展规划[EB/OL][2021-11-09].http://www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/upload/files/2021/11/4402a6c977fcd146.pdf.这一目标的确立，不仅指明了中国电影的发展方向，也提振了中国电影提质增效、升级换代的信心。

必须承认，“十二五”至“十三五”时期中国电影发展取得的丰硕成果，为《规划》发展目标的确立打下了坚实基础。但面对《规划》提出的目标，我们也不能盲目乐观和自信。毕竟步入“十四五”， 中国电影所面临的问题和挑战日趋复杂、多变和曲折。一方面，正如《规划》中指出的，“有‘高原’缺‘高峰’等电影发展不平衡、不充分问题仍然存在。”(2)国家电影局.“十四五”中国电影发展规划[EB/OL][2021-11-09].http://www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/upload/files/2021/11/4402a6c977fcd146.pdf.另一方面，疫情的爆发，在加剧中国电影事业、产业原有结构性问题的基础上，又引发了一系列新问题。因此，我们更须保持一种审慎的态度，对整个中国电影的创作生产、市场表现进行全面、深入、细致的总结、分析和阐释；同时，进一步思考中国电影该如何优化、如何实现可持续繁荣发展、如何实现高质量发展，才能确保中国电影在由“大国”迈向“强国”的道路上行稳致远。

一、“后疫情”时代中国电影市场的新变化

据国家电影局发布的数据，2021年中国电影总票房达到了472.58亿元，其中国产电影票房为399.27亿元，占总票房的84.49%；城市院线观影人次11.67亿；全年新增银幕6667块，银幕总数达到了82248块。(3)1905电影网.2021年我国电影总票房达472.58亿元[R/OL].[2022-01-01].https://www.1905.com/news/20220101/1557850.shtml.全年总票房和银幕总数继续保持全球第一。必须承认，2021年，中国电影产能和收入尚未恢复到2019年同期水平，但在全球电影市场持续低靡、疫情反复和票补“离场”的大背景下，可以说，中国电影仍然取得了不错的成绩，“风景这边独好”，彰显出了巨大的内生动力与发展空间。

然而，置身“后疫情”时代，我们在看到电影产业、市场逐渐回暖的同时，也应当深入洞悉这些数据背后所隐藏的结构性问题。事实上，尽管2021年中国电影发展成绩斐然，但市场两极分化的现象却进一步加剧了。数据显示，2021年，中国电影春节档和国庆档两个档期的票房总和已经超过了全年大盘总票房收入的1/4。与之相应，全年有近1/5的时间，大盘的单日票房不足4000万。(4)猫眼研究院.2021中国电影市场数据洞察[R/OL].[2022-01-01].https://mp.weixin.qq.com/s/Po9tOY4Q5ea_M1iiPqI22g.显然，中国电影市场的“档期依赖症”比以往更加严重。

不可否认，向重要档期涌入，是许多片商和项目方为了规避市场风险所作出的选择。但内容过度向重要档期集中，不免会给电影市场带来新的隐患。一方面，疫情的区域性反复，使电影市场并不能保证稳定的票房收入。以暑期档为例，数据显示，2021年暑期档的票房总收入为73.81亿元，与2019年的177.78亿相比，足足减少了100亿元。(5)中国新闻周刊.2021，电影不太挣钱[J/OL].[2022-01-01].https://mp.weixin.qq.com/s/tydDoAtQRY3NocSWTdB8rQ.档期内只有《中国医生》《1921》《革命者》《怒火·重案》《白蛇2：青蛇劫起》等寥寥数部影片票房过亿。究其原因，除了档期本身内容供应不足之外，很大程度上是因为疫情因素的影响。毕竟《长津湖》《狙击手》等影片正是由于疫情反复，才选择撤档、调档，进而造成8月档期内容的空缺。另一方面，内容过度向档期集中，也导致非档期缺乏内容供应，市场严重低靡。据统计，2021年全年共有458部影片上映，766部影片备案。而2019年，这一数据则为552部和3225部。(6)拓普数据.2021年消失的100亿票房去哪了(上) —— 片荒时代来临[R/OL].[2021-08-12].https://mp.weixin.qq.com/s/dpqwLEOe6pq-DSWMi6oo-A.全年内容供给不足，加之档期内容的过度集中，导致2021年中国电影市场3、4、6月的票房收入同比创下近5年历史票房新低。

随着越来越多影片向重要档期涌入，影片之间的恶性竞争加剧，许多影片的生存空间也开始受到严重挤压。众所周知，2021年春节档上映的7部影片的总票房创下了78.42亿元的惊人纪录。但《唐人街探案3》《你好，李焕英》两部影片的合计票房收入就超过了55.6亿元，占据了绝大部份市场份额。其余5部影片的票房总和，尚不及二者的1/3。这其中，不乏像《刺杀小说家》这样投资成本高达6亿元，并创下华语电影视效技术的3个“第一次”(7)3个“第一次”，即第一次将虚拟拍摄、动作捕捉、实拍、计算机动画等多项技术整合在一起，第一次创造“类人生物”的计算机角色，第一次解决世界级视效难题。的头部电影。值得一提的是，虽然该片凭借不断积累的市场口碑，最终于档期之外获得了10.4亿元的票房，但这实际上与制片方理想中的成绩相去甚远。可以预想，若将该片投放到竞争相对缓和的档期或非档期，其最终票房收入或将达到一个新高度。

无独有偶，国庆档也出现了相似的现象。据统计，2021年国庆档共有《长津湖》《我和我的父辈》《五个扑水的少年》《皮皮鲁与鲁西西之罐头小人》《大耳朵图图之霸王龙在行动》《老鹰抓小鸡》《拯救甜甜圈:时空大营救》《探探猫人鱼公主》等8部影片入局。然而，囿于档期氛围和宣发投入等多重因素的影响，国庆档约九成的市场份额被《长津湖》《我和我的父辈》两部影片所把持，其余大部分影片都陷入了排片率低、口碑无法得到有效转化的尴尬境地。在许多业内人士看来，以往档期竞争的“二八定律”悄然变成了“一九法则”。

诚然，不同于春节档这样“大片”扎堆的档期，2021年国庆档的内容排布除了《长津湖》《我和我的父辈》这样的主旋律“大片”之外，其余大部分都属于投资成本较低的中小成本电影。但众所周知，中小成本电影作为整个电影基础的基础，是电影生态不可或缺的“塔基”，如果这个基础不甚牢固，整个电影生态圈可能就会产生“塌方式效应”。正如吴保安所言：“中小成本电影是中国电影的塔基，是一个健康成熟的电影产业中的基础部分和重要环节，是衡量电影产业健康程度的重要指标，是决定产业发展后劲的关键因素。”(8)王霞.搭建中国电影的优质塔基——“中小成本电影:创作策略与市场推广”研讨会综述[J].当代电影，2011(11)，第14页。而在档期内容过度集中的语境下，中小成本电影不仅难以在档期内获得足够的市场空间，也难以在缺少商业大片带动的非档期释出足够的票房势能。数据显示，2021年重点档期平均单片票房达到2.6亿，非档期却只有3084.8万。(9)灯塔电影实验室.观点丨影协×灯塔发布档期策略报告[R/OL].[2021-12-30].https://mp.weixin.qq.com/s/lJigKBMhpXouG8IpuUnoTw.这就进一步削弱了中小成本电影的盈利能力，进而影响其整体质量和产出。更严重的问题在于，头部电影由于投资数额巨大，其题材选择往往趋于保守。在这一背景下，若中小成本电影的产出出现下滑，则必然导致市场的同质化。所以，对中国电影发行放映机制进行深入优化，推动档期内容排布的均衡化发展，为中小成本电影开拓更多市场空间，保障其实现可持续发展，是“十四五”时期中国电影发展亟待解决的问题。

事实上，影片和票房向重要档期集中，也可能会对观众的观影习惯产生影响。众所周知，电影与观众的关系问题，“决定着产业发展的格局、规模、速度等所有问题”(10)饶曙光，兰健华.共同体美学与中国电影“新基建”及其前景[J].当代电影，2021(6)，第21页。——只有增强观众去影院观影的意愿和动机，让其养成定期去影院观影的习惯，才能确保电影产业的良性健康发展。前文提到，2021年我国银幕总数已经突破8万大关。不可否认，这一阶段性成果的达成，为中国电影放映提供了更大的回旋余地和空间，特别是为差异化电影市场体系的建构提供了一个基本保障。但与此同时，我们也应当审慎地思考一个关键性的问题，即当前银幕数量与观影人次增长之间是否相匹配？

毋庸讳言，如今中国电影产业已经无法单纯依靠影院、银幕数量的持续性扩张带动放映场次以及票房总量的增长。可以看到，早在2019年，由于影院数量和观影人次之间的结构性失衡，已经导致超过六成的影院处于无法盈利的状态。而到了2021年，这种结构性失衡非但没有得到改善，反而进一步加剧——城市观影人次与2019年的17.3亿相比，足足减少了5.63亿。观影人次之所以会出现断崖式下跌，除了疫情等因素之外，部分原因也是由于市场的两极分化所导致的。具体而言，头部影片向重要档期集中，这种趋势在一定程度上让头部电影变成了一种“档期特供”，而非档期却缺少足够的优质内容供观众挑选。久而久之，不免让观众逐渐养成只在重要档期观影的习惯，进而制约了观影人次的增长。

当然，影院高昂的票价也是制约观影人次增长的一个重要原因。以春节档为例，虽然2021年春节档打破了以往的票房纪录，但值得注意的是，2021年春节档影院的上座率并未达到2019年同期水平，只是票价比2019年平均高出了4.2元。(11)第一院线.7大数据：读懂2021年内地电影票房472.58亿元背后[R/OL].[2022-01-01].https://mp.weixin.qq.com/s/dpkaM-EjipO_kxTKxMD54A.这就意味着，2021年春节档的票房纪录，很大程度上是由票价上涨所带动的。不可否认，影院票价上涨是由多方因素所决定的，包括院线片租、管理费、物业成本、折旧、运营成本乃至平台抽成等。但要知道，在娱乐形式泛滥的今天，观众能够有多种选择，比如手机游戏、短视频等，而其所需支出的成本可能远低于影院票价。所以，票价的上涨不免会对观影人次和上座率产生影响。由此，便引出了一个新的问题，即如何在保持票价稳定的同时，增强当前观众的观影意愿，让观众养成定期到影院观影的习惯？

二、中国电影“新基建”与电影高质量发展

事实上，2021年中国电影产业、市场诸多结构性问题的产生和暴露，主要还是由于中国电影产业、市场发展长期沉溺或依赖于数据所呈现的“幻像”，导致产业间的各个要素缺乏有效整合、衔接和匹配，资源被过度稀释，未能形成合力。早在几年前，中国电影市场的年均增长率仍高达20%时，笔者就曾提出，要降低中国电影的发展速度，提高中国电影的发展质量。因为这“可以让中国电影人更清醒更理智地思考中国电影高速度发展所带来的问题。——很多深层次的问题已经开始暴露和凸显，只不过被高速增长以及漂亮的数字所遮蔽，所谓‘一俊遮百丑’”(12)饶曙光.论新时代中国电影发展新思路[J].浙江传媒学院学报，2018(4)，第115页。。然而，这一呼吁在当时似乎并未得到应有重视。直到2016年中国电影的发展速度突然放缓，突如其来的“寒流”，才让越来越多的人开始对长期高速发展所暴露出的问题和短板，产生担忧。但正如前文所述，中国电影所面临的问题和矛盾是复杂、多变、曲折的。当业界着手处理旧问题时，新的矛盾实际上已经产生。在这一背景下，若要推动中国电影继续朝着既定的目标发展，唯一途径便是通过植根于本土语境的方法论，为中国电影“新基建”提供价值引领和路径支撑。

不同于以往中国电影基建单纯以推进影院和银幕数量增长为目的，“新基建”是一个多层面、系统性的工程，涉及体制机制、制片分账比例、高水平市场体系等，甚至是与整个电影产业链格局建设相关联的多个层面的要素，旨在促进这些要素之间的协同与共享，以此优化资源配置，催生更高效的产业生态，为电影产业高质量发展保驾护航。依照上述诉求，笔者认为，“共同体美学”的内在理路，是引导中国电影“新基建”的一种有效方法论。众所周知，“共同体美学”深受中国传统文化的影响，“它筑基于悠久的‘和合’传统”(13)张经武.电影共同体美学的要义及其与中国文化传统的联系[J].当代电影，2021(6)，第29页。，这决定了共同体美学的价值内核，即“以和为贵”的精神。因此，在面对彼此具有较大差异和矛盾的主体与客体时，共同体美学倡导的不是相互对抗，而是要通过立足于“我者思维”基础上的“他者思维”，建立起共同利益观、整体利益观和长远利益观，力求通过合作达到和谐，实现共同诉求和利益的最大化。这种价值内核，无疑是推动当前处于分散和矛盾状态的各个产业要素走向整合、衔接和协同的有效方法。

具体而言，首先，电影创作者、发行机构要与观众建立起共同体。众所周知，电影与观众的关系问题，不仅是电影美学的核心问题，也是电影产业发展的根本问题，正如钟惦棐先生所言：“电影与观众的问题……无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起”(14)钟惦棐.电影策[M].上海：上海文艺出版社，1987，第3页。。在以往许多创作者和发行机构的观念中，大数据是锚定观众观影偏好和旨趣的有效途径。但正是由于对大数据的盲目依赖，导致近年来大量影片创制趋向于某一特定类型，并不断涌向某些重要档期。不可否认，大数据是帮助企业降低投资风险的有效手段，但一味地相信大数据所呈现的消费者画像，不免会与观众的真实状况和旨趣发生偏离。

事实上，当前电影观众较之以往，已经发生了巨大变化。一是年龄的变化。一直以来许多电影产业数据报告都宣称中国电影观众的平均年龄为21.7岁，而如今，这一状况已经发生了改变。2021年金鸡电影开幕论坛上，华谊兄弟首席执行官王中磊就曾指出，“现在影院观众的平均年龄是28～29岁，趋于大龄”(15)稿事编辑部.金鸡开幕论坛|于冬：向市场拿钱，是电影行业的唯一解困之路[R/OL].[2021-12-30].https://mp.weixin.qq.com/s/rhsR04Y4Se3XQpZP0vtl6g.。这意味着，除却85、90后之外的观众群体，观影动机已逐渐弱化或者尚未建立。

二是注意力模式的变化。毋庸置疑，电影产业的本质就是一种注意力经济，只有使影像内容适配观众的注意力，才能给予观众持续观影的动力。当前，随着5G技术、微博、短视频等电子装置和媒介形式的崛起，观众注意力模式已经悄然从能够“持久地聚焦于某一事物，忽略外部刺激而集中，偏爱单一信息流，对长时间关注单一焦点的单调具有忍耐力”的深度注意力，转变成为“偏爱多样化信息流、寻找高度刺激性的东西，对单调状态的容忍度较低”的超级注意力。(16)凯瑟琳·海尔斯，杨建国.过度注意力与深度注意力：认知模式的代沟[J].文化研究，2014(2)，第4页。

三是观影动机的变化。在2021年中国电影市场中，有两个现象值得重点关注，其一是被业界赋予较高期望值，在投资、制作以及影片最终呈现效果上都达到国产动画电影较高水准的影片《雄狮少年》，票房“遇冷”；其二是，《以年为单位的恋爱》《我们要在一起》《陪你很久很久》等分别于12月31日、5月20日、9月9日这类特殊日期上映的中小成本电影，竟获得了较高的市场关注和票房收入。这些市场现象表明，除了影片的质量、口碑和营销之外，社交属性、仪式感等外部因素也会对观众的观影动机产生显著影响。

而应对上述变化最有效的方法，无疑是需要电影创作者、发行机构与自己的目标观众群体建起有效的对话渠道、对话空间，通过共情体认的方式深入理解他们的观影偏好与文化声张，进而与观众形成良性互动并达成契约，最终建立起共同体美学。

第二，电影产业上、下游要建立起共同体。如前所述，2021年中国电影产业已达成8万块银幕的阶段性目标，但影片生产、备案的数量却出现了大幅下滑，电影产业上、下游已经处于严重不平衡的状态。众所周知，电影产业作为一个以内容为导向的产业，银幕数量的扩张必然要以优质内容的持续性供给为前提。所以，要维持电影产业良好的生态，就必须要遵循现代电影产业的基本逻辑和规律，进一步加大、加强优质内容的生产、供给力度，在分账比例和分账模式上向制片方适当倾斜，以保障其能尽快获得现金流投入内容生产。不可否认，利益分配方案的改变，会触动电影产业场域内业已形成的利益结构，进而可能引发新的矛盾。但当前电影产业上游的产能，在疫情以及其他诸多不确定因素的影响下急剧下滑，已是不争的事实。长期如此，无疑会给电影产业的发展带来难以承受的后果。因此，电影产业上、下游必须要建立起利益共同体。

第三，商业大片和中小成本电影要建立共同体。毋庸置疑，一个健康发展的电影市场需要商业大片和中小成本电影携手并进，共同满足当前观众对多样态内容的渴求。而8万块银幕阶段性目标的达成，已为商业大片和中小成本电影的协同化和差异化发展作出铺垫，院线下沉、点播影院和艺术院线都已被纳入市场建设的范畴。问题在于，当前电影市场的“马太效应”愈发严重，商业大片不断向重要档期涌入，导致中小成本电影的生存空间受到严重挤压。不可否认，商业大片在抢占国产影片市场占有率和对外传播上发挥了重要作用。但中小成本电影作为电影生态的“塔基”，不仅是青年创作者的“主战场”，也是类型、技术创新的“试验田”。唯有加大对中小成本电影创制的扶持和保障力度，才能向商业大片不断输送生产力和创造力，并“培养出中国电影观众票房土壤的厚度”(17)聂伟，杜梁.近年国产中小成本电影创制力分析[J].浙江传媒学院学报，2017(1)，第72页。。因此，中国电影发展需要进一步平衡商业大片和中小成本电影的市场结构和产业重心，避免“抓大放小”。尤其在档期问题上，应进一步促成商业大片和中小成本电影的协同性发展，从而为中小成本电影开拓出更多市场空间，形成“以小促大”的作用。事实上，在当前市场语境下，商业大片脱离重要档期向全年均衡式分布，更有可能带动票房收入的大幅增长。一方面，正如前文所述，尽管重要档期总体票房收入能够保持在较高水平，但观影人次却难以出现明显增长，毕竟观众的观影习惯和动机未能得到有效增强。另一方面，可以看到，2021年重要档期的票房综合为176.38亿元，占总票房37%，非档期票房收入则不到300亿元，占总票房63%。而2019年重要档期的票房综合为150.9亿元，占总票房23.54%，非档期票房收入为482亿元，占总票房76.46%。(18)中国新闻周刊.2021，电影不太挣钱[J/OL].[2022-01-01].https://mp.weixin.qq.com/s/tydDoAtQRY3NocSWTdB8rQ.这意味着，2021年与2019年180亿的票房收入差距，基本来自于非档期。因此，推动档期内容投放的均衡化发展，不仅能进一步降低档期内内容竞争的激烈程度，也能通过商业大片的持续性投放，持续激发观众的观影热情，进而形成市场“鲶鱼效应”，确保电影生态的健康发展。

第四，传统影业要与流媒体平台建立共同体。“后疫情”时代，不同于全球大多数国家仍在纠结院线和网络的“窗口”排序问题。中国电影在经历过《囧妈》“院线转网”引发的一系列风波后，影院的“第一窗口”地位并未发生动摇。这为银幕数量的扩张提供了保障。但需要强调的是，院线、网络深度融合，已是大势所趋。可以看到，2021年，愿意为网络电影付费的用户比例在不断上升，达到了44.7%，占比超过了电视台热播剧、热门综艺(19)国家广电智库.2021中国网络视听发展研究报告[R/OL].[2021-06-07].https://www.sohu.com/a/470803337_121094725.；与此同时，爱奇艺、腾讯视频等流媒体平台也在积极筹备与宁浩、饶晓志、路阳以及周星驰的星辉公司进行网络自制电影合作。所以，传统影业在维持原有“窗口”地位的同时，也应当进一步思考如何与流媒体平台进行深度融合，以获取更多市场增量。

第五，国内市场与国际传播要建立共同体。扩大中国电影的国际传播力和影响力，一直是电影强国建设的题中之义。当前，饱含中国智慧的“建构人类命运共同体”理念在世界激荡。而作为我国文化事业排头兵的电影产业，也应在深植本土市场，不断提高电影创作精神高度、文化内涵和艺术价值的基础上，建立起与人类命运共同体相衔接、富有包容力和感召力的价值观，通过“共同体”叙事，向世界讲述中国故事、宣扬中国文化、传递中国价值。从而打破不同观众由地区、文化和政治背景所产生的接受区隔，实现有效、高效传播。此外，也需进一步通过合作、投资、并购等多种形式加强国际发行、放映和营销渠道。

第六，电影产业、科研教育机构与政府部门要建立共同体。步入“十四五”，中国电影要实现更高水平的升级换代，首先，需要抓好“人才”这个根本大计。毕竟随着中国电影的高速发展，电影的业态、形态和状态日趋复杂，对人才的需求也与日俱增。值得注意的是，这种需求并不仅仅局限于导演、摄影、录音、演员、美术等大众所熟知的传统工种，而是进一步扩大到了制片人、法律顾问、特效总监(Special effects supervisor)、后期制作总监(Post-production supervisor)、视效总监(Visual effects creative director)等经营管理型、复合型和科技型人才。这就对电影人才的培养提出了更高的要求。

其次，需要推动中国电影整体由票房经济转向版权经济。众所周知，中国电影长期以票房收入作为产业发展的主要动能，但“后疫情”时代，这种发展模式的局限性和风险性已经彻底暴露。而应对这种局限性和风险性的唯一途径，便是推动中国电影建立起以版权经济为核心的大电影产业，以进一步延伸产业链，扩大盈利范围。正如亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所言：“现代娱乐产业结构的一切设计都围绕着一个简单的理念——版权的建设与增强。”(20)Henry Jenkins, Convergence culture: where old and new media collide[M]. New York: NYU Press，2006，p.113.不可否认，当前中国已有不少电影企业尝试以版权为轴心，向电视剧、网络电影等内容形式“辐射”，但基本都处于起步阶段，未能形成行业共识。究其原因，主要是由于大众、企业的版权意识薄弱和相关法律政策的欠缺，导致“搭便车”和投机等市场不规范行为时有发生，市场主体的合法权益和发展空间无法得到有效保障。在这一语境下，电影产业无疑需要在政府部门的主导下与科研教育机构建立起共同体，加强协同效应，加深融合程度。一方面，力求在提高大众、企业版权意识的同时，进一步探索具有针对性和创新性的教学和研究模式，促进教学科研成果的转化运用，提高人才的培养质量、数量；另一方面，则需协助政府部门深化政策法规的研究、制定和实施，从而使政府部门能够以更加高效、精准的顶层设计，为中国电影产业的高质量发展提供坚实的制度保障。

三、中国特色电影智库与电影理论批评体系建构

毫无疑问，共同体美学的内在理路是解决中国电影结构性痼疾，实现高质量发展的有效方法。尽管这一理论提出的时间不长，内涵还有待进一步完善和扩充，但其作为一种根植于中国语境，强调实践性、继承性和集大成的理论范式，在面对中国电影产业、市场独特的问题和矛盾时，却显现出了大多数西方电影理论所不具备的针对性和有效性。这实际上也给予了中国电影发展重要启示，即要加快建设电影理论批评学科体系和话语体系，使其成为中国电影发展的智库和智囊，为中国电影高质量发展贡献源源不断的智慧和力量。

众所周知，电影作为一种舶来品，虽然无法脱离世界电影和世界电影理论批评的影响，但自其进入中国之日起，它的发展脉络和理论特点就嵌入了中国特色。因此，早在20世纪30年代，王尘无先生便敏锐地指出：“只有建立起中国电影观和电影批评标准，我们才能更具体的，更有计划的推动促进中国电影。”(21)王尘无.中国电影之路[J].明星月报，1933(1)。但遗憾的是，时至今日，中国电影理论批评学科体系和话语体系尚未得到有效建立。

谈及中国的电影理论批评，就必须要提及一个重要时期——20世纪80年代。学界一致认为，这是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时期。彼时，经历过十年浩劫的中国电影创作和理论批评领域，在“文化热”的影响下，开始大量“汲取西方各类电影理论和经验，希冀通过‘西学东渐’的方式来丰腴自身理论体系，推动电影题材、风格和样式的多元化创作实践，打破极“左”思潮设置的艺术和创作禁区。”(22)饶曙光，兰健华.共同体美学方法论溯源——巴赞与钟惦棐的启示[J].电影新作，2020(6)，第22页。这种思潮的形成，使中国电影创作和理论批评逐渐呈现出了紧密贴合、和谐共生、相互促进的良性互动局面。必须承认，这一时期西方电影理论的引入在“激活”中国电影创作和评论上发挥了重要作用，但在电影创作与理论批评的良性互动格局下，不论是创作者还是评论家，都并不执意于对西方理论的简单搬运，而是意在探索中国电影民族化的问题。例如，1979年，张暖忻和李陀在被人称为“第四代导演艺术宣言”的《谈电影语言的现代化》一文中就曾指出：“向世界电影学习，有一个问题必须正确解决，那就是如何民族化的问题。”(23)丁亚平.百年中国电影理论文选(下)[G].北京：文化艺术出版社，2005，第32页。并强调：“有些同志总是把向世界电影艺术学习和电影民族化问题对立起来，以强调民族化，来反对向国外的先进艺术手法学习，我们认为这种看法过于近视。”(24)丁亚平.百年中国电影理论文选(下)[G].北京：文化艺术出版社，2005，第33页。可以说，20世纪80年代初，西方电影理论的引入，更多被电影创作和理论批评领域视为一种“工具”，其背后，是建构具有中国特色的理论话语和创作更多具有民族化风格的影片的希冀。

正是在上述背景下，1984年，电影理论家钟惦棐先生立足西影厂，提出了“立足大西北，开拓新型的‘西部片’”理论倡导。在他看来，中国电影并不能套用好莱坞和欧洲的模式，“即使中国今天还没有可称为‘中国模式’的东西，但也决不因此停止我们在这个方面的努力。”(25)钟惦棐.钟惦棐文集(下)[M].北京：华夏出版社，1994，第604页。在“西部片”的理论指导下，《野山》《老井》《秋菊打官司》《黄河谣》等蜚声海外的影片的陆续涌现，为推动中国电影走向世界作出了不可磨灭的贡献。

然而， 进入80年代中后期，随着电影业的市场化转型，以及结构主义符号学、精神分析、意识形态、女权主义等西方现代电影理论的不断涌入。电影理论批评不仅由于批评对象的匮乏而步入“衰微”状态，同时也陷入了西方现代电影理论所设定的阐释路径，“中国电影理论几乎泯灭了立足本土的问题意识”，“没有由此派生出中国电影理论模态”(26)饶曙光.电影批评大格局及其与电影实践的良性互动(一)[J].电影评介，2016(16)，第1页。。自此，电影理论批评开始与电影创作“分道扬镳”。这种沟通和对话机制的打破，导致中国电影在发展过程中由政策、资本、技术等多元力量博弈所产生的问题无法得到及时、有效的解决。许多矛盾和问题遗留至今，并持续激化，对中国电影的发展产生了严重影响，所以，为了推动中国电影的高质量发展，当前中国电影理论批评必须要立足本土语境、凝聚更多力量，力求在详实梳理、阐释中国电影理论及史料的基础上，实现“创造性转化”；从本土文化艺术传统、美学精神和产业创作实践中提炼出理论材料、资源和观点，实现“创新性发展”，建立起理论批评体系，以此重建电影理论批评与电影创作的良性互动关系，真正为中国电影提供更多的创意、智慧，发挥电影智库的积极作用。

需要指出的，倡导中国电影自身理论体系的建构，并不意味着对西方电影理论的排斥。正如钟惦棐先生所言，关起门来“搞‘罐头电影’是绝对愚蠢的。”(27)钟惦棐.中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学[J].文艺研究，1981(4)，第42页。但我们需要认识到，西方电影理论是植根于西方特殊语境下的，虽然其能以特定的方式介入电影创作生产，但却不可避免地存在文化特殊性和历史局限性。而中国电影发展的复杂性、艰巨性、曲折性和可变性，显然不是西方电影理论能够准确概括、理解、阐释甚至指导的。所以，我们更需要一种超越西方电影理论的视野，基于中国电影的发展经验，对西方电影理论进行选择性借鉴和创新性转化，从而打造出融通中外的电影理论批评学科体系和话语体系，实现与世界电影精神的互通。

事实上，建设中国特色电影智库与电影理论批评学科体系、学术体系、话语体系，其意义不仅在于凝聚更多智慧，为当前中国电影产业、市场发展过程中可能产生或已经存在的矛盾或问题，贡献不同层面、不同角度的解决方案，也在于建立起具有权威性、公信力和影响力的电影评价体系，以此保障中国电影良性健康的舆论格局。

众所周知，随着互联网信息传播技术的普及，网络影评迅速崛起，全方位地颠覆了原有的电影批评生态。不可否认，相较于传统电影批评，网络电影批评在篇幅、文体和传播形式上更具灵活性、互动性和自主性，但也正是由于这些媒介特征，往往使许多影片陷入“情绪宣泄”“恶意谩骂”甚至“资本操控”的舆论困境中，矮化和挫伤了影片的价值和创作者的勇气。因此，中国电影理论界和评论界必须要依托自身理论批评学科体系、学术体系、话语体系建构起一个“政治性、艺术性、社会反映和市场认可相统一的电影作品评价机制，营造积极健康的电影舆论环境，推动创作与评论有效互动”。(28)国家电影局.“十四五”中国电影发展规划[EB/OL]. [2021-11-09].http://www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/upload/files/2021/11/4402a6c977fcd146.pdf.从而将不同的批评身份、批评方式、批评话语和批评手段有效转化为中国电影高质量发展的推力和动能。如此，才能确保中国电影在由“大国”迈向“强国”的道路上行稳致远。