《吕氏春秋》音乐美学思想管窥

[摘 要]《吕氏春秋》作为先秦音乐美学的集大成之作，其本身蕴涵着儒、道、墨、法、阴阳等各家的思想理论。采用文献研究的方法，对《吕氏春秋》中的相关音乐理论进行归纳分析，明确其所属的思想渊源，从音乐本源、音乐审美、音乐功能这三大方面入手，对其中的音乐美学思想进行梳理;针对其中所涌现出的“太一本道”宇宙音乐观、“全性重生”的美学倾向、“和与适”的审美本质等卓有创见的音乐美学观点进行深入的研析，力求深层次、多维度、全方位地把握其建立在宇宙音乐观基础之上，汇融儒家礼乐教化、老庄养生与天道、墨子节乐等先哲理论的整体音乐美学观之面貌。

[关键词]《吕氏春秋》;音乐美学;和与适;重生思想

战国末期，社会动荡，百家思想争鸣，《吕氏春秋》横空出世，对包含音乐在内的社会生活的方方面面都有相应的阐释。本文从音乐美学角度入手，对《吕氏春秋》全书涉及的音乐言论进行归纳总结，统计得出《吕氏春秋》中有64处与音乐相关的内容：其中儒家思想笔墨最多，达到31处，强调音乐的社会功能;道家思想在文献中的反映稍逊一筹，有6处，并且篇幅较长，主要是针对老庄音乐本源观念的进一步演变;还有10处是儒家与道家思想的融合，主要是从音乐审美的立场出发。1据此，我们可以大概明晰《吕氏春秋》中的音乐美学观，主要就是由源于道家结合儒家的宇宙音乐观、儒道融合音乐审美观以及出自儒家的音乐社会功能美学观这三大部分组成。

一、《吕氏春秋》中道家主导的宇宙音乐观

有关音乐的本质与起源问题，我国历史上众说纷纭，《吕氏春秋》作为杂家的经典之作，在其音乐理论中可发现多种音乐起源的言论，首要的就是来源于老庄思想的“太一”说。《大乐》记载：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”2这里所提到的“太一”其实就是“道”，《吕氏春秋》认为音乐的发源可以追溯到很久以前，从度量标准中生发，而“道”就是其核心。这一观点明显是继承了老庄道家美学的衣钵。

老庄学派认为“道”是万物的本源。《老子》言“道生一，一生二，二生三，三生万物”，3其把“道”看作世间万物之母，世上种种都是道的进一步发散，都是“一”的发生，“道”的衍变;又说：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以天下正。”④天地神谷，万物侯王正是有了“一”的加持，才有了根本之精氣，纯粹之内涵。《吕氏春秋》中也有大段文字脱胎于此，《大乐》有载：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而章……万物所出，造于太一，化于阴阳。”⑤其实质既是对“太一”概念上的界定，又是对其具体所指的进一步阐发。阴阳之变化，天常之定律，日月之疾徐，寒暑之代兴，这些宇宙轮回的循环往复，其根本都是太一，它囊括万物却又承载万物，本是无形，却又化无形于有形。据此，我们可以断言，“太一”的音乐起源论就是老庄“道一本位”思想的一脉相承。

老庄虽提出“道生万物”，却未具体阐明其发生的过程，《大乐》则借鉴了“阴阳五行”的观点，指出世间万物的变化发生都遵循着一定的天道规律，是宇宙轮回之中阴阳之气和五行复归的共同作用。其实“阴阳”一词早在夏朝就已经形成，《易经》八卦中曾出现阴爻、阳爻，但阴阳学说是经由老庄之手，才有了更丰富的包含万物的意蕴。“五行”学说发展稍缓，一般认为确立于战国时期，却是世间一切物质的容纳概括，将万物性质都囊括于五种元素之中。《大乐》将这两者融会贯通，最终提出了建立在老庄“道一本位”思想基础上、融合阴阳五行观点的宇宙音乐本源论。

《吕氏春秋》中的宇宙音乐观并不仅仅是道家的全盘接纳，《音初》中“凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内”，1指出但凡音声，都是人内部情感的外在反映，心中有所触动就会激起发音的冲动，音声表达出来之后又反馈于内，宁心静气，陶冶性情。声音之乐都是心感情动的产物，这一说法与《乐记》有异曲同工之妙：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变;变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也;其本在人心之感于物也。”2这两者在发生论上不谋而合，核心主旨都点明音乐源自人心，是受外物激荡而发声发情的艺术表现形式。但是这样看来，这两种音乐起源观还稍有冲突，源自道家的太一本道的音乐起源论和出自儒家的音心感应论从形而上和形而下的角度来说是相互对立的。针对这一矛盾之处，笔者认为充盈着阴阳生化、五行环绕、宇宙圜道思想的“太一”其实是音乐本源的根本存在，是形而上的精神基础，而音心本体相互感应则是其传播发散的外显方式和主要途径，是将精神世界与物质世界连接起来的重要媒介。这两者实际上并不冲突，只是音乐生发过程的不同阶段而已。这也是《吕氏春秋》源于道家，结合儒家，对于音乐本源观的最大创新之处。

二、《吕氏春秋》中儒道相融的音乐审美观

在《吕氏春秋》的音乐理论当中，音乐审美思想无疑占据了半壁江山：在音乐审美本质方面，除了对先秦以来“中和”观念的继承，还首创了“适”这一概念，提出“音适”“行适”“心适”这三个层次的划分，逐层深入，认为“和与适”共同组成音乐的审美本质;在音乐审美倾向方面，结合老庄养生思想，将个人的性命生息提到一个崭新的高度，并融合儒家荀子的“节欲”主张，对音乐审美提出“节欲”“胜理”的独到见解。

（一）“和与适”的音乐审美本质

在音乐审美本质的问题上，《吕氏春秋》受儒家中和思想的影响是十分明显的，《大乐》篇中“凡乐，天地之和，阴阳之调也”，③《察传》“舜曰，‘夫乐，天地之精也，得失之节也，故唯圣人为能和。和，乐之本也’”，④都表明音乐是天地和谐、阴阳调和的产物，认为音乐是天地的精魄神魂，是得失的关键节点，和谐是音乐的根本。这与《乐记》中“大乐与天地同和。大礼与天地同节。和，故百物不失。节，故祀天祭地”，⑤“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化，序，故群物皆别”⑥所传达的乐者本和的思想，关系极其密切。两者都将乐与天地紧密相连，指出“和”是乐最为重要的特质，正是因为有了“和乐”，才使得万物自有其秩序，百事各循其章程。

《吕氏春秋》对于音乐“和”的审美本质并未仅仅停驻于此，而是作更进一步的阐发，“声出于和，和出于适。先王定乐，由此而生”⑦，进一步探究了“和”的本源即为“适”;同时对于“适”也有着进一步的说明，主要分为“音适”“行适”“心适”三个层次。在明确三者的具体内涵之后，我们也不难发现它们之间是环环相扣的关系。

“行适”即行为合适，行为应遵循一定的条理制度;“心适”，主要是指以心作为主体层次对条理制度的把握;“音适”即“衷”，是基于自律论的角度对音声的要求。“行适”是“心适”的基础，“故乐之务在于和心，和心在于行适”说的就是这个道理。“音适”则是“行适”的具体表现，“何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石。小大轻重之衷也”。1“衷”是判断音之“适”的标杆，是音乐本体层面对于“行适”的具体操作，当然最终又借助于音乐回归于“和适”的本质，“衷也者，适也，以适听适则和矣。乐无太，平和者是也”，②完成了音乐在行事风格、精神状态、音声本体上的循环往复，再次凸显“适”之枢纽作用的同时，也将其与“和”相绕相依，最终肯定了音乐所具有的“和与适”的审美本质。

（二）“全性重生”的音乐审美倾向

《吕氏春秋》中的“全性重生”审美倾向十分鲜明，《本生》中“是故圣人之于声色滋味也，利于性则取之，害于性则舍之，此全性之道也”，③指出圣人对于声色滋味的取舍依据，就是判断其是否有利于保全性命，对于有利于性命的就要取用，有害的则要舍弃。“三患者，贵富之所致也。故古之人有不肯贵富者矣，由重生故也”，④再次强调车辇、酒肉、声色都是“招蹶之机”“烂肠之食”“伐性之斧”，都是富贵所招致的，所以圣人出于重视生命的目的，都要远离富贵。

纵观《吕氏春秋》全文不难发现，音乐思想虽散落于各处，但仍有篇章集中论述，如《仲夏纪》以及《季夏纪》。为何是以夏配乐？余嘉锡曾提出，“夏乐气也故养……夏者，天之所以长也。提要谓夏令多言乐，非言乐也，言长养也”，⑤表明夏季是人力旺盛、精力充沛的季节，象征着勃勃的生机，而音乐所具备的充盈饱满、昂扬而生的特质就与此相吻合，故将论乐篇章多放于此。这一论断其实也揭示了《吕氏春秋》“全性重生”思想的发源，即音乐的性情特质与万物之长密不可分。《本生》篇提到的“全性、全天、全德”，《重己》篇的“圣王养性”，《贵生》篇的“圣人深虑天下，莫贵于生”，都是对“全性重生”思想的高度推崇。基于此，《吕氏春秋》对于音乐审美的感情倾向自是不言而喻了，以“全性重生”思想为基础的“节欲”“胜理”主张也由此展开。

《吕氏春秋》对于情与欲的关系是有着一定的肯定态度的，不同于老子对“情”“欲”“色”的全盘否定，“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽”。⑥《吕氏春秋》对于“情”“欲”“色”有辩证的思考，它首先认为：“天生人而使有贪有欲，欲有情，情有节。圣人修节以制欲，故不过行其情也。故耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也……耳不乐声，目不乐色，口不甘味，与死无择。”⑦“情”“欲”“色”是人的天性，人生而有欲，是人体本性之所在，如果人没有审美的基本欲望，那么就如行尸走肉一般了。但是人也不能任由欲望发展，而应该修节制欲，将情欲控制在合理的范围之内，这便是建立在“全性重生”思想基础上的“节欲”“胜理”主张。

《吕氏春秋》主要从反面论证“节欲”之重，“俗主亏情，故每动为亡败。耳不可赡，目不可厌，口不可满;身尽府种，筋骨沈滞，血脉壅塞，九窍寥寥，曲失其宜，虽有彭祖，犹不能为也。其于物也，不可得之为欲，不可足之为求，大失生本”。⑧其表明，如果对欲望不加以节制，想要得到不能获得的东西，而对于已经获得的东西永远不知满足，就是贪欲，就会丧失生命的根本，即“遂而不返，制乎嗜欲，制乎嗜欲无穷则必失其天矣”，⑨因此，必须推行“节欲”。推行“节欲”的最好方法即为“胜理”，“四欲得，四恶除，则心适矣。四欲之得也，在于胜理。胜理以治身则生全以，生全则寿长矣”⑩，意为人的四欲得到满足，就会心情愉悦，而如何满足欲望，就在于能否依循事理。所以“先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将以教民、平好恶、行理义也”，先王作礼乐之功用，并不仅仅是为了满足自己的声色欲望，而是借此教化民众，通晓事理，再次肯定了包含“节欲”“胜理”主张的“全性重生”的音乐审美倾向。这一审美倾向也是儒道相融的产物，是先秦音乐审美观念在杂家手中基于社会背景历史下的整体考量。

三、《呂氏春秋》中儒家主导的音乐功能观

音乐在中国最早期的国家意识形态之中，常常扮演的角色是礼的附庸，音乐的政治功能的地位是凌驾于它的其他功能之上的。先秦哲人往往对音乐的政治功能大肆宣扬，对音乐的其他功能尤其是娱乐功能却闭口不谈，这种状况在《吕氏春秋》中发生了转变。《吕氏春秋》以儒家“乐与政通”的音乐功能观为基础，不仅将音乐政治功能观加以新的改造与扩充，同时也从客观的角度正确认可、评价了音乐的其他功能，如奋情、娱乐、外交等功能。

先秦儒家的音乐功能理论无一不是以其政治功能为基础来进行阐释的。《乐记》有云：“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之则莫不和敬;在族长乡里之中，长幼同听之则莫不和顺;在闺门之内，父子兄弟同听之则莫不和亲……所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”1在儒家看来，礼乐教化是对民众最好的教育手段，礼乐对于社会秩序、道德伦理的兴建都有着重大的意义。儒家十分强调“乐与政通”，《吕氏春秋》可以说是完整地继承了这一思想。《适音》篇载：“故治世之音安以乐，其政平也;乱世之音怨以怒，其政乖也;亡国之音悲以哀，其政险也。”2这一段与《乐记》中的相关描绘相差无几，都指出音乐与政治生活紧紧相连，音乐能够真实、迅速、全面地反映社会政治生活，社会政治兴亡衰败的最直接表现就是音乐形态。虽然《乐记》的成书年代仍有争论，但是这两者在“观乐知政”思想上的吻合是显而易见的，《吕氏春秋》对于儒家乐教乐政思想无疑是持继承和肯定态度的。

当然我们也应该看到《吕氏春秋》相对于先秦音乐思想的先进性。先秦“乐与政通”的思想是为统治阶级服务的，其目的是为了教化万民，使民心归顺，天下一统，这未免带有统治阶级的狭隘功利性。《吕氏春秋》却能跳出统治阶级的局限性，提出“五帝三王之于乐尽之矣。乱国之主未尝知乐者，是常主也……故乱世之主，乌闻至乐？不闻至乐，其乐不乐”③，表明音乐的完善与否，并不在于民众，而是在于执政者，乱世君主自身的德行有亏，治国不力，是不可能听到至善至美的至乐的。虽然其仍是为了政治服务，但是却站在天下万民的立场之上，以人为本，其目的是为了警示帝王，劝诫执政者，其先进性就大大凸显了。

同时，不同于先秦音乐功能思想对于政治功能的一味推崇，而忽略了音乐的其他功能，《吕氏春秋》从多个角度肯定了音乐的其他功能——《吕氏春秋·顺说》记载：“管子得于鲁，鲁束缚而槛之，使役人载而送之齐，具讴歌而引。管子恐鲁之止而杀己也，欲速至齐。因谓役人曰，‘我为汝唱，汝为我和。’其所唱适宜走，役人不倦，而取道甚速。”④这个描述了管子借用歌唱的应合之道，使役人不知疲倦，加快行程的故事，正面肯定了音乐在缓解疲劳、振奋心情上的作用。《不苟》篇讲述了缪公收服由余的故事：“缪公以女乐二八人与良宰遗之。戎王喜，迷惑大乱，饮酒，昼夜不休。由余骤谏而不听，因怒而归缪公也。”⑤缪公通过送女乐给戎王，使戎王流连女乐，不问国事，讽谏不闻，由余对戎王大失所望转投缪公麾下，这从侧面肯定了音乐的娱乐以及外交功能。

总而言之，《吕氏春秋》对于音乐政治功能的认识是从全新的立场出发的，体现了以民为主、劝诫帝王的音乐政治功能观;同时其对于音乐功能的认识不再是纯政治的单线条，而是带着开放包容的态度认可音乐的其他功能特征，为先秦以来的音乐审美理论赋予新的时代内涵。

结语

《吕氏春秋》底蕴丰厚，内涵深沉，其中的音乐美学思想当然不仅限于文中所述。本文也仅是从三个宏观的角度简要概述其基于道家“太一”基础、融合儒家音心感应论的宇宙音乐观，包含“和与适”的审美本质以及“全性重生”的审美倾向的儒道相融的音乐审美观，以及儒家主导但又有所创造的音乐功能观。其音乐美学思想既是对先秦音乐美学精华的熔炼提粹，又不落窠臼，推陈出新，对后世的音乐美学理论起到了发人深省的导向作用！

作者简介：胡继月，中国人民大学艺术学院硕士研究生。

1笔者据刘生良评注版《吕氏春秋》统计，除儒道思想，还有17处为其他思想。其中各家融合的思想有13处，

十二纪篇首对音乐与四时十二月的联系，属于儒家与阴阳家的融合，另外1处是对杂家思想整体面貌的统一

表述。其他3处分别是一则音乐故事以及2处墨家音乐思想。

2⑤刘生良评注：《吕氏春秋》，商务印书馆，2015，第101页、100页。

3④汤漳平、王朝華译注：《老子》，中华书局，2014，第165页、145-146页。

1③④⑦刘生良评注：《吕氏春秋》，商务印书馆，2015，第131页、101页、717页、100页。

2⑤⑥蔡仲德注译：《乐记》，人民音乐出版社，2007，第271页、305页、307页。

1②③④⑦⑧⑨⑩刘生良评注：《吕氏春秋》，商务印书馆，2015，第109页、109页、8页、9页、35页、35页、105页、

109页。

⑤陈奇猷校释：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社，2002，第1862页。

⑥汤漳平、王朝华译注：《老子》，中华书局，2014，第165页。

1蔡仲德注译：《乐记》，人民音乐出版社，2007，第295页。

2③④⑤刘生良评注：《吕氏春秋》，商务印书馆，2015，第109页、139-140页、415页、749页。