从语言策略看新感觉派小说的影像化特征

王刘凌波

摘要：二十世纪三十年代，随着电影的风行，中国第一支成熟的现代小说流派一新感觉派也进入了全盛时期。新感觉派作家大多都直接参与了电影的制作、评价与研究，这使他们的创作中呈现出一种将电影元素横向移植到小说中的影像化追求。他们的尝试体现在特定语言表达策略的选用上，新感觉派小说往往并置信息量极大的名词性短语来模仿影片的放映感，使用特定的标，点符号和取消引导语的方式营造出音响感，选用动词和运用拟人化的方式描写物体增强小说的画面感。文本从语言策略的分析出發，探讨了新感觉派小说的与电影艺术的内在关联。

关键词：新感觉派小说;影像化叙事;语言策略

一、引言

根据《上海研究资料续集》有关上海电影院的发展记载：“一九二八年一三二年间，电影院的生长，有非常可惊的速度。”而这一时期，也是我国现代文学史上第一支成熟的现代派一新感觉派的全盛时期。新感觉派小说家大都是标准的影迷，在文学创作之余，他们积极参与电影评论、编辑及研究工作，刘呐鸥于1933年创办《现代电影》，标志着新感觉派社团的一些成员由文学转向电影;三十年代著名的“软性电影”与“硬性电影”之争中，刘呐鸥、穆时英等人又先后撰文指责“左翼电影”过于强调电影的意识形态功能，将电影作为宣传工具，而认为要以“美的关照态度”去处理材料，“怎样地描写着”往往比描写什么更重要②，也体现出新感觉派小说家更关注使电影成为电影的因素，从艺术创作的角度去看待这一新的艺术形式。

正是这样的从影经历和对电影艺术的独特见解使得新感觉派小说家们对电影这种艺术形式的借鉴成为可能。在小说创作中，新感觉派作家的作品往往呈现出一种“影像化”的叙事特征，即有意识地把“电影叙述方式引向小说”，在小说中营造出一种类似电影的感觉。对于新感觉派小说影像化的尝试，前人已有较为详尽的论述。李今指出新感觉派小说中聚焦于女性的男性视角与迥异于传统小说的空间化叙事借鉴了当时好莱坞电影的拍摄手法。冯勤再次肯定了新感觉派对“蒙太奇及运动镜头等电影艺术基本技巧的运用，同时，也开始注意到光影色彩和声音独立的造型表意作用”，文章还对比了新感觉派小说与张爱玲小说影视化的区别，并具体阐释了当时的社会背景与新感觉派小说中蒙太奇手法之间的关联。王学振新感觉派小说题材的娱乐化、风格的类型化以及表现手法的视觉化、听觉化、立体化等特征来自对电影艺术的转换阿，更有论者将新感觉派纳入中国现代小说的范畴，从总体上指出，20世纪以来的中国现代小说深受新兴的电影艺术影响回。这些论著从宏观层面揭示新感觉派作家对电影艺术手法的自觉吸收，阐明其作品中所具有的不同于传统小说的电影化特征，然而在操作层面上，对于新感觉派作家是如何在其小说中营造出类似电影的错觉这一命题，却未能得到充分论述。

小说终究是文字的艺术，一切以语言为媒介的文学艺术所传达的审美体验都根源于对语言的运用，而新感觉派作家也正是通过特定的语言表达策略去实现影像化的叙事方式。笔者认为，从新感觉派小说语言的运用策略入手，或能在小说字、句、段落的生成过程背后窥探出其小说影像化的实现过程。

二、消解距离：小说的放映感

将“阅读”小说转变为“观看”小说是新感觉派小说的一项重要尝试。因传播媒介的不同，电影能以画面、音效的方式直接作用于观众的感官;而语言这种载体决定了小说画面的心象性，在阅读的过程中，读者跟随文字的引导，在脑海里构建出相应的场景。相较于小说中的情节总是隔着一层想象被读者接受，电影似乎更能够给予接受者身临其境之感。

这就涉及距离的问题，语言的线性导致了小说的情节是在阅读过程中逐渐生成的，而电影场景却以一种已经定型的状态呈现在观众眼前，所以较电影而言，信息在小说中离读者更远，无论是如何逼真的描写，都无法打破语言的桎梏，画面有赖于在读者的接受中间接地舒展。经典叙述学还提出了叙述者这一概念，而叙述者的存在为本来就距离读者较远的信息进一步增加了中转意味。尽管韦恩·布斯区分了“展示”与“讲述”这两种叙述方式，然而他也承认无法永远地将小说作者，或者叙述者的身影从文本中抹除。

新感觉派小说家善于利用语言技巧不断拉近信息与读者之间的距离，他们堆叠名词性短语在文本中不断地构建场景、描述画面，比起讲述抽象地情节，他们有意去构建可感的情景，并且尽可能地抹除语言中人为加工的痕迹，从而极大程度地隐藏“叙述”这一行为，取消叙述者的中介行为。正是这种消解信息距离的努力，使得小说趋近于放映的电影，达到了影像化的效果。

以刘呐鸥的《都市风景线》中的几篇小说为例，小说对场景的描写颇有现代电影里场景呈现的风范：

在这“探戈宫”里的一切都在一种旋律的摇动中一男女的肢体，五彩的灯光和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。（《游戏》）

人们是坐在速度的上面的。原野飞过了。小河飞过了，茅舍，石桥，柳树，一切的风景都只在眼膜中占了片刻的存在就消失了。（《风景》）

紫色的黄昏支配着场内，一层薄烟的轻纱罩住人们的头上，辨不大出他们的正体。人并不多，厅也不大。四面石竹色的粉壁上飞舞着一群有翅膀的小爱神，向人们张着危险的弓箭。（《流》）

以上选段的语言从内容量上来讲，短短的几行字承载了若干的场景或画面，而自成一个画面的分句顺承而下，更与电影里画面切换有着异曲同工之妙。叙述这一行为也在短句所承载的场景接踵而至，读者在目不暇接眼花缭乱之余，根本无暇顾及这个场景是由谁展示。长句延长了读者跟随语言的引导在心中构建故事情景这一过程，尽管描写可能绘声绘色，然而画面终究是存在读者内心而非观众眼前的，连续的短句则要求读者加快画面构建的进程，不同的画面配合着短句的节奏快速地出现时，“心象性”这一特点似乎也被直观可感、如在眼前的“可视性”所取代。

刘呐鸥所使用的语言类型是描述性而非解释性的，这些句子只将探戈宫中五彩斑斓的画面都展现出来，却不承担对其评价、解释的功能，“男女的肢体，五彩的灯光和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光”这五光十色的场面是颓废呢？还是活力呢？作者都没有对其进行道德上的评价，这样的语言运用颇似影片缺少旁白，要求读者自行观看的特色。从反面来讲，如果作者在文本里运用太多语句来评价解释故事内容，就如同话本小说中的说书人一样不时对文本内容进行评价，造成一种阅读上的离间效果。

从语言的处理方式上来说，这些语言都是客观的。这里所说的客观看似与严家炎所概括的新感觉派具有“刻意捕捉那些新奇的感觉、印象”，并把主体感觉投诸客体，使感觉外化，创造出具有强烈主观色彩的“新现实”的特征相左，但二者实则并不冲突;因为新感觉派小说语言中的饰辞是印象性而非体验式的，印象所强调的是物体在人心中所引发的瞬间印象，而体验是个体由此生发的更深远的想象，前者是物影响人，而后者是人在主导物。体验性的修辞在七月派的语言十分常見，如：

两个士兵稳稳地、慢慢地走着，屏着气息，仿佛注意到已死的斗士的灵魂和他的遗骸的结合点，不要使他受到惊动……

（《一个连长的战斗遭遇》）

这段文字中导词“仿佛”提示的就是场面给予人的体验与想象。在这里，读者才能进一步追问，这是谁在想象？是谁在体验？答案当然是躲在文本背后的叙述者。他以自身体验要求读者与之共情的同时也拉大了读者与场景之间的距离，让这个画面终究是抽象而不可感的。然而新感觉派小说的语言只是忠实地记录下由物生发的瞬间印象，并没有再进一步追问印象在心里所激发的想象与联想，从这个意义上来说，这种语言是客观的一因为印象是物给予人的。新感觉派小说家在处理语言时，将这些印象以饰词的方式呈现，物体所引发的瞬间印象获得了形容词的形式与物体并置，在阅读体验中，这些印象好像成为物体的本来特征，如上文所示：“红绿的”“石榴色的”“发焰的”，实际上都是被形容词化的印象。穆时英的笔下也不乏这样的修辞：“裸着的手臂有着贫血症患者的肤色，荔枝似的眼珠子诡秘地放射着淡淡的米辉”（《白金色女体的雕像》）、“跑到窗前，摆在她们眼前是一个莲紫色的夜”“于是她们有了潮润的眼和黑色的心”（《圣处女的感情》）、“在酒排的绿色的薄荷酒的长脖子玻璃杯上面，嘘嘘地吹着沙色的骆驼。”（《骆驼·尼采主义者与女人》）等。再者，以感觉与印象强化物的刺激，而感觉与印象又反过来使画面更加生动具体，如在眼前，这样的追求，不正类似于电影中所追求的视觉刺激么？

这三篇小说开头的场面描写如果从语言的规范性来看，实际上是缺少连词的。中国传统文本特别注重空间感，中国古典文学里也有“上观”“下俯”等句式，就是为了勾连画面，使之达到浑然一体的效果。而新感觉派小说家的笔下的画面是破碎的，缺少方位感与关联，试比较《边城》的上文所引《游戏》的开头：

原野飞过了。小河飞过了，茅舍，石桥，柳树。（《风景》）阿由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境，到了一个地方名叫“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。（《边城》）

《边城》的叙述中运用了“由……去”“靠东”“到了……时”“边”“下”这样提示方位的词或短语，让读者跟随者语言的指引来到了白塔下翠翠的家。而刘呐鸥只是把该展现在读者眼前的景色如实地描写了出来，一个词语就构成一个画面，就如同电影中不断闪现的一帧又一帧。换言之，虽然《边城》与《风景》的开头都是场景的描述，然而沈从文使用的是叙述者的语言，这个叙述者有意地使用语言引导、提示读者在脑海里一步步构建出具体的场面，画面是读者在作者的提示下逐渐形成的，这是阅读的过程;而刘呐鸥使用的却是镜头语言，他是将现成场景客观地描写出来，不容分说地直接呈现在读者面前，这是观看的过程。

除了刘呐鸡之外，新感觉派的其他小说在行文中也有这样的特征，这里不妨再引穆时英和施蛰存的作品为例：沪西，大月亮爬在天边，照着大原野，浅灰的原野，铺上银灰的月光，再嵌着深灰的树影和村庄的一大堆一大堆的影子。原野上，铁轨画着孤线，沿着天空直伸到那边儿的水平线下去。（《上海的狐步舞》）阿秋季的一日，下着沉重的雨。在通达到国境上去的被称为蚕丛鸟道的巴蜀的乱山中的路上，一枝骁勇的骑兵队，人数并不多，但不知怎的好像拥有着万马千军的势力，寂静地沿着山路底高低曲折进行着。（《将军底头》）

在这些描写中，新感觉派小说像电影一样将现成的画面展现在读者面前，让需要在脑海里进行的想象变成了在眼前的欣赏。他们或刻意不用连词，使分句与分句间自成相互独立的画面，或不断地增加语言的画面容量，以描述性语句取代解释性语句，降低作者的干涉程度，达到让小说场景如电影画面一样放映的效果。这样的语言策略都有一个共同特点，即极大程度地抹除了人工痕迹，让所指“原汁原味”地自行“播放”。

三、多声混响：小说的音响感

1927年，电影声音的出现是电影历史上一个里程碑的事件，为电影开拓了一个视听艺术的新纪元，1932年左右，美国在全世界范围内率先完成了无声电影向有声电影的过渡，有声电影由此开始在三十年代的中国盛行，新感觉派小说家都是标准的影迷，观影过程中如在耳旁的音响效果为他们的小说创作提供了借鉴意义。这具体表现在他们运用句式、标点符号等方式模仿人物间的对话与人物的独白，让被阅读的对话成为被听见的对话。

新感觉派小说家常使用直接引语的方式去构建人物之间的对白。叙事学中的直接引语由引号所引导，在视觉上的强调突出，直接语不加修饰地保留人物语言的特点，让其具有音响性;换言之，整个阅读的过程就是听见人物交谈的过程。以穆时英《圣处女的感情》为例：

“他们那面，星期日下午可是和我们一样地坐在窗前望着我们这边呢？”

“我们是每星期日下午坐在窗前看着他们那边的。”“今天的晨祷真是很可爱的。”“陶茜，今天那个青年看你呢！”“不是的，是看了你呵！”“他的气概像达达安。”

“可是，他比达达安年轻多了。达达安一定是有胡髭的人。”“那还用说，达达安一定没他那么好看。”

本段的音响特征首先来自作者最大程度地退场，也就是说，在圣少女们发言之前，穆时英没有在语言前面加上“一个少女说”或者是“一个少女天真地说”这样的引导语。这样一来，小说中的人物就在自己书写自己。从阅读的角度来说，没有语言提示读者是谁在说话，而仅有的语言赋予了人物的声音可见的形式。作者的引导会削弱小说里的音响效果，因为它使得读者在阅读时先看见了人物，才听见声音，读者的注意力被视觉所分散，而不加引导的人物话语则能让读者完全将注意力集中在声响上，以《边城》为例：

老船夫也笑了，心想：“翠翠有两只手，将来也去造洛阳桥吧，新鲜事喔！”

杨马兵过了一会又说：“茶峒人年轻男子眼睛光，选媳妇也极在行。伯伯，你若不多我的心时，我就说个笑话给你听。”老船夫问：“是什么笑话？”

杨马兵说：“伯伯你若不多心时，这笑话也可以当真话去听咧。”

老船夫心想：“原来是要做说客的，想说就说吧。

沈从文在人物发言之前都为人物加上了引导语，并另外告诉读者，杨马兵是“过了一会”才说的;这样的对话描写就像是舞台的聚光灯，先后照亮了不同的人物，等读者看清楚他们是谁，他们做了什么以后，才让他们开口说话。相较于穆时英的描写，沈从文的对话只能说是让我们“看见”了有人在对话，而不是“听见”有人在交谈，后者是被书写、记录甚至是加工过的谈话，而前者确是人物声音原原本本的混响。二者产生区别的原因在于，穆时英的描写里只有两个声音，且两个人都属于来自同一个层面上的人物的声音，而沈从文小说里却暗藏着叙述者的声音。

人物说话之前的引导语都是叙述者添加的，然而叙述者却不与小说中的人物处在同一个层面，故而在阅读的时候，读者一方面会关注到叙述的行为，一方面会被人物的举动分散了注意力。而当人物摆脱了叙述者的引导，自己开口说话的时候，读者就只能听见她们了，故事里就只剩下声音了;因为没有言语能够证明在这个场景里存在着哪些人物，她们又是怎样地存在着。这样一来，读者才能完全地沉浸在故事层面里听见人物的对话，而新感觉派小说的音响性也由此产生。

取消“引导语”的语言策略不仅为了让小说人物的声音模仿影片人物的声音以外，还因为在观影的时候，观众并不需要有人来提示现在说话的是谁，他们自己就会在屏幕里看见，而引导语的使用则会抹除观影感，造成一种“有人告诉我人物在说话”的错觉。另外，从语言形式来看，对白里人物的话语单句成行，正如影片对场戏人物对话之间的分镜，谁说话就给谁镜头，对话在镜头的切换中进行，从而创造了一种有话音起落、

人物交替说话的音响效果。

小说里人物的另一种声音是自身的内心独白，在穆时英的小说里，有时这种独白会被括号引导，如《白金色的女体雕像》里，陌生女子突然到访，来自谢医师心里的思考声音，在小说里被括号引导，单独成段：

（产后失调？子宫不正？肺痨，贫血？）

（失眠，胃口呆滞，贫血，脸上的红晕，神经衰弱！没成熟的肺痨呢？还有性欲的过度亢进，那朦胧的声音，淡淡的眼光。）（《白金的女体雕像》）

引号在文中具有强调作用，而括号的功能则是进行补充说明，所补充的内容一般不会与正文内容出现在同一个层面，因此括号的隐藏性与来自心声的内在性不谋而合;再加上从语句的角度而言，句子之间缺乏连词表面上的破碎性和潜在的逻辑性是对人物思维过程的模仿。如“失眠”“胃口呆滞”“贫血”“神经衰弱”是谢医生在内心里复读陌生女士对自己病症的陈述，而“没成熟的肺痨呢？”是谢医师的诊断，紧接着“性欲过度的亢进”“朦胧的声音”“淡淡的眼光”则是谢医师对陌生女子充满诱惑性的体态的意淫，句子之间虽然破碎，然而惟妙惟肖地模仿了面对陌生女子的谢医师从关心她的“病症”到逐渐关注她的“身体”的心路历程;谢医师的愈发离谱的念头只是被作者用标点符号强调，没有加上“谢医师想”“谢医师觉得”这样刻意的引导语，这正是有意让谢医师在他的主场里一面“演出”，一面诉说自己的内心独白。

值得细听的是，当人物内心的声音与人物所说的话语声在同一个场景里出现时，不同的标点符号与不同的言语策略会使这种声音之间的强弱之分格外明显：引号的强调性及所引导语言的逻辑连贯性与括号的隐秘性与其中语句的破碎跳跃性，二者之间相互衬托，让小说中的音响效果充满起伏。

施蛰存的小说以心理分析著称，行文之间都在对人物的内心话语进行追溯，他作品中的声音宛如与画面同时展开的絮语，而不同于穆时英、刘呐鸥作品里的“众声喧哗”的音响效果。以《梅雨之夕》为例，该小说讲述“我”在下雨天偶遇一位少女，撑伞与她同行直至分别的心理历程。《梅雨之夕》的叙事策略简单到用一句话就能概括，其展示方式有点类似于当代人所说的文艺片，即人物的内心独白伴随着画面一起缓缓展开，小说情节高度浓缩在人物的呢喃细语中。從言语策略上讲，这种低语独白的音响效果是由疑问句来实现的，在这篇七千多字的小说里，一共有62个问号、32个“呢”字、15个“吗”字、13个“为什么”。

无论是由问号引导的疑问句还是以语气词做结尾的疑问句都营造出疑问语境，而疑问句的语境暗设了提问者与回答者两个身份，所以当连续的、大量的问句同时出现时，读者便不自觉地在疑问语境里听见了来自“我”的发问，而语境的压力迫使读者成为担任其回答者的身份，“我”的疑问，也就成为读者的耳语。另外，从语调上来讲，疑问句的语调在结尾会稍稍升高，因而文本中絮语还有着抑扬起伏：

……雨真的在短时期内不会止么？人力车真的不会来一辆么？要不要借着他的伞姑且走起来呢？也许转一个弯就可以有人力车，也许就让他送到了。那不妨事么？…不妨事。遇见了认识人不会猜疑么？……但天太晚了，雨并不觉得小一些。

这种音画同时展开的叙述策略在语言的安排上也同样经过了精心设计。从语言的所指上区分，《梅雨之为》中的语言有的指涉现实的层面发生的事实，有的指涉我的内心世界。而施蛰存在行文思路上，刻意安排两种语言同时在一个段落中呈现，创造出一种刚刚为读者展开画面，下一秒声音就响起的效果。如文章开头的段落中，既有场面的实写，又有来自我内心的声音，而我的所思所想既不像西方意识流小说那样深入到无意识领域，又不像传统小说一样思接千里，由一个画面飞快地联想到另一个场景，而是缠绕在这个场面上的絮语，这样的语言策略有着中国古典诗歌即物起兴、随物婉转的特点，又契合了现代电影音画同步的特色。

四、场景设计：小说的表现力

严家炎在论及新感觉派小说的特色时，指出新感觉派小说擅长将“人的主观感觉、主观印象渗透融合到客体的描写中去…而是要将感觉外化，创造和变现那种强烈主观色彩的‘新现实，。前文中已经论述过，新感觉派作家擅长将人的主观印象形容词化，安置在物体前使印象直接与物体混为一谈，追求影视作品的感官刺激。除此之外，感觉外化在语言上还表现为动词的选用，新感觉派小说或有意模糊人与物的界限，将人的行为特征投射在物身上，使物体具有人的行动，或特意选用表现力强的动词描述物的行为。如：

白鸽，驼了钟声和崇高的晴空，在教堂的红色的尖塔上面行着，休息日的晨祷就要开始了。（《圣处女的感情》）

克莱拉宝似的字在桃红色的纸上嘻嬉地跳着回旋舞，把我围着一“糟糕哪”，我害怕起来啦（《被当成消遣品的男子》）

沪西，大月亮爬在天边，照着大原野。浅灰的原野，铺上银灰的月光，再嵌着深灰的树影和村庄的一大堆一大堆的影子。原野上，铁轨画着孤线，沿着天空直伸到那边儿的水平线下去。（《上海的狐步舞》）

游倦了的白云两大片，流着光闪闪的汗珠，停留在对面高层建筑物造成的连山的头上。（《两个时间不感动症者》）午后的街头是被困静浸透了的，只有秋阳的金色的鳞光在那树影横斜的铺道上跳，气流里的不知从何处带来的烂熟的栗子的甜的芳香。（《热情之骨》）

其中“驼”“行”“渗透”“浮”“爬”“铺上”“嵌着”“画”“伸”“跳”“浸透”这样的动词与物体并置，一方面给予了物人的特征，另一方面又增加了动作的表现力。

使所描写的对象拟人化的手段也凸显了新感觉派小说家的影像化追求，这正如在拍摄电影时，影片的每一帧都不是毫无意义的，每一帧都有一个要展示的主角与焦点，只有这样，才能持续地吸引观众的目光。出于这样的影像化追求，对于新感觉派小说家而言，他们的任务不是要交待白云停留在连山的头上，而是要描绘出白云是怎么样停留的;在每一个镜头所聚焦画面中，白云、月亮、芦笛、字、白鸽就是主角，作者好像变成了导演，他们要为物体设计动作，安排情态，让他们肆无忌惮地展示自己，让这个镜头成为极具感染力的画面。

将人的行动投射在物体之上不仅是为了实现小说的影视化追求，更是反映出了作者内在的感受方式，这是一种沉浸式的体验。在书写下“克莱拉宝似的字在桃红色的纸上嘻嬉地跳着回旋舞”的句子实际上暗示了一个前提：作者穆时英觉得字是在跳舞一而这种感受方式背后也透露出了电影的特色;在电影画面中，镜头所记录下的人与物一样都是有生气的主角。当这种蕴含着主角观念的沉浸式体验被“陌生化”地表述出来时，作者也将自己的感受方式共享给了读者，进而拉近了读者与小说画面的距离。

五、结语

新兴的电影艺术进入到国内后不仅带来了三十年代电影业的繁荣，同样也潜移默化地影响着当时乃至之后的小说家们，使得他们在创作时自觉地追求叙事上的影像化。电影这种艺术形式对于他们的影响不仅体现为移植如蒙太奇这样的电影技巧到小说创作中，更表现为运用特定的语言表达方式将阅读小说的过程转化为观看小说的体验。在当时的文学语境下，破碎的语句与极具视觉冲突的词语使得新感觉派小说在行文上迥异于社会剖析小说在语言上的理智与京派小说的诗化，从而呈现出先锋性的特征一这正与当时风靡一时的电影密不可分。

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