许氏喜剧，演尽香港小人物

苏涛

1974年，许冠文（右）自编自导自演《鬼马双星》，刷新香港电影票房纪录。

2006年，陈木胜执导的《宝贝计划》上映。影片的三名主演中，成龙和古天乐自然是观众熟悉的大明星，而另一位饰演“包租公”的许冠文，则让年轻人觉得有点陌生。事实上，这个看上去“貌不惊人”的中年人，却是香港喜剧片历史上的风云人物。

让我们将时间倒回32年前。1974年，许冠文自编自导自演的《鬼马双星》以620余万港币的成绩，刷新香港电影票房纪录。那一年，成龙还是个名不见经传的临时演员，而古天乐不过是个4岁的孩童。

这仅仅是许冠文辉煌的职业生涯的一个开端：1975年，《天才与白痴》再次成为最卖座的港产片;1976年，《半斤八两》不仅打破《鬼马双星》的票房纪录，更是上世纪70年代香港最卖座的影片;即便票房略逊一筹的《卖身契》，也毫无悬念地登顶1978年香港票房冠军。在那段时间，能够打败许冠文的，或许只有许冠文。

有“冷面笑匠”之称的许冠文，擅长从草根阶层的生活中提炼笑料，表现小人物在时代转型之际种种可笑、可鄙、可悲的反应。他的幽默里，有对人性的反思批判，也有对处于急速工业化、现代化的香港社会的省察。许冠文之于喜剧片，其重要性犹如李小龙之于功夫片。

许氏喜剧，以极富本土化的方式呈现香港社会种种光怪陆离的现状，淋漓尽致地展现了小人物面对急剧变化的“赌徒心态”。

70年代是香港社会的转型期。以服务业和金融业的崛起为标志，香港完成了经济现代化的转型，港英当局大力推动城市化进程，完善住房等基础设施，社会改革运动渐次展开。与此同时，各种社会问题也日益突出，例如失业率上升、犯罪率激增，以及警察的贪腐等等。

此时的香港电影业，也处于转型之中。在时代氛围的影响下，特别是为了应对电视行业的竞争，香港电影日益朝着“感官刺激”的方向发展，动作片、恐怖片、喜剧片花样层出不穷，暴力、色情、赌博等题材大行其道。正是在这样的背景下，许冠文的喜剧片横空出世。

《宝贝计划》中，许冠文（左）饰演“包租公”。

早年担任香港无线电台（TVB）“双星报喜”主持人的许冠文，因为在《大军阀》（1972年，李翰祥导演）中饰演骄横颟顸的军阀庞大虎而声名鹊起。70年代中期，他自组许氏影业公司，集编、导、演于一身，與“嘉禾”合作推出了一系列喜剧片，票房大捷，跻身杰出喜剧演员之列。

许冠文喜剧片的特色之一，便是以极富本土化的方式呈现香港社会种种光怪陆离的现状，并以一种犬儒主义的姿态，呈现70年代香港人的“浮世哲学”。

在这方面，《半斤八两》较有代表性。该片确立了许冠文作为喜剧演员的地位：表演恰到好处，精于节制，通俗而不庸俗;且影片结构均衡、笑料自然、主题完整，堪称许氏喜剧的代表作。影片的主人公黄若思（许冠文饰）是一名私家侦探，跟随他笑料百出的侦探过程，观众犹如在看一幅70年代的香港浮世绘，种种社会问题（如治安恶化、道德沦丧、毒品泛滥）被推向前台。

许冠文的喜剧片还对香港的社会心理做出细致生动的描摹，淋漓尽致地展现了小人物面对急剧变化的“赌徒心态”。《鬼马双星》一度引领香港影坛的“赌片”风潮。许冠文、许冠杰饰演的两个赌徒，沉迷赌博、招摇撞骗，即便三番两次入狱，仍毫无改过自新之意。影片结尾，许冠杰将骗来的钱全部输掉，落得一场空欢喜。这大概是许冠文向传统道德观念做出的唯一让步：赌徒虽不受道德谴责，但终究无法享用行骗得来的金钱。

实际上，从影片的主题和叙事上看，许氏的作品并无太多新意，更多地是整合此前香港粤语喜剧片的主题，如小人物“揾食”、“难兄难弟”式的人物关系、“七十二家房客”式的乱世浮生等。但许冠文的特别之处在于，他能将各种笑料自然地融入叙事，并对传统喜剧片的主题加以发挥和改造。

许冠文对香港喜剧片的贡献之一，便是在银幕上塑造了一个个典型的港式小人物。他们绝非道德完美的正面人物，但也称不上十恶不赦的反派，至多是小奸小坏。在他的精彩演绎下，这些恶人甚至不无可爱之处。

典型的许冠文式人物，要么属于刻薄冷漠的既得利益阶层（老板、雇主），要么是遭受剥削凌辱、饱尝生活艰辛的草根阶层。虽然地位不同，但他们有一个共同点：不愿安分守己，抱定追名逐利的心态，妄想通过投机获利。

不同于查理·卓别林饰演的被社会遗忘、被命运捉弄的小人物，许冠文饰演的常常是自作聪明、作威作福，但终将大出洋相、弄巧成拙的角色。《半斤八两》中的黄若思便是一个典型例子——虚荣、吝啬，又势利、善变。有意思的是，在许氏兄弟的喜剧中，常常以戏谑的口吻表现上下级关系——其中，许冠文饰演的角色多是刻薄自大而精于算计的雇主;许冠杰、许冠英饰演的下级，则会以各种怪招对付前者的欺凌，双方斗法的过程，夹杂着各种令人捧腹的笑料。

左图：《半斤八两》中黄若思挥舞香肠。右图：“许氏三兄弟”，从左至右依次为：许冠杰、许冠英、许冠文。

曾经在大学主修心理学、社会学专业的许冠文，对人性的揣摩自有其独特之处。正如他所言：“我通常设计角色，都以自己附近熟识的人为范本，想他在某些情况下会说什么？做什么反应？”更重要的是，许氏的喜剧片在博得观众粲然一笑之后，还会引发观众对人性的反思。90年代之后，在香港喜剧片中，我们已经很难看到类似具有社会批判的笑料，取而代之的，则是天马行空的“无厘头”喜剧。

許冠文的喜剧片不仅在香港、台湾地区卖座鼎盛，在日本亦大受欢迎。具有鲜明香港本土特色的喜剧片，何以能跨越语言文化的障碍，获得外国观众的认可？答案或许在于，许冠文的作品不仅仅依赖对白，还善于运用电影技巧，并通过精心设计的动作制造喜剧效果。

《半斤八两》开头的一场戏，堪称喜剧片中运用电影技巧的样板。在一组街头拍摄的画面后，镜头锁定一双穿高跟鞋的女子的脚，稍作停留，摇至画面右侧的一双穿着破旧布鞋的男子的脚。接下来，镜头在女子和男子的脚之间来回切换。这个两分多钟的段落，在不依靠对白的情况下，不但交代了人物身份、职业、性格，而且凭借电影化的手段，取得了意想不到的喜剧效果。

除了精巧设计的动作，许冠文通过对其他素材的“挪用”，将那些观众熟知的动作、符号移植到片中，在新的语境中产生荒诞可笑、嘲讽戏谑的效果。《半斤八两》中，黄若思挥舞香肠的动作便是对李小龙形象的戏仿;只不过李小龙矫健的身手、桀骜不驯的眼神和挑战权威的姿态，被改写成一个懦弱小人物在无路可逃时的可笑行动。《摩登保镖》挪用了好莱坞电影中的“超人”形象。这种拼贴、戏仿的方式，在此后的香港喜剧片中比比皆是。利用得最巧妙的当数刘镇伟执导的《九二黑玫瑰对黑玫瑰》（1992）、《大话西游》系列影片（1994—1995）。

事实上，在作品的本土特色及其跨语境接受上，许冠文有着鲜明的自觉：“许多人说我的对白太多，香港本土性太强，不易被香港以外的观众接受。我那时就决定将喜剧拍成大家都看得懂的。动作多一点，对白少一点。”在此后的《卖身契》等片中，许冠文有意识地加强了动作的分量，为其作品打入国际市场增加了一个砝码。

而反观当下中国内地的喜剧片，很多仍主要依靠对白制造笑料，令影片的接受范围大打折扣;各类小成本喜剧片尽管花样百出，却难以触动观众心灵。夸张的表演、堆砌的笑料、去现实化的倾向，令观众在哈哈一笑之后很快便遗忘。回头来看，许冠文的经验对当代中国的喜剧片创作，当有更大借鉴意义。

90年代之后，许冠文逐渐淡出影坛，而此时的香港社会，已经与他崛起的70年代大相径庭。周星驰及其主演的“无厘头”喜剧片，一时风光无限。不过，“冷面笑匠”演绎的港式小人物，连同他的嬉笑怒骂，仍旧是香港喜剧片历史上难以磨灭的坐标。

就像《半斤八两》那首同名主题曲，时不时还会被今日奔波“揾食”的人们分享到朋友圈中。粤语歌词带着浓浓的“港味”，却唱出了芸芸“打工人”的心声：“我们这群打工仔，穿街走巷真是好辛苦，赚那么零碎到月底就光了，不够用（穷过鬼），真的太难了……”