夏目漱石《门》中的空间书写与身份认同分析

一、引言

《门》作为夏目漱石早期创作的三部曲中的第三部，于1910年3月1日至6月12日连载于报纸上。夏目漱石在《门》中以细致的笔触，描写了宗助夫妇平淡幸福的生活。谷崎润一郎评价道：“应该将这部作品作为一篇充足的、理想主义的夫妇爱的小说来阅读”。（笔者译，下同）然而，这对看似幸福的夫妇却背负着沉重的过去。主人公宗助原是拥有相当资产的东京子弟，在好朋友安井的介绍下，宗助认识了其称为“妹妹”的阿米。两人在“猛烈的自然之力”下，[1]选择了结婚。安井在极度痛苦中远走，宗助夫妇也在东京偏远的一隅背负着罪恶感，寂寥地生活。在应房东坂井之邀，得知安井消息之后，宗助难以忍受心中的不安，最终决定寻求救赎之道。

关于《门》的研究主要从“爱与罪”的视角出发，探讨“自然”之爱与社会道德之间的激烈冲突。例如瀬沼茂樹认为：“罪意识是威胁这对小市民幸福的过去……作为一种根源性的东西使两人不断想起‘自然的复仇”。[2]刘立善更认为：“二人的凝合纯粹是被‘爱的风暴吹到一起的。二人曾为阻止‘风力（‘自然）而进行过生死搏斗，最终大败，双双成了‘自然的俘虏”。[3]而针对作品《门》的空间研究尚未充分展开，前田愛考察了《门》中宗助夫妇的住所，指出他们的住所是“为了确立自我同一性的不可替代的场所”。[4]但该研究仅仅关注了物理空间，并未考察作品《门》中所反映的心理空间。李娇从地志空间、时空体空间和文本空间三个维度进行分析，探讨了《门》的空间叙事艺术。但是，在地志空间维度的分析中，作者只考察了“住所”这一个空间意象，作品中的其他空间意象仍有待发掘。

作品《门》隐含丰富的空间元素。在夏目漱石的笔下，《门》中的空间场景已不仅仅是孤立、静止的符号性存在，还暗示着小说情节的发展与人物命运的走向，并且与人物的自我确立和身份认同呈现一种同构关系，具有浓重的象征意味。因此，本文拟从“空间”的视角切入，考察《门》中一系列空间形式的象征意义，并在此基础上围绕空间隐喻与“身份认同”主题的关联展开论述，希望为整体把握《门》的书写特征提供新的可能。

二、空间叙事理论综述

空间作为小说景观和场景的建构技巧，成为小说展现人物命运和揭示主题的重要艺术手段之一。在本文试图使用“空间”这一概念描述夏目漱石《门》里渗透的强烈空间意识的写作方式之前，先对“空间”这一概念进行重新定位和思考。

对于空间的实在意义，建筑理论学家舒尔兹曾经提出：“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的”。[5]在他的解读下，空间不仅仅是单纯的地理景观，而且蕴含了在其中生活的人的生活方式和态度。

在文学研究的发展历史中，人们往往给予“时间”以特别的关注，而空间理论研究却未被特别关注。直至20世纪发生的“空间转向”，这种局面才发生了根本性的改变，文学评论界和叙事学界也开始重视对“空间”的研究。巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》中，通过对“时空体”的阐述，最早提出了叙事空间的框架构想。巴赫金认为，在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个整体中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。1945年，美国学者弗兰克在《现代小说中的空间形式》中，首次明确地提出了现代主义文学作品中的“空间形式”的问题。他指出，现代小说出现了新的形式，显示出对空间和结构的偏爱，通过“并置”意象的形式切断时间的正常流动，使小说呈现出空间化的特点。法国列斐伏尔在其晚期著作《空间的生产》中，提出了“社会空间的三个环节”，即空间实践、空间的再现、再现的空间。在此基础上，苏贾提出了“第三空间”理论，认为“第三空间”是一个开放的空间，是包容一切边缘、异质和乌托邦色彩的存在。

在西方空间理论兴盛的影响下，日本学界也将目光逐渐投入空间研究中。加藤周一在《日本文化中的时间与空间》中认为，“对于传统的日本文化而言的典型空间是劳动密集型的水田耕作的村落”，[6]并结合日本文化分析了空间的各种表现。在文学与空间的结合研究方面，前田愛在《都市空间中的文学》中认为，读者的想象力在文字所构成的非现实空间中驰骋，想象的文本空间彼此临近又相互关联，构筑了绵密的文本“内在空间”。佐藤義雄在《漫步于都市空间》中以都市文化与都市空间为切入点，对日本文学的文本中出现的东京及其周边地区进行了重新审视与解读。空间理论研究的逐渐成熟也影响了对文学作品的解读，越来越多的人将文学研究的视野投到了空间中。

三、物理空间

20世纪后半叶，空间研究成为后现代显学以来，学界对空间的思考大体呈两种向度。“空间既被视为具体的物质形式，可以被标示、被分析、被解释，同时，又是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态。”[7]其中，物理空间无疑是最直观的空间形式，小说中的建筑、场景、环境等一切可以被感知和观察到的空间都属于此，苏贾将其归为“第一空间”。

（一）崖下的家

在各式各樣的建筑物中，住宅由于与人的关系最为密切，所以常常成为叙事者用来表征人物形象的“空间意象”。[8]巴什拉认为“家宅”对人的重要性是任何其他空间都无法比拟的，“它是我们最初的宇宙”。[9]在作品《门》中，宗助夫妇的住所也是一个重要的空间意象。它不仅承载着宗助夫妇深厚的感情，还暗示了宗助夫妇的过去，揭示了宗助夫妇与世人之间的关系。

夏目漱石在小说开篇描写了宗助夫妇在住宅中的画面。“宗助先前就把座垫搬到廊庑上……宗助曲肱为枕，视线掠过屋檐向上空仰望，碧空如洗。相比之下，自己身下的这块廊庑显得多么局促，而晴空是何其广阔。”开篇场景十分具有象征意义，宗助所处的局促的廊庑与广阔的晴空形成了鲜明对比。广阔晴空下的局促代表了在繁华东京被边缘化的宗助的心境。

在第二章中，夏目漱石交代了宗助住所所处的位置。“宗助的家位于尽头左侧的崖下，所以多少有点阴丝丝的。不过，唯其离开大街最远，也就有几分闲静的气氛，宗助同妻子商量后，特意选择这样的地方住了下来。”[10]宗助虽然在东京市区工作，但是宗助的家却“位于尽头左侧的崖下”。隐蔽、与世隔绝，这正是宗助现实生活的写照。都市中的隐蔽住宅既是宗助夫妇社会身份的隐喻，也是他们自身身份选择的结果。这样特殊的空间地形位置与繁华的东京形成了鲜明对比。可以说，这所住宅与周边环境的关系代表了宗助夫妇与世人之间的关系，也代表了宗助“过去”与“现在”的关系。由于潜藏在宗助夫妇意识深处的“罪意识”，他们自觉地选择了现在的处境和生活。

书中除了描写宗助家，还刻画了与宗助家完全相反的房东坂井家。房东坂井家位于陡崖之上，视野开阔，风景优美，还可以充分享受阳光。除了地理位置的不同，坂井家的家庭氛围也与宗助家形成了鲜明对比。“众孩子不到崖上来吵闹，但每晚可闻弹钢琴的声音。还有女仆之类在厨房的大笑声，也不时传至宗助家的吃饭间来。”宗助与有着幸福家庭的坂井在各方面都形成了鲜明对照。这也暗示着，现在的坂井就是过去的宗助未来的可能性之一，宗助因为阿米而缺失的一切都可以在坂井这里找到。也就是说，如果过去的宗助没有背叛好友安井，与阿米在一起，那么现在的宗助或许过着和坂井一样的生活。

宗助夫妇的住所位置与环境象征着他们现在的心境，也暗示了他们有着不为人知的过去，“他俩是怀着身居深山的心境，寄居在大城市里的”。[11]身居繁華的东京，却过着局外人的生活，这是宗助夫妇社会身份的隐喻，也是他自己身份选择的结果。对此，笔者认为，这些都源于潜藏在宗助内心深处的“罪意识”。正如小说里写的那样：“他俩都隐约地感觉到，在自己心底的某一部分中潜有着见不得人的……但他们故意现出无所感觉的样子，天天在一起过到了现在”。[12]

（二）骏河台下

在构筑宗助的日常时，夏目漱石也巧妙地利用了东京的都市空间。例如宗助日常通勤的换乘车站“骏河台下”就发挥了独特作用。骏河台下是宗助日常生活的构成要素。宗助是一个在东京忙碌工作的下级职员，除了周天，宗助每天都会乘着拥挤的电车上下班，其中的换乘车站就是骏河台下。宗助的生活埋没于住所与工作地点的往复路径里。在他的日常生活中，骏河台下不过是宗助“神不守舍匆匆通过的”的换乘车站。换言之，骏河台下只是构成宗助日常生活的一个要素，是一个不会被特别意识到的场所。然而，宗助在习惯这些日常的同时，也在恐惧自身会被这些乏味的日常所侵蚀。“自己虽然身居东京，却压根儿不识东京真面目。每想及这一点，总是感到不胜凄楚。”在这里，笔者认为，宗助感到凄楚的根源也是潜藏在他内心深处的“罪意识”。

宗助夫妇的生活看似安稳，其内核却是脆弱的，只是这种脆弱性随着时间的流逝被掩盖了。但是，当他从骏河台下离开时，宗助生活中的脆弱性便显现出来。小说中第一次描写宗助从骏河台下离开时是在第五章，宗助从骏河台站下了电车，并没有换乘电车回家，而是走进了牙医家。在诊疗室里，牙医对宗助如此说道：“我只能告诉你，是治不好的。不得已时，干脆拔掉完事。不过眼下还没有坏到那个地步，所以我只有先给你止痛……我的意思是内中简直烂掉了。”[13]在这里，医生对宗助所说的话也暗喻着宗助的人生。“治不好”暗喻背负罪恶的宗助再也回不到从前的生活了。“眼下还没有坏到那个地步，所以我只有先给你止痛”暗喻现在还没有到不可收拾的局面，可以姑且这样生活着。

骏河台下的第二次出现，是在宗助得知安井即将回来的那晚。这一天，宗助没有像往常一样从骏河台下下来换车回家，而是走向骏河台下附近的牛肉店自饮自斟起来。在冬季寒冷的夜道里，“他扪心自问：自己是否一直这样扮演着漂泊者的角色”。[14]“漂泊者”的角色表明，在宗助的潜意识里一直存在着自我认同的危机，只是这种危机被日复一日的生活所麻木了。而一旦宗助从骏河台下离开时，潜藏在宗助平静生活下的不安定因素就会开始显现。堀川三郎认为：“所谓‘空间，是一个对所有人来说都同样的立方体。而与此相对的‘场所，被与此处环境有关的人赋予其价值后才有了意义”。[15]对于宗助而言，骏河台下不仅仅是作为静止的符号性存在的空间，而且蕴含着身份崩坏的危机，是一种“场所”性的存在，骏河台下正体现了空间的两义性。

四、精神空间

不同于偏重于客观性和物质性的第一空间，苏贾认为，空间知识的生产主要是通过话语建构式空间再现、通过精神性的空间活动来完成的，故注意力是集中在构想的空间而不是感知的空间。在《门》中，宗助夫妇的精神空间伴随着居住空间的改变，也经历了瓦解的过程。

（一）失去“心灵避难所”的阿米

小六的搬入给宗助家的空间带来了改变。对于宗助夫妇，尤其是对于阿米而言，小六是作为他者的身份出现在宗助家的。

先是表现在吃饭时餐桌的共用。在小六未搬入之前，阿米都是与宗助相向吃饭的，与宗助相坐吃饭，是她与宗助互相疗愈的过程。对阿米而言，是她人生中为数不多的幸福光景。然而，这个光景却被小六的忽然闯入破坏了。“现今突然让自己同小叔子隔着餐盆面对面地用餐，这对阿米来说，是有一种异样的别扭情绪的……如若女仆当时是在厨房里干活，那当然好得多，一旦阿清影踪全无时，阿米尤其感到窘不可言。”[16]

除了餐桌的共用，阿米的心理空间也随着六铺席房间的改动发生了变化。六铺席的小房间原本是阿米放梳妆台的地方，在书中，阿米经常对着梳妆台的镜子自言自语。每当宗助提及孩子的事情时，阿米就会躲入六铺席的房间里对镜自怜，将三次失子之痛转化为语言，在镜子前排遣出来。对于阿米而言，六铺席的梳妆台前就是她心灵的避难所。当小六搬出寓所，迁入哥哥家中的事定下来时，阿米看着梳妆台流露出了惋惜之情。宗助无意中瞥见了阿米映在镜子里的半边脸颊，被“这脸颊的气色很不好”惊讶到了。随着小六迁入哥哥家的日子的移近，阿米独自在昏暗的六铺席房间里“寒簌簌地坐在梳妆台前”，久久不愿离开。在弟弟小六搬入放置镜台的房间后，阿米最终失去了与自我对话的“避难所”，大病一场。

对阿米而言，对镜的过程是在与“自我”对话的过程，也是排遣痛苦与心灵罪恶的过程。六铺席房间是阿米心灵的避难所。所以，他者小六搬入六铺席房间的过程，也是阿米的心理空间逐渐被侵犯的过程。当小六最终搬入六铺席房间后，阿米也就彻底地失去了她心灵的避风港。

（二）异空间的救赎——圆觉寺

建筑学家伊利尔·沙里宁认为：“有时我们只需将房间的陈设稍微布置一下，就可以感到舒适，有时则需要进行很大的改动，但当所有努力都徒劳的时候，我们不得不迁出房间，因为它基本上是和我们内心格格不入的”。[17]即将到来的安井是压垮宗助心理防线的最后一根稻草。在这种情况下，对于宗助而言，家不再是舒缓压力、排遣罪恶的自由世界。此时，迁移成了他唯一的希望。于是宗助像逃离一般，决定前往镰仓的圆觉寺，希望能在此获得救赎。

“异空间”是指与平时生活不同的空间、异质的空间。对于宗助而言，圆觉寺就是“异空间”一样的存在。当宗助初来圆觉寺时，“宗助立即感到这儿跟外面的世界迥然不一样”。[18]面对老师僧给的题目，宗助不明就里，但大致知道是思考自己存在的根源的问题。但思索了几天的宗助也没有给出令老师僧满意的答案，最终狼狈地离开了圆觉寺。至于老师僧为什么给宗助出此公案，笔者认为，对自我存在与身份认同的不确定性，其实一直潜伏于宗助的内心深处，安井的来访使宗助的自我认同危机达到了顶点，于是他企图在山寺中重新认识并找回自己。

学者王成兵认为，身份认同最核心的问题即为“主我”与“他者”的关系。“自我与他人之间的社会关系，更多的是主我与他者之间的相互影响关系，而认同就是这些关系中的‘我的位置感和归属感。”[19]因为背叛安井而产生的“罪意识”，宗助夫妇失去了与整个社会之间的联系，丧失与他者交流的机会，使得他们无法从各种社会关系中获得“我”的位置感与归属感，最终产生了身份认同危机。而宗助的罪恶最终没有在禅宗里得到救赎的结局，也隐含了夏目漱石对日本现代化进程模式的思考与反思。

五、结语

夏目漱石作品《门》中有大量的空间元素，而且往往可以做象征性的解读。本文以“空间”为切入点，认为《门》中各种形式的空间不仅是静止的符号性存在，而且暗示着主题与小说人物的命运，并且与人物的“身份认同”呈现出一种同构关系，具有浓重的象征意味。

巴什拉曾经在他的《空间的诗学》中指出，文学作品的空間首先是作家感知的对象，作家与空间建立起某种联系，并赋予了空间的意义。夏目漱石有意将《门》中丰富的空间元素与主人公的精神契合，使读者通过空间来把握作家的创作意图和主题。本文运用空间叙事理论，对《门》中体现的物理空间和精神空间进行了分析。首先通过《门》中体现的物理空间进行分析，认为崖下的家与骏河台下不仅仅是作为静止的符号性存在的空间，崖下的家是宗助夫妇精神状况的象征，也暗示了他们罪恶的过去;骏河台下是宗助日常生活的构成要素，但是当他从骏河台下离开时，宗助的脆弱性就显现出来了。同时，阿米的精神空间伴随着他者的介入与居住空间的改变，也经历了崩坏的过程;宗助在异空间——圆觉寺中体现的身份认同危机源于背叛好友而产生的“罪意识”。

夏目漱石对于《门》的创作，不仅体现了一个知识分子在社会转型时期对于现代化进程的思考，还表现了对其模式的担忧与反思。夏目漱石在小说《门》中独特的空间运用，促进了主题表现的同时，也体现了作家的创作意图。这些空间意象与作家的主观情感以及作家对现代化进程的体认水乳交融，形成了一系列意蕴深远的文化表征空间。

参考文献：

[1][2]赤井惠子，浅野洋，编.門[M].东京：桜楓社，1991：58;34.

[3]刘立善.夏目漱石《门》里的“爱与罚”[J].日本研究，2004（02）：68-73.

[4]前田愛.都市空間のなかの文学[M].东京：筑摩書房，2008：419.

[5][挪威]诺伯格·舒尔兹.存在·空间·建筑[M].尹培桐，译.北京：中国建筑工业出版社，1990.

[6]加藤周一.日本文化中的时间与空间[M].彭曦，译.南京：南京大学出版社，2010：141.

[7]Edward W.Soja，著.包亚明，主编.第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].陆扬，等.译.上海：上海教育出版社，2005：11.

[8]龙迪勇.叙事作品中的空间书写与人物塑造[J].江海学刊，2011（01）：204-215+239.

[9][法]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2009：2.

[10][11][12][13][14][16][18]夏目漱石.门[M].吴树文，译.上海：上海译文出版社，2010：12;126;160;52;167;79;173.

[15]堀川三郎.場所と空間の社会学[J].社会学評論，2007，60（4）：525.

[17][美]伊利尔·沙里宁.形式的探索——一条处理艺术问题的基本途径[M].顾启源，译.北京：中国建筑工业出版社，1989：127.

[19]王成兵.对当代认同概念的一种理解[J].学习与探索，2004（06）：18-19.

★基金项目：本文系北京第二外国语学院2022年研究生科学研究项目一般项目“夏目漱石《门》的空间书写与身份认同”（项目编号：2022GS14YB55）的研究成果。

（作者简介：葛嫣然，女，硕士研究生在读，北京第二外国语学院，研究方向：日本近现代文学）

（责任编辑 杜宪）