从宫体浊流中崛起的直接抒情神品（上）

孙绍振

一

要读懂古典诗歌的艺术奥秘，光凭直觉是不够的，因而读者往往寄希望于权威理论，但一切理论都不是完美无缺的，都不可避免存在局限。在一个经典文本面前，就是把全世界所有的权威理论拿来，也是不够用的。且不说到目前为止，世界上的诗歌理论纷纭万象，互相矛盾，就是某些得到认同的部分，也并不包含贴切答案。

“一切景语皆情语”，这是王国维对中国古典诗话的权威总结。在古典诗话中，早已有了梅尧臣的“状难写之景，如在目前;含不尽之意，见于言外”。将“景”和“情”联系起来，说得生动，后世的诗话多作引用，但是，诗词话家又每每倾向于将景语和情语分开。例如，讲到律诗当中两联，往往是前一联言景，后一联抒情;讲词的长调，也每每是上半阕即景写实，下半阕激发抒情。这种把情和景分立的说法与创作实践发生矛盾，矛盾推动了理论的发展。明代的邓云霄在《冷邸小言》中说：“凡诗须一联景，一联情，固也。然亦须情中插景，景中含情。”[1]虽然意在纠正“一联景，一联情”的偏颇，但是用了个“固也”，还是有所保留，不敢正面触碰。即便如此，这毕竟提出了情和景二者不能独立，而是统一的。清代贺贻孙的《诗筏》说得更明确：“作诗有情有景，情与景会，便是佳诗。若情景相睽，勿作可也。”[2]清代吴乔在《围炉诗话》中进一步批评：“七律大抵两联言情，两联叙景，是为死法。盖景多则浮泛，情多则虚薄也。然顺逆在境，哀乐在心，能寄情于景，融景入情，无施不可，是为活法。”[3]明末清初的李渔的《窥词管见》在理论上迈进了重要的一步，情和景的对立不是平衡的：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客，说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说。”[4]这个情主景客的观念，用今天的话来说即情是矛盾的主要方面，决定景的性质，这实在是中国古典诗论的一大突破。20世纪初王国维先生在《人间词话》中总结为“一切景语皆情语”，那就是说，没有单纯客观的景语，只有为情感同化的景语。这个理论得到广泛认同，很权威，很少遭遇质疑，其实仍然留下了一系列问题。首先，情景交融，借景抒情，情离开景不能直接抒发，性质上乃是间接抒情，不言而喻，尚有直接抒情一路，此乃中国古典诗歌之另一半江山，另有其规律。由于篇幅所限，本文不能全面展开，仅取此二者矛盾对立统一，在一定历史条件下之转化，在不同形式中之分化略作分析。[5

二

只要回到创作与阅读实践中来，就不难分析其优长和不足。这个原则中之“一切”，暴露出了概括不周延的缺陷，但毕竟包含着从特定历史时期中总结出来的某种规律。然而，从20世纪50年代以来，并不在少数的学者似乎并不理解其中的合理内核。解读古典诗歌，遵循着权威范畴——“即景写实”，其实就是李渔正面反对过的“即景咏物”。不过此理念挟带着唯物主义（其实是机械唯物主义，而不是辩证唯物主义）的权威，俘虏了许多学者，比如认为苏轼的《赤壁怀古》上半阕是即景写实，下半阕是抒情;认为贺知章的《咏柳》好在“最能反映柳树的特征”;认为林和靖的《山园小梅》中的梅花形象写出了“梅花的神韵”。很显然，这些观点不约而同在理论上都倒退于“即景咏物”体的窠臼中了。

但是，即使用情主景客、一切景语皆情语的理念，去解读陈子昂的《登幽州台歌》，仍然会遇到困难。不在少数的学人，只能顽强地用景观作强制性阐释，仍然离不开“展现了一幅境界雄浑、浩瀚空旷的艺术画面”。其实，这里根本没有什么“画面”，完全没有景语。但是，这首没有情景交融的诗，在中国文学史上却成了结束唐初齐梁宫体华丽辞藻的遗风，奏响盛唐诗坛气象的前奏。

诗里用了幽州黄金台的典故。战国时，燕昭王即位，强齐入侵，内乱频仍。昭王急欲招揽人才。郭隗以故事启发之：“古一国君，以千金购千里马，三年不成。有自告奋勇者，以五百金买千里马之骨以归，君王大怒。此人曰：‘死马能以五百金购，活马价值岂不更高？王大悟。不到一年，三匹千里马接踵而至。”郭隗说，王欲招揽人才，先自我始;昭王乃拜郭隗为师，筑黄金台以广招天下奇才。杰出之士纷纷来投，燕国由此中兴，一度击败强大的齐国。黄金台就成了不惜重金招徕人才的典故。

陈子昂登台，为什么要哭？

武则天时期，他曾经在中央王朝升到右拾遗，因牵连所谓“逆党”入狱，后被赦免，很是感激。在《谢免罪表》中，他这样说：“臣伏见西有未宾之虏，北有逆命之戎，尚稽天诛，未息边戍，臣请束身塞上，奋命贼庭，效一卒之力，答再生之施。”[6]武则天命其侄武攸宜北征契丹，聘子昂为“参谋”，参与军事行动，其时陈正当盛年，以为大展宏图在即。然前军屡败。其友卢藏用在《陈氏别传》中说他上书陈辞：此败，由于主将“法制不申”，如同“儿戏”，“今大王（武攸宜）冲谦退让……”实际上是批评武攸宜“怯兵”，与前军一样是“儿戏”。陈子昂提出，前軍虽败，总体说来，敌弱我强，不能失去信心，应该“取长补短”，厉行“法制”;甚至提出“乞分麾下万人以为前驱”，好像胜券在握。《唐书·陈子昂传》记载略同，不过其中陈子昂的语气更加急切，如“契丹小丑，指日可擒”，武攸宜的反应颇为强烈——“攸宜怒”之。[7]此时陈子昂三十七岁，壮年气盛，习惯了中央王朝拾遗补阙的文风。卢藏用说他：“感激忠义，常欲奋身以答国士。自以官在近侍，又参预军谋，不可见危而惜身苟容。”[8]他这样口无遮拦，不但对顶头上司毫无尊重之意，而且自信得有点过分。

他要哭的第一个原因就是为文看错了对象和形势。武攸宜本来不过让他起草文书而已，不想他如此口出大言，反复急言直谏，还是中央王朝拾遗的文风。彼时他屡屡批评分析武则天的政策，有时碰钉子，有时也受到“召见”，他以儒家用之则行、舍之则藏的原则处之，尚能逢凶化吉，而在军情紧急的前线，还用这样的文风，在武攸宜看来，这个书呆子才真是“儿戏”，于是将他降职为“军曹”。从中央王朝的右拾遗一下子变成了下级军官，他受到的打击是很大的。此时，他作了七首诗（《轩辕台》《燕昭王》《乐生》《燕太子》《田光先生》《邹子》《郭隗》），前有序曰：

吾北征，出自蓟门，历观燕之旧都，其城池霸迹已芜没矣。乃慨然仰叹，忆昔乐生、邹子群贤之游盛矣。因登蓟楼，作七诗以志之，寄终南卢居士。

七首中反反复复地感叹，燕昭王时代一去不再。其中《燕昭王》可为代表：

南登碣石馆，遥望黄金台。

丘陵尽乔木，昭王安在哉。

霸图怅已矣，驱马复归来。

字面上是悼古，黄金台上已经长出乔木。不可忽略的是，不是灌木，不是荒草，而是乔木，高大的树，可见其被掩没之久。燕昭王那样尊重人才的贤明君主已经成为历史的陈迹，君臣相助大展宏图（霸图）的时代一去不复返，自己命中注定怀才不遇，只能是神往而悲怆。

他哭的第二个原因，乃是“念天地之悠悠”。天地是空间无限，悠悠是时间无限，而自己的生命是有限的。生命苦短，经不起耗费，人生理想不可能得到实现，悲怆之极乃潸然泪下。

七诗一组，其中充满壮志难酬的无奈、心情的沉郁。从艺术上看，这些诗并不见得特别精彩。时值初唐，绝句、律诗的格律初具，形式崭新，诗人争相这样写作，不免矫枉过正，耽于平仄格律的严整过于追求华彩，压制了诗人的情怀，掩盖了齐梁宫体遗风的内容空洞。其根源在拘于借景抒情，以间接抒情为唯一途径。对于这样的诗风，陈子昂是很忧虑的。他在《修竹篇序》中这样说：

文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者（按：大概是指陶渊明、鲍照等）。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。

陈子昂生活在初唐（658—700年），他逝世的时候，李白、王维才出世，至于杜甫，还要等十二年才呱呱坠地。初唐的主流诗风，特别是上层诗坛，齐梁宫体余风仍然占据主流。陈子昂成年之时，上官仪身为宰相，位极人臣，其诗挟带行政权力，“上官体”雄踞诗坛，成为竞相追随的诗风。如《咏画障》：

芳晨丽日桃花浦，珠帘翠帐凤凰楼。

蔡女菱歌移锦缆，燕姬春望上琼钩。

新妆漏影浮轻扇，冶袖飘香入浅流。

未减行雨荆台下，自比凌波洛浦游。

四联对仗并列，结构呆板，全系华词丽语堆砌，正是齐梁宫体的典型。正如刘勰在《文心雕龙》中所说：“俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貎以写物，辞必穷力而追新。”情感则完全被华彩的套语和单调的对仗所淹没。

间接抒情的局限发展到寡情的程度，却成为当时诗家追求的锦标。流风所及，就是张若虚那首被闻一多称为“诗中的诗”的《春江花月夜》，个别诗句也未能免俗，留下了宫体的胎记。如：

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

上句本来是接着前面的“愿逐月华流照君”，思妇想象自己能够随月光无远弗届，伴随夫君，而鸿雁不断地飞来，季节更迭、年华流逝，而月光却不能让自己的情思跨越空间。后面接着来了一句“鱼龙潜跃水成文”，鱼和龙在水底游动，水面上出现波纹，与思妇的情感毫无关系。为什么要浪费这一句呢？因为形式上要对仗，对称结构就显得完整。追随齐梁诗风，到了李白时代，就显得很差劲了，他在《古风》中非常直率地批判：“自从建安来，绮丽不足珍。”

三

对于陈子昂的那七首诗，在我们习惯了盛唐李白、杜甫、王维的诗歌以后，可能一下子看不出有什么精彩之处，但其在当时诗歌艺术上却是另辟蹊径的。这是完全不借助景观的美化，不诉诸间接的抒情，而是将情感作直接抒发。号称复古，实际上是艺术上的一种解放，然而这种解放似乎并不彻底，充其量是追随建安以来所谓“正始之音”，局限于阮籍（三国时期魏国文学家）的风格，并没有超越建安风骨之处，好像并不足以担当起力挽狂澜开拓盛唐诗坛气象的使命。

但是，人们所重视的并不是这七首诗，而是后来成为经典的《登幽州台歌》。可在陈子昂自己的诗前小序中，只有“因登蓟楼，作七诗以志之，寄终南卢居士”，并没有《登幽州台歌》。此诗最初出自卢藏用的《陈氏别传》：

子昂知不合，因箝默下列，但兼掌书记而已。因登蓟北楼，感昔乐生、燕昭之事，赋诗数首，乃泫然流涕而歌曰：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”

最早的《陈子昂集》里也没有这首诗，这个集子的编者是与陈子昂具有“忘形之契”的好友卢藏用，“合采其遗文可存焉，编而次之，凡十卷”[12]。陈子昂的同乡精心誊录的传到明朝的版本《陈伯玉文集》里也没有这首诗。多达十六种的《唐人选唐诗》，陈子昂之作入选的只有一首七律《白帝城怀古》。明代杨慎的《升庵诗话》也说《登幽州台歌》“文集不载”。比杨慎（1488—1559年）晚生大半个世纪的吴琯的《唐诗纪》收入了这首诗，还给它加上了个题目“登幽州台歌”。后来《全唐诗》和《唐诗别裁》就沿袭了下来。这四句诗就成为盛唐诗坛气象的辉煌前奏，而那写给知心朋友的七首诗，却为后世诸多选本所淡忘了。

一百多年后，在唐诗达到辉煌的顶峰之后，韩愈对此辉煌的艺术高峰的历史进程作出总结。他在《荐士（荐孟郊于郑馀庆也）》中说得比较系统：

五言出汉时，苏李首更号。

东都渐弥漫，派别百川导。

建安能者七，卓荦变风操。

逶迤抵晋宋，气象日凋耗。

中间数鲍谢，比近最清奥。

齊梁及陈隋，众作等蝉噪。

搜春摘花卉，沿袭伤剽盗。

国朝盛文章，子昂始高蹈。

勃兴得李杜，万类困陵暴。

在长达五百年的诗路历程中，扭转齐梁陈隋风花雪月蹈袭之颓波，为李杜开路的乃是陈子昂的“高蹈”，用今天的话来说就是“崛起”。这个评价太高了，连初唐四杰都略而不计了。其实，王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，继沈佺期、宋之问，对于近体的律诗绝句的格律规范具有重要贡献，乃是唐诗艺术史上不可忽略的阶段性高度。平和中正的韩文公无视王杨卢骆，是否失之偏颇？

当然，这可能与中唐时期诗坛的风气有关。经历了盛唐的高峰，人们对于四杰的诗作可能普遍不满，甚至不屑。故早在杜甫，就有《戏为六绝句》之一曰：

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。

尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

看来，艺术进步了，早期历史性经典水准已经较为普遍，于是也就不稀罕了。比杜甫小五十多岁的韩愈对一度风流盖世的四杰未免有所忽视。

而陈子昂的《登幽州台歌》为什么有幸入平和中正的韩愈的法眼呢？这里涉及在间接抒情的泛滥中直接抒情崛起的问题。文章太长了，且听下回分解吧。

（待续）