中西方女性艺术家绘画中女性意识的对比研究

曾晴

摘 要：伴随着女权运动的兴起，女性意识不断受到重视。女性艺术家开始认真地审视自己，有的通过绘画以启蒙和推动女性意识的形成和发展。本文以弗里达·卡罗和潘玉良的绘画为例，对比研究女性意识在中西方女性艺术家绘画中的呈现与发展。

关键词： 中西方女性艺术家绘画;女性意识;对比研究

伴随着女权运动的兴起，部分女性艺术家开始关注妇女解放，墨西哥的弗里达·卡罗和中国的潘玉良是其中的代表人物，她们把自身看作是最重要的艺术题材，以内省和自我探究方式，展示对女性艺术的理解，充当了20世纪中后期女性主义艺术的“先锋派”。她们用绘画毫无保留地表达内心深处的渴望及想法，从情感表达和题材意义上，两者各有特点。

一、中西方女性艺术家绘画中女性意识的萌芽及差异

社会的进步使得女性艺术家逐渐将目光转至自身，作品中出现了女性意识的萌芽。女性意识的出现，为女性主义的发展提供前提，而中西方环境不同导致其影响也不大相同。西方的女权主义运动大致经历了女权—女性—女人三个不同阶段，其思潮的发展由求“同”到求“异”，再到求“谐”。西方的女性主义艺术在上世纪70年代左右已明确提出要实现男女艺术地位的平等，著名艺术史学者琳达·诺克林《为何没有伟大的女性艺术家》的发表，成为女性主义进入艺术史的标志之一，随后便展开了女性主义艺术运动。中国的女性意识虽可追溯很久远，却一直没有形成相对系统的体系，它得以在中国有所发展，是男性将其作为冲破封建主义旧思想的一个突破口而已，直至潘玉良绘画的出现才有了明显改观。

二、弗里达·卡罗绘画中的女性意象

1907年出生的弗里达·卡罗，无疑是墨西哥20世纪最伟大的女性藝术家之一，她一生经历了无数的坎坷，都没有影响她用绘画表达所想。弗里达6岁患有小儿麻痹症，导致轻微跛足，18岁的一场严重车祸，造成其脊柱断裂、盆骨破裂等，并致其余生经历了无数次大大小小的手术，也因这次车祸，致其丧失生育能力而沉浸无限痛楚之中。由于母亲身体不适，全身包裹石膏的弗里达无法向他人倾诉，唯有自己承受痛苦1926年病情稍微好转时弗里达创作了第一幅自画像。从此以后，其情感表达就与绘画紧密连接起来。

可以说弗里达一生的绘画题材大多伴随其受的伤害和痛苦的情感，是女性通过绘画表达自身想法的典范。其绘画题材大致可以分为三类：一是女性对自己身体的关注;二是女性对自身情感的表达;三是女性作为母亲的体验。饱含着相对强烈的女性意识，也是一直贯穿其绘画的元素。作品《破裂的脊柱》（1944）用最直观的方式展示自身的伤痛，即使身上布满了钉子，被一条钢柱狠狠地插入，依然“横眉冷对”。如此直面正视自己的身体，毫无保留展示女性身躯以及所受痛楚，无疑开辟了女性绘画的先河。

弗里达一生都在用绘画诠释其内心和理想。在流产的同年，母亲也因疾病离世。她用《我的诞生》（1932）融合三件大事：她的出生、流产以及母亲的离世，床头悲伤的圣母玛利亚画像，强化了情感输出;面对丈夫迭戈的出轨，《轻轻地刺了几刀》（1935）表达对伴侣背叛的痛苦;她也常常正视自己的内心情感，在《卡瓦纳自画像》（1943）中穿着传统服饰并在额头上绘着丈夫的肖像，荒凉的背景和蔓延的荆棘表现其所受的伤痛，表达丈夫在其心中永远的地位。

女性意象有一种独特的表达方式，即对为人母的向往。弗里达因为车祸导致无法生育，是她作为女性一生之痛。《亨利·福特医院》（1932）采用墨西哥还愿画的传统元素，背景是荒无人烟的工业区底特律，弗里达孤身赤裸躺在病床上哭泣，床单已被血浸湿，腹部的几条红线暗示着漫长痛苦的流产过程以及对孩子的渴望，淋漓尽致展现其无法为人母的悲痛，震撼人心。

无数的灾难并没有影响弗里达顽强地生活下去，她用绘画表达所受创伤与内心情感，饱含女性所特有的情感意识，彰显其对自身身份的认识。她无疑是一位伟大且坚强面对人生的女性艺术家。

三、潘玉良及其女性绘画

潘玉良与弗里达几乎为同时代的女性艺术家，其生于封建旧中国，自幼失去双亲，8岁随舅舅生活，14岁被卖入妓院，17岁被潘赞化赎身，并由此改变命运。后来她考入上海图画美术院并获公费留法，本期望学成报效祖国，无奈小妾与妓女的过往身份不被时人接受，最后含泪返回巴黎直至去世。

女性艺术家常常利用镜子寻找和认识自身，以自画像的形式表达内心世界，潘玉良也不例外。绘画题材中自画像占了大部分，主题多为女性主义，最为典型的是《黑衣自画像》（1940）和《窗前红衣自画像》（1945）。《黑衣自画像》是她最美的自画像，穿龙纹旗袍，抬手侧头，端庄大气、十分秀雅，这与现实中充满“阳刚之气”的她形成巨大反差，实与其坎坷人生有关。从小缺乏父爱、青楼经历及被赎身的她，从内心深处认可男性权威，期望通过绘画表达对女性身份的关注与认同。那年，她不被国人接受，背井离乡返回法国。东方旗袍和青花瓷、紧锁的眉头和忧郁的神情，无不表达着对祖国的爱与思念。《窗前红衣自画像》则不再避讳自己“真面目”了，大胆展现其爽朗气质，努力摆脱过往的身份及视角，冷冽审视全新自我。那年她当选中国留法艺术学会会长，为其增添信心，眼神坚定不再迷离，敞开着的窗户强烈暗示着要走出去、认识自我、寻找自由的女性意识。这扇窗也仿佛打开其苦闷的内心，开始接受自己的身份和经历，直视未来。

《自画像·醉》（1963）则将女性意识推向顶峰。酒杯和烟灰缸取代花瓶，抬腿、坦胸露乳坐酒桌前。酒通常是男性生活的象征，女人如此般出现在画中，与过往女性半裸的形象明显不同，在当时可谓十分“伤风化的”。但潘玉良却露出其自画像里的笑脸，无论在形式还是题材上，想必她对于冲破传统、彰显女性自身的魅力、愤改当时男性主导社会这一“成就”是欣喜的。

事实上，潘玉良坎坷人生反而造就出坚韧挺拔精神，敢于表达自我，助推女性主义艺术的萌芽，终为后世人所认可。

四、弗里达与潘玉良“女性绘画”的侧重点

毫无疑问，弗里达与潘玉良是引领中西方女性艺术发展的两位重要艺术家，随着相关研究受到重视，也出现了一些不同看法。一些研究者认为，弗里达在创作意图上没有很强的目的性，也没有什么政治意向，并不是追求在社会上产生什么影响，绘画仅仅作为她宣泄生活、病痛的手段之一，更多的是为了表现自己作为女性的经历，无尽的生活、情感与病痛，记录着时代和自身遭遇。

这些学者所言有理，但笔者认为这样的区分过于激进。学者陶咏白将西方女权主义运动分为三个阶段：第一阶段是20世纪初到50年代，该运动伴随着政治意味，为争取男女平等的权利而斗争;第二阶段约20世纪60年代开始，女性主义者开始强调两性之间的“性差异和独特性”，在两学派之下也产生了形形色色的“女性主义”;第三阶段是20世纪80年代以后，她们不再侧重两性的对立或女性一元论，而是将其整合成“女人”。如果说必须将弗里达划入她所在时代对女性主义的定义，确实是不吻合的，但无论是什么时代的女性主义都没有一个准确、公认的定义。弗里达所表达的女性与众不同之处、“女人”的一生以及作为女性对情感的理解，何尝不是后期女权主义者所奋斗的目标呢？

与弗里达遭受的病痛经历不同，潘玉良的身世以及后期的命运，都促使她在绘画中表达不少的女性意识，通过这些元素来肯定自身的地位和追求女性的自由。在封建的环境下，她利用“女性绘画”，以独特视角展现女性精神情感，采用女性话语表达内心，抒发冲破传统对女性束缚的强烈欲望。《春之歌》（1952）也是她最具代表性的“女性绘画”之一，几位裸女（包括后面跳舞的潘玉良本人）在“世外桃源”无忧无虑，毫不避忌地尽情享受属于她们的时光。画中的女性抛开了男性观看的视角，展现自己眼中纯粹的女性世界，强调女性身体与思想的解放。与大多数的自画像题材不同，女性群体像更能表达其内心最深处的理想——女性的自由以及不被约束，具有极为强烈的女性主义渴望。

结语

综上所述，无论是弗里达还是潘玉良，她们都希望通过“女性绘画”反抗男性主导的社会，画面中的女性意象展示了她們一生的经历，诉说女性要独立的理想，是一种“反传统凝视”的举措。“凝视”有别于其他观看方式，美国女性主义者纳奥米·沃尔夫（Naomi Wolf）在《美丽神话》中提到，在父权社会的发展过程中，“凝视”不仅是一种观看方式，也是一种主体与客体、他者与自我的关系，是一种转向自身主体认识的意识形态与自我认知。无疑，两位艺术家便是通过这种方式，将目光转向自身，充分阐释自己作为女性的价值，抗争男性领导社会的方方面面。

尽管不少女性艺术家不可避免地以仿男性形象或模糊性别进入公众视野，但笔者认为，无论是真正的女性主义艺术还是“女性绘画”，女性本身并不需要过多强调男女两性对立。女性作为独立且特殊的个体，不是一味站在男性的对立面才能显示出自己的立场，而应做到不畏他人的眼光来表现自己，用女性独特的眼光、经历和立场来洞悉自身本质、价值和地位，自由表达女性对外部世界的理解。时代在变化，人们的思想也越来越开放，如果有更多的人能投身到这个领域，采用与女性自身稍微不同的理念，但同样是站在女性的角度来思考问题，或许会有不一样的女性主义研究的价值与存在。

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