第四届中国歌剧节展演剧目创作谈

编者按：由中华人民共和国文化和旅游部、山东省人民政府共同主办的第四届中国歌剧节于2021年10月13日在山东省济南市拉开帷幕。本届歌剧节共上演24部作品，其中包括6部中外经典歌剧，18部近年来的中国原创歌剧，演出单位来自全国各地专业院团和高校。作者对部分展演剧目的主创人员进行访谈。《歌剧》杂志2021年12月刊与2022年1月刊已刊登“编剧篇”和“作曲篇”。此为“导演篇”，汇聚了《沂蒙山》《半条红军被》《银杏树下》《红船》《小二黑结婚》《晨钟》《国·家》《道路》《尘埃落定》《天使日记》《张富清》《红流澎湃》等剧目。

中国歌剧的“五可”审美原则

——黄定山谈歌剧《沂蒙山》等作品的导演艺术

孙嘉艺（以下简称“孙”）：在第四届中国歌剧节中，除了开幕剧目《沂蒙山》，您还有《半条红军被》《银杏树下》《红船》，以及经典民族歌剧《小二黑结婚》共5部作品参演，其中有4部属于红色革命历史题材。您是如何从导演角度，把握不同内容的红色革命历史题材的？

黄定山（以下简称“黄”）：我在湖南那块红色沃土上长大，从小就崇尚英雄。和那个时代的很多少年一样，我心里的偶像也是伟人毛泽东。人们常说：“文如其人，戏如其人。”我感觉湖南人是南方人中最具北方性格的。因此我的作品，特别是一些红色革命历史题材歌剧，大多“轰轰烈烈”，而不是“小桥流水”。我想，除了先天性格，这可能也跟人生经历有关。

我1979年入伍，40多年的军旅生涯，使我在从事文艺工作的过程中，见证过很多波澜壮阔的生死考验。比如在“中越自卫反击战”后期，也就是1982年，我去过前线（广西法卡山）;在1998年的抗洪救灾和2008年汶川大地震中，我也都是第一时间奔赴现场。所以我认为，用艺术创作反映为历史使命和革命信仰献身的奋斗精神，是我们文艺人在和平年代的责任担当。

一部歌剧，特别是红色革命历史题材作品，无论故事内容如何不同，“可信”是首要原则。如果观众不相信，或不以為然，我们中华民族对生死的态度，追求自由解放的精神实质，特别是那种对“大情大爱”

的高度信仰，就可能在不知不觉中泯灭。

孙：您所说的“可信”，是否就意指艺术创作要以真实生活为基础？

黄：是的，“可信”就是从生活中挖掘内容，不是凭空想象。就拿《沂蒙山》来说，创作之初，除了“沂蒙山”这三个字，委约方没有其他意向。我们的编剧、作曲、导演，包括策划、制作人、艺术总监，多次下到沂蒙山采风。在这个过程中，确实了解到很多动人故事。那么，怎么才能将这些故事很好地呈现？

毕竟有关沂蒙老区的题材层出不穷。能不能找到更动人更真实的素材？回想1990年代中期，我为做电视艺术专题片，用1年时间走访了晋察冀大地的72个县。我把那时听到的晋察冀大地抗日战争的故事贡献出来，歌剧《沂蒙山》中“救孩子换儿”的情节，就是我那段经历中的所得。丰富的生活积累，包括必备的生活经验，都对艺术创作有很大帮助。

对待历史题材，要在真人真事中做到“大事不虚，小事不拘”，先让人相信，再强化它的戏剧性。在《沂蒙山》开场的大合唱中，日本人兵临城下，形成戏剧危机。海棠和林生的婚礼，被放到战争来临之前，生和死、喜和悲相互交织。结婚—拜堂—洞房—战场，只有观众相信了，才想走进人物角色的内心世界，去了解他们的悲欢离合。

沂蒙人民为什么要抗日？日寇屠城，100多名老百姓被杀，几十位八路军战士也牺牲了，但没有一个人投降，从此有了“中华抗日第一村”。只有主创团队将真实历史中的动人故事，进行选择、提炼、创造，观众才能自然而然地走进沂蒙老区8年的抗战生活中，感受沂蒙老区为中国民族解放事业做出的重大贡献，以及那种生生不息的沂蒙精神。“可信”

能够消除观众和角色之间在情感上的间离，进而对角色生发出一种“可亲”的感觉。

孙：您是怎样将“半条红军被”这个真实的故事，以艺术化的手法呈现在歌剧舞台上的？

黄：“半条红军被”原本的真实，为我们搭建了“可信”的平台。它的创作难度在于历史留给我们的素材太少，故事本身不具备戏剧张力，几乎没有细节。

于是我们把一条被子分成上下两半，用“半条红军被”的“符号”贯穿全剧。我还特别以“意识的流动”，把两个“半条红军被”的故事，齐头并进地安置在长征路上，通过“可信”的前提，引领观众进入到那一段峥嵘岁月，感受红军和老百姓之间的情深意长。

“意识的流动”是人的脑海不受意识控制，由触景生情而自然地流向另外一个似曾相识、并深受影响的事件中。它不是“闪回”手法带来的回忆，因为回忆是理性的。而“意识的流动”是舞台上最感性的情感表达方式，可以带给观众不同的空间呈现。

如果追根溯源，这种处理原则来自我在话剧《我在天堂等你》的戏剧实验。它能在整个戏剧进行中，形成多层次的故事结构。比如，过草地时，祝霞即将临产，她拿着给孩子做的小衣服，虽然自己也不知道能否走到革命尽头，但还是想象着跟爱人在一起！枯寂无边、甚至能夺去性命的草地，经过灯光映衬，瞬间转化成爱的乐园。这是一种革命浪漫主义精神的内心外化，也是一种由“意识流动”带来的心理空间转移。

最终，两个“半条红军被”都被火烧了。第一次是团丁烧掉了留在秀嫂家的红军被，这片“红”（共产党永远把人民的安危放在第一位）留在百姓心中。

第二次是三位红军女战士为了引开敌人，烧掉红军被，解救了老百姓。这两个“半条红军被”所承载的“生命”主题，凸显出一种军民深情和长征精神，同时也为作品带来一种“可感”的审美特质。

孙：“可感”是否就是在情感上打动观众？

黄：情感是一部分，而且是比较深层的部分。“可感”其实是一种更为广阔的，触及感受的结果。比如情感的动人，形态的动人，气势的动人，历史召唤的动人，宏大伟业的动人等等，这都属于“可感”

的范围。作为导演，就是要动用一切合理手段，拨动人心，触及感受，使作品具有“可感”的审美特质，从深层激发、唤起观众对生命的珍视和热爱。

孙：《红船》主要描写了中国共产党于1921年在浙江嘉兴南湖一条游船上诞生的经过。作曲家为这部特定历史时空下的特定题材，赋予了“凝重、庄重、沉重”的音乐风格。作为导演，您试图给它一种怎样的当代呈现？

黄：《红船》不仅题材独特，它的结构样式也非常独特。很少有像这样拥有将近50个场景的戏，这些场景还要在舞台上以不同的时间点轮番转换。虽然这部剧的核心轴是船上会议，但故事情节被不断拉伸，相当于把“一大会议”前后近两三年的史实都融合其中，并辗转于上海—嘉兴—北京—长沙多地之间。结构上跳进跳出，内容密集到一句唱词就需切换的程度。这种在历史事件中自由驰骋的编剧方式，为舞台呈现提出很高要求，极大地增加了导演的技术难度。

要把云集在全剧中的众多历史人物和各种声势浩大的游行事件交代清楚，并不容易。这里存在着宏大的历史和有限的舞台这样一对矛盾。衡量一部艺术作品是否成功，最简单、最核心的标准就是“感人”。因此，在讲清楚人物和事件的基础上，就要设法展示作品的感人之处。《红船》中营造出的超乎想象的目不暇接感，足以使观众大为惊叹。惊叹是观赏心理学中的重要因素。惊叹和愉悦，都属于高级的审美体验。而这些都需要建立在导演的生活积累、艺术想象力、丰富的创造力和坚定的执行力之上。

如果观众能为百年前那段青春飞扬、激情澎湃的革命岁月所感动，能让自己的内心燃烧，他们就必定会对中国共产党百年历史的开创者心生敬意，对走过腥风血雨的中国共产党心生敬意！如此，《红船》便完成又一次飞跃，抵达“可敬”的境界。“可敬”是比“可感”更高一个级别的艺术体验。

孙：您刚才提到的“《红船》中营造出的超乎想象的目不暇接感”，使我想起有人把您的歌剧舞台呈现比喻为“大片”。我猜想他们说的可能是指一种视觉和听觉上的质感。您对此有何想法？

黄：我并不喜欢这个比喻。因为视觉和听觉的质感是舞台呈现本应具备的。只是过去大家更在意“听”，现在开始关注“看”了。我认为歌剧不但要好听，而且要好看。几百年前的优秀西洋歌剧，今天之所以还能不断上演，它的生命力就是导演的舞台呈现。

只要求歌剧的剧本和音乐结构，不强调舞台呈现和审美气质，是不理性的。导演的任务是围绕具体故事表现宏观理念，要在故事、情节、人物、关系、事件、矛盾冲突等的组织和设计中，以突出戏剧性为目的，把剧本、音乐、舞台美术、灯光服装、化妆道具等所有的一切呈现在舞台上。观众要看的就是这样一个舞台呈现的歌剧，而不是呈现在文本上的歌剧。

我很欣赏瓦格纳提出的“作为整体性的歌剧”

这一观念，他甚至认为演员的演唱也仅仅是一个声部。虽然他的作品中少有那些耳熟能详、广为传唱的段落，但至今无人能否定他在歌剧界的地位，更不用说超越。为看全他的全套《尼伯龙根的指环》，我曾在上海逗留7天。由于剧情的绵长，部分观众不得不穿着睡衣、带着食品进入剧場。而那些充满戏剧性和整体感的舞台呈现，无与伦比！今天，我们怎样看待这个问题？

作曲家永远强调音乐，编剧永远强调剧本，作为导演，则肩负着最终将歌剧呈现在舞台上的重任。

受传统戏曲“唱念做打”的影响，中国观众进到剧场，尤其要看的是舞台表演。为此，我提出的另一个歌剧审美原则就是“可看”，这个原则很重要，它是“可信、可亲”和“可感、可敬”之间的桥梁与纽带。

孙：我个人感觉《红船》中的服装就具有很强的“可看”性，包括《半条红军被》中的追光效果，几乎达到极致。

黄：《红船》的服装是下了一番功夫的。所有“一大”代表穿的服装在整个灰色系中各有不同，看似是一个色调，其实非常丰富。每件衣服的花纹、花系、图案、印染、质感都不同。我希望通过那些属于那段历史时期的，介于黑白色之间的各种衣料的独特和丰富，体现毛泽东、李大钊等伟大人物的不同性格和气质。

你刚才提到了《半条红军被》中的追光，其实《银杏树下》的色彩控制，也体现了我一如既往的风格，就是尽量用无色光，凸显历史的真实感。《银杏树下》是一部独树一帜的写实主义歌剧作品，具有极高的情感饱和度。剧中所有人物的造型、服装、性格，表演，甚至那棵800年树龄的银杏树，都在向真实度上靠，尽量还原历史。当然这些真实，无疑也是建立在“可看”的基础上的，正是“可看”的特质，反过来填充了作品的真实感。

不能忘记，对于红色革命历史题材，尤其要在“可看”基础上，升华出一种对革命先辈和爱国主义精神的“可敬”。

孙：其实包括红色革命历史题材在内的所有艺术作品，都有它要批判和歌颂的对象，都有一种鲜明的态度和价值观。这也印证了“可敬”原则的必然性。

黄：对。无论《银杏树下》歌颂的大别山精神，还是《沂蒙山》歌颂的沂蒙山精神，它们都是党的精神。当我们主创团队到达红二十五军发祥地，看到那棵大银杏树时，所有人立刻被那段历史和那股英气感召。当年的娃娃兵们和一批批革命壮士就是从这棵树下出发，洪姑也是在这棵树下伤心地埋葬和深深地怀念着她为革命牺牲的那5个孩子。那种英雄的魂灵和革命的气魄，让你不得不感动，不得不敬仰！我们也不得不以最精湛的艺术方式表达一种蕴含在大爱大恨、大生大死中的“可敬”的精神主题！

孙：很多观众看到洪姑坐在银杏树下唱着《儿啊儿》的时候都热泪盈眶，因为演员的歌唱和表演完全与角色融为一体。其实洪姑这个角色从22岁演到55岁，在30多年这漫长的时间跨度中，可以看到演员的表演能力非同一般。作为导演，您是如何启发演员的？

黄：洪姑这个角色的塑造有一定难度。她的亲人都在革命战争中牺牲了，这使得她的实际年龄和舞台呈现有很大差距，生活的沧桑、历史的沧桑、血与火的沧桑在她身上留有深深的印记。特别是进入老年后，她的表演，需要有更多饱受摧残的忧伤和历经悲欢的沉淀，她是革命老区中的普通群众，表演中还要有一种洗尽铅华的朴素。洪姑这个角色和她的精神世界，体现的就是“党和人民心连心”

的主题。她站在银杏树下，怀念着逝去的孩子们，唱着自己的一片初心。演员只有深刻进入到人物的命运中，才能和角色达到“物我同一”的状态。因为歌剧是以表演为中心的艺术，这种表演方式首先是刻画人物。

2007年6月我到总政歌剧团后，发现中国的歌剧演员实际上只会歌，对戏剧的涉猎、理解、实践很少，基础都不扎实，也没有标准。这是我们歌剧教育的缺失。大部分演员仅仅是唱得好，并不会在舞台上建立人物角色的心理生活。因此，在现实的歌剧舞台或其他舞台上，都存在着表演风格的不统一，你演你的，我演我的。我有名气，我就按照自己的来，并不真正考虑如何完成人物塑造。

我在学校教表演时，经常是从什么都不会的一年级学生开始教，教到四年级，甚至研究生。现在排练一部戏，没有那么长时间，我就用其他的导演手段。比如启发式，先把术语建立起来，让演员从道理上明白，内心独白的功能是什么？潜台词、潜歌词是什么？然后再从文本分析来帮助演员理解人物的心理活动，教他们怎么执行。比如说上场，我会先问，上场的行动和任务是什么？这两者不一样。你在场上行动，可能遇到了不同的对手、冲突、事件，结果不得不改变行动。有些演员基础很弱，要看见具体的形象才知道怎么演，这时我就通过做示范来引导。普通的演员都很脆弱，所以我很少在现场发脾气，因为所有歌唱和表演的最佳状态就是松弛，只有松弛才能进入人物。有时我也会故意把演员的弱点放大，目的是让他们记忆深刻。

总体而言，导演的任务之一就是，使每部作品的表演风格高度统一。

孙：您在前解放军艺术学院戏剧系从事了20多年的表演、导演教学和管理工作。2007年开始在总政歌剧团从事歌剧导演和管理工作，可以说这既是您从话剧领域转向歌剧领域的重要跨越，也是从学理式的思考沉淀到实操式的创作升华。请您深入谈谈您对中国民族歌剧现状和未来发展的看法。

黄：近十几年来，在中华民族文化复兴的潮流中，中国民族歌剧发展如火如荼，甚至具有“燎原之势”。

不仅数量多，质量也有很大提高。在这种良好态势下，国家文化部（现在的“文旅部”）于2016年成立了“中国民族歌剧传承发展工程指导委员会”。这个平台为进一步推动民族歌剧的发展做了大量工作，不仅每年有八九部原创歌剧问世，还通过剧本论证、演出剧评、人才培养，以及舞台展演等等各种方式，为广大创作者提供学习交流、实践思考、提高发展的机会和空间，我本人就是其中的受益者。也是在那一年，我为中国歌剧舞剧院创排了民族歌剧《小二黑结婚》。

我真正认识中国民族歌剧就是从那时开始的。

经过对文本结构的认真梳理和深入研究，我真正体会到《小二黑结婚》的经典性和它是怎样向民族民间音乐学习的，体会到何谓现实主义题材的歌剧创作，以及它怎样实现了戏剧的音乐和音乐的戏剧，我们应该传承什么。《小二黑结婚》具有极其丰富的生活基础，剧中人物就像刚从河流里捞出来那样清爽。这种美学价值是我们今天还未学到，或者说是目前还未做到的。它揭示出“创作要从生活真实到舞台真实”的真理。而目前的某些现实主义题材创作，则存在着人为拔高艺术形象的弊端。

我认为《小二黑结婚》中所有戏剧动作的发起者就是二孔明和三仙姑，因此我用喜剧手段呈现出他们作为父母的苦心和落后农民对婚姻自由的态度。

我希望以这种喜剧手段表达最本质的生活真实。

事实上，我创作每一部作品的初衷，都不是单为某个剧院而做。我是想通过我的创作，改变大家对中国歌剧的认识。这种认识，不仅是对剧本和音乐中透露出来的美学思想的认识，还包括对舞台呈现，特别是演员的歌唱和表演的认识，以及对人物角色和塑造手段的认识。我心存一种使命，希望用精彩的中国歌剧，讲好中国故事，这其中包括历史故事和当代故事。

要讲好中国故事，不仅仅是排几部好戏，而是要在“可信、可亲、可看、可感、可敬”的审美原则上，培养一支专业的歌剧表演队伍，呈现一种先进的、准确的、符合当代表演美学的表演方式。这种表演方式不会被作品限制，它的唱法就是为角色服务，是为戏剧服务。只有这样才能让中国歌剧事业蓬勃发展，才能让世界各国都喜欢中国故事。

作为导演，我就是在不断地实践，不断地做新的探索。

立足写意呼唤信仰

——访歌剧《晨钟》导演熊源伟

孙嘉艺（以下简称“孙”）：您对《晨钟》的最初构思是怎样的？

熊源伟（以下简称“熊”）：在创作过程中，我首先要在剧本中找到令自己激动的东西。李大钊、陈独秀、蔡元培这三位革命先贤，都是新文化运动的主将，也都是饱读诗书的思想家，世纪之交的盗火者，社会变革的殉道人。李大钊耿直仁厚、鐵肩道义，不惜以身殉道;陈独秀放达乖张、特立独行，一生命运多舛;蔡元培思想自由、兼容并包，推动时事大局。他们带给我最大的震撼就是“信仰”。我想，《晨钟》与观众产生的最直接关联，就是它蕴含着“呼唤信仰”的当代意识，而今天的时代恰恰缺失信仰，缺少敬畏心。有了信仰，就有敬畏、虔诚、约束、奉献。

这部作品虽然是红色题材，但我尽量避免把它排成口号式的、政论性的歌剧，而是尽量把它做成一件艺术品，竭诚朝打造艺术精品的方向努力。中国人说“言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故歌咏之”，这也是我一直喜欢歌剧的原因。

我感觉用音乐和歌唱来传递故事、塑造人物、抒发情感、揭示思想、交代环境，正是歌剧的优势。

中国人做歌剧，各人有各人的办法。我认为还是要在西洋歌剧的外壳里，找到中国民族的审美取向。

我喜欢追求诗化的风格，试图将《晨钟》这一沉重的历史题材，淬炼提升为诗意的表达;希望营建复调的结构，让社会变革与个人命运交织呈现;最后抵达一种从写实到写意的境界，通过对历史事件的描述，进入到心路历程的铺陈。这也是《晨钟》的艺术品相。

孙：请您具体谈谈，如何运用视觉形象和舞台背景，呈现您所追求的写意手法？

熊：所谓追求写意手法，就是要在舞台上作诗。

《晨钟》以“寻道—行道—殉道”作为全剧的脉络，书写先驱者们的求索之路，反映中国近代社会的道路选择，讴歌知识分子的浴火涅槃。百年来，中华民族历经巨大变革，其中的核心力量就是文化。如果没有“五四”前后的新文化运动，我们的民族可能还停滞在封建社会的酱缸里，不会有今天的崛起。

因此我和舞美设计用“书”和“钢铁”表达这种“意象”。书是知识的表征，书架、书籍、书本、纸张都是知识，隐喻思想的火花和文化的启蒙觉醒。钢铁代表工业文明，包括铁链、钢板、铁笼以及火车头，喻示前行的代价是抗争和牺牲。钢铁具有双重意义，可以理解成黑暗势力、反动势力，也可以理解为先行者，钢铁要在火中淬炼。在铁与火的斗争中，先行者就是火。

又如白坚武的会客厅，我们没有用条幅、书画、茶几，而是用了横贯舞台的一整块发锈的钢板。“二七罢工”时，这块军阀会客厅的钢板，被火车头撞出一个洞，冲击力很强。此处看似实景，用的却是写意手法。

再比如“五四运动”，舞美设计了红墙，是天安门广场的感觉。除了一整面红墙，还有四面可以推动的红墙，学生游行时凭借红墙的移动，形成一种镜头剪辑的感觉。第三幕张作霖出场，也用了移动的红墙，与之前相呼应。这些呈现方式都来自我对写意手法的审美追求。导演应该尽量把舞美师设计出来的景，用活、用足。

孙：您所追求的“写意手法”的来源在哪里？

熊：主要来自三方面的感悟与积累。

首先，每位导演的创作都应该植根在自己的文化基础上。中国传统文化，从老庄哲学到唐诗宋词，再到元曲，一直讲究传神写意，王国维最终总结出“意境”二字。

其次，目前世界顶级导演的美学追求，例如彼得·布鲁克、罗伯特·威尔逊等，不再滞留于写实手法，更注重写实与写意的结合，他们参透了东方戏剧的奥秘并身体力行。

最后，我在上海戏剧学院学习时，恩师朱端钧先生对中国古典文学的造诣令我惊讶，他讲究排戏要追求诗化意境。我在中央戏剧学院学习时的恩师徐晓钟老师，提出从表象到表意（从再现美学到表意美学），讲究多元并蓄。上海话剧艺术中心门口有一尊黄佐临老前辈的雕像，基石上刻着他的一句话：“戏剧从根本上是写意的”。这些都促使我坚持追求“写意”的创作手法。

孙：请您谈谈导演如何在忠实原作的基础上，进行二度创作。

熊：导演在创作中首先要做两件事：一是选择剧本，一是解读剧本。

在选择剧本方面，导演选择什么剧本来排演，体现出导演的人生态度、价值判断、对世界的关注、对戏剧样式的追求。选择剧本，是导演个人全部修养的集中展现。一次选择，毕现无遗。当然，当今现状往往不是导演可以选择剧本，而是演出方（剧团）确定剧本后，再选择导演。导演是被动的。即使这样，导演还是可以选择说“不”，选择不接受。

《晨钟》这个剧本是我无法拒绝的，它不仅是对新文化运动先行者的讴歌，还体现了先贤们筚路蓝缕的追求，同时彰显出一种甘心为信仰献身的殉道精神。

这些都令我为之动容，并激起我强烈的创作冲动。

在解读剧本方面，导演首先要读懂剧作家说了什么，但又不止于将剧本内容直接“翻译”为舞台呈现。

一位优秀的导演，总要在解读剧本的基础上，思考自己还能说些什么？无论是强化某个点，还是弱化某条线，都是借他人的“酒”，浇自己心之块垒，考虑如何与今天的观众沟通。400年来，莎士比亚戏剧久演不衰，正是“一千个导演有一千个‘哈姆雷特’”的真实写照。

今天排演“莎剧”，不去凭空自造，而是用心寻找其与今人相通的东西，才有排演的意义和价值。

我不赞成导演随意改写剧本，但导演完全可以、也应该做出必要删节，得以传递二度创作的意念，呈现“演出文本”的内涵。尽管如此，导演终究还是在一度创作的制约下，进行着二度创作。因此，可以把导演的创作比喻为“戴着镣铐在跳舞”。

孙：您曾提出“情节是舞台节奏的出发点，情感是舞台节奏的落脚点”，能否请您对此观点做进一步解读？熊：舞台节奏不是简单的快慢变化，它是舞台上看不见、摸不着的演出幅度、强度、速度的总和。

甚至有人说，节奏是表演的魂魄。要掌握戏剧节奏，首先要从剧情出发，分析规定情境，透彻感悟每一场戏，确定哪里是铺排、哪里是高潮、哪里是过渡，从而形成全剧起承转合的内在节奏。我认为情节是舞台节奏的出发点。情节的展开又是通过剧中人物的情感交织和矛盾纠葛实现的。“爱恨情仇”的冲突植根于人物的情感，舞台上节奏的张弛和起伏，正是人物情感波澜的集中反映。因此，我认为情感是舞台节奏的落脚点。

在歌剧排练中，我们更要关注作曲家的创意，因为作曲家已经为故事赋予了音乐形态，为情感铺排出奔涌流淌的“河床”。歌剧中的咏叹调就是咏怀抒情的。

为了什么事情而咏叹？要抒发什么样的情怀？导演要抓住情节的出发点和情感的落脚点，解读全剧音乐，分析每个唱段，感受哪里是亲情、哪里是豪情，哪里高亢、哪里委婉，再结合全剧乐谱，安排戏剧节奏。

整体的舞台节奏确立后，反过来可能需要编剧修改某句唱词，作曲家微调某处音乐，比如这里要撑开一点，那里要紧缩一点。如果作曲家出于整体考虑，认为节奏紧张处不可再动，那么导演就要把相关段落编排紧凑。如果指挥觉得某处应该渲染，那么导演在舞台上也要适当处理，予以支撑。歌剧的可贵之处在于，它是综合艺术。在排练《晨钟》的日子里，这种愉快的合作比比皆是。

孙：您怎样看待指挥和导演在舞台呈现中的不同意义？

熊：很长一段时期里，歌剧指挥的地位胜于导演。因为在莫扎特、贝多芬时代，并没有歌剧导演。

到19世纪末梅宁根公爵时期，才有所谓的导演。根据歌剧传统，导演的名字排在指挥后面，这个顺序正是对过去历史的认同。

事实上，指挥和导演的工作都是在剧本、曲譜的基础上进行二度创作。指挥在表演现场直接掌控，所以很重要。如果导演的文化修养高，知识储备充足，对音乐敏感、理解力强，他也具有很大优势。特别是在今天，导演正在成为整体演出的统领者，那么就更应该尊重和团结编剧、作曲家、指挥、演员等所有的主创成员。

孙：您认为多媒体手段在舞台呈现中的介入，对舞美产生了怎样的影响？

熊：按照传播学原理，在人对外界的感知中，视觉占到78%。可见，视觉的规定性很“霸道”。多媒体具有极强的视觉冲击力，它本身是一种很好的创作手段，但不应该成为导演和舞美设计师偷懒的工具。

导演运用多媒体时，不应仅以实景照片交代环境就简单了事，而应服膺于舞台假定性。导演需要改造写实图像，将其转变为经过制作的写意图像，融入戏剧的写意性本体中。随着艺术形式的推陈出新，实时拍摄也进入到舞台表演中。在特定情境下，将台上演员的行动细节放大，的确有一定效果。但前提是不能妨碍观众观赏“活体”演员的表演。

孙：作为话剧、戏曲、歌剧导演，您的工作方式有何不同？

熊：总体上没有大的差异，但具体实施中会有不同的侧重点。

话剧导演要把人物性格和行为梳理得非常清楚，话剧没有“唱念做打”的形式，因此表演需要十分精准。

中国戏曲有300多个剧种，导演不能完全按照一种套路排演。每排一个新剧种，都要认真学习，虚心请教，把剧种特点、历史沿革、生存状态、优长短板等一一摸透。板腔体的戏和歌谣体的戏完全不同，民间小戏跟地方大戏也不一样。在此基础上，还要把戏曲程式化充分运用好。

业界一般把音乐剧划为戏剧，把歌剧划为音乐，有一定道理，也能看出两者的差异。既然歌剧是音乐艺术，导演首先要分析音乐。我小时候学过六年钢琴，对音乐不陌生。

导演不能“以不变应万变”。执导话剧、戏曲、歌剧、音乐剧甚至舞剧时，一要精读剧本，二要吃透每种艺术门类的内部规律。

借此我想对“民族歌剧”的提法，说一点个人想法。

以话剧作比，话剧和歌剧同样都是西方舶来品，话剧大师从焦菊隐先生，到黄佐临、朱端钧先生，都再三强调并终生践行着“话剧民族化”，但并未提出“民族话剧”的概念。同理，歌剧要不要民族化？当然要！但是否有必要提出“民族歌剧”这样一个概念，窃以为不必。

孙：前面提到，您追求“写意”的创作手法，那么您是否已经形成个人的导演风格？

熊：导演要把二度创作的位置摆正。导演的工作就是依据剧本，创作出某种舞台呈现方式。而不是把所有的戏，都按照自己熟悉的套路套进去，不能采用“以不变应万变”的态度去创作。

因此，我不赞成说某人具有某种特定的导演风格。我认为“一戏一格”，才是真正的导演风格。就我个人而言，对人类生存状态的关切与焦虑，对个体生命意识的体认与张扬，是我创作的底色。在此底色上，做出“一戏一格”的诗化濡染，便是我的“风格”。

《晨钟》是疫情时期的一次“非常”排练，这样戴口罩排歌剧的经历，我视之为一次奇特的创造性“享受”，但愿只此一次，它将是我生命中永久的珍藏！

红色革命历史题材歌剧的当代呈现

——访歌剧《国·家》导演沈亮

孙嘉艺（以下简称“孙”）：您在国家大剧院工作10多年来，先后执导了多部中国原创歌剧。第四届中国歌剧节上的公演作品《国·家》，是不是您的首部红色题材歌剧作品？它的创排情况是怎样的？

沈亮（以下简称“沈”）：国家大剧院的工作实践，为我从事歌剧导演事业打下坚实基础。在《国·家》之前，我独立执导过20多部歌剧作品，其中包括《青山烽火》《江山多娇》《铁人三重奏》《遵义1935》《薪火》等几部革命历史题材歌剧。2021年的工作状态几乎达到饱和，共完成8部作品，有5部原創作品是首演，《国·家》是其中之一。从歌剧节展演的反馈信息来看，舞台呈现面貌新颖、宏大，有一定光彩。

《国·家》的最大挑战是创排时间短，于是我们一、二度创作同时启动，编剧、作曲、导演、舞台美术同期创作，协同作战。又因为演出舞台进深不够，很容易削弱该剧本应具备的宏大气度。在这种情况下，如果手段运用过于简洁，整部歌剧在舞台上就很难立住;如果手段太丰富，又难免喧宾夺主。为此，对于舞美定调，我们慎之又慎。

作为导演，要把握好红色题材民族歌剧“传承”与“发展”之间的平衡。既要围绕故事主线组织舞台行动，刻画人物，凸显家国情怀，更应该有勇气在写实基础上，从舞台样式到表演风格，努力探寻一种写意的可能。在我看来，以什么视角看，用什么语汇说，团队的态度走向，以及作品的辨识度，是创作中最重要的。单看舞台素模，视觉上甚至有点“瓦格纳”气质，但内核又是中国的、当代的、红色的。剧中，我们用转动的表盘强化紧张性;用裸眼3D的画面营造出铺天盖地的雷雨，并将其象征化;老闷牺牲的瞬间，时空停滞，在儿子思念的童谣中，他飘浮升腾，舞台壮美又充满诗意，英雄的精神气质得到极大升华。试演后，专家们对这种非现实主义处理样式的认可，给我们带来莫大鼓励。而专家们提出的极具建设性的意见，比如人物形象需准确考究，避免事件设置重复阻碍剧情发展等等，对提升全剧品质起到很大作用。经过修改打磨，《国·家》在歌剧节上的亮相，更完整流畅，也更紧凑。如果有下一轮排演，我们力求增加“国”的内容，扣紧“家”和“国”的联系。

孙：在这部红色革命历史题材中，您为什么选择非现实主义那种诗化意境的表现手法？

沈：舞台带给观众的不只是故事，更重要的是哲思。诗化意境的营造，使红色革命历史题材具有了一种当代的审美和表达。我一直希望当代人能真正被红色题材所感染，不论从感官刺激还是内在情感上。

每一个作品的创作过程，都是我的内心被不断震颤的过程。有时候案头上想当然的壮烈时刻和实际生活中直击心灵的焦点，常常形成巨大反差。到困牛山采风时，走在险境重重的新修山路上，感觉自己随时会跌入谷底。而当年那些小战士，为保护老百姓，以一己之躯，引敌上山，浴血奋战，怎能不令人泪目？因此“上坟”场景中，案头设定的舞台调性是肃穆悲伤，可真实的情况恰恰相反，老百姓们在战士坟前，个个面带温情，手端热菜，就好像前来祭祖，看上去那么自然平和、理所应当。

直到今天，这种感受仍一直启发着我！更多时候，那种强烈的情感，反而应该用它原本的“朴素”

来呈现。过猛用力，抓住某个情感点大肆渲染，以让观众落泪为目的的煽情，未必高级。真正震撼人心的经典剧目，要的就是“内心”的地动山摇！莎翁的戏，鲜有哭天抢地，却丝毫不影响它的广为流传。

特别是战争场面，在舞台中呈现得更强烈、更刺激，反而是相对容易做到的。然而，一切战争题材的创作意义，都是基于反战。试想，当所有的艺术手段用尽，导演能在观众的回忆里留下什么？比起泪如雨下，观众内心能不能“下那场雨”更重要。内心克制往往比直抒胸臆更深情。

在“老闷牺牲”的场面中，我们让所有的呈现手段为音乐让步，只幕后一曲无伴奏童声空灵呈现，搅动内心像海啸翻腾，这里的“留白”使剧情更有感染力。

在《国·家》的总体结构上，我们打破线性叙事。让男女主角的数次错过、梦中相逢、往日复现、战场诀别等场景，如错序布阵，再以蒙太奇式衔接，呈现出故事的戏剧性和诗意化。

孙：相比您以往在中国原创歌剧方面的创排经历，《国·家》在导演技术手段上遇到什么困难？您是怎样克服的？

沈：主要有四个方面。

第一，如何在短时间内完成。歌剧生产有其精密的流程，环环相扣。我们把二度创作跟一度创作捆绑起来，一边梳理剧本，创作音乐，一边构思舞美，整体谋篇，并同时进行片段化排练。

第二，如何保持高品质。作为本届歌剧节的东道主和上一届“文华奖”获得者，山东省青岛市歌舞团出品的这部歌剧，被多方寄予厚望。讓它在众多历史题材作品中，具有辨识度，是我们的重要任务。

从剧本到音乐到舞台呈现，各主创人员挖掘出前所未有的创造性，以高度职业化的精神和丰富的创作经验，使这部作品得以别致、精彩地呈现。

第三，如何将如此宏大的命题落地。《国·家》选取六位平凡战士的故事与保护开国大典这一大事件交织推进，但与大事件的关联性不够紧密。因此我们以“时间倒逼事件”为主要创作理念，将“倒计时”的过程加以视觉化，再将各个戏剧“点”连缀成“线”，推动情节发展。主要运用闪回、梦境等手段，使新中国成立前三天的主线顺畅清晰，张弛自如。虽然作品中的敌我双方直至最后一场戏才真正见面，但故事的推进从未离开双方的暗中较量。

也因此，我们在全剧高潮到来前，专门设计了群舞场面，用来表现焦灼的战事，并在“斗争”交锋中，推动戏剧达到最高潮。一度创作的顺逆通常会延续到二度创作中，除了编剧的精巧结构，这里要特别感谢杜鸣老师，是他的音乐创作热情，使全剧后半部分的戏剧性更具感染力。

第四，如何平衡群像与核心角色的关系。这次的演出团队门类多样。主要动用了吕剧团、曲艺团、舞团、合唱团。编剧代路老师对演员团队极为熟悉，其中张富贵（爱唱梆子的投诚战士）这个角色的设定，就是为本团优秀的戏曲演员量身定做的。13岁的韩三娃由30岁的青岛歌舞团演员扮演，虽然与作品中的艺术形象有一定距离，但也实现了他的艺术超越。为地方做一部歌剧，能把当地的演员立起来，这个戏才真正是他们自己的。群像人物的鲜明和出彩，很大程度上决定了全剧的整体品质。

孙：您认为歌剧的舞台特性有哪些？

沈：歌剧是以音乐来表达戏剧的综合舞台艺术，它的品质由多种因素决定。但歌唱一定是歌剧中那颗最璀璨的钻石，歌剧导演要尊重歌唱常识。我不赞同所谓话剧与歌剧均衡交互的创排理念，歌剧应该保持音乐主导的表达方式。导演对演员的所有要求，都要以演员能顺利完成音乐为基础。调度手法要慎重，一要使音乐得到充分呈现，二要减少演员在核心咏叹部分的行动。

总体而言，歌剧导演要通过对各个环节的特殊关照，完成音乐戏剧任务。比如：合唱声部要集中;避免演唱过程中的背躬戏;慎用舞台进深;重唱位置的设定要考虑声音的均衡;舞台美术尽量以硬景呈现;服装、化妆不可使用过多过重的头饰或面罩;咏叹调不宜大动（当然对于表演和歌唱能力超强的歌唱家来说，演唱中丰富而有机的行动会让他们博得满堂彩）;群众场面的调度突显导演功力;要保证演员看到指挥。以上这些方面充分体现出，歌剧导演要排除一切不利于演员歌唱和声音传送的障碍。

可以说，这些就是舞台特性的集中反映。

孙：国家大剧院在最初建院的10年间，上演了很多西方经典剧目，近年来在中国原创剧目方面也下足功夫，可以说，您是一位经过中西歌剧滋养的歌剧导演。请您谈谈西方经典歌剧和中国原创歌剧，在审美特征上有何差异？

沈：经典民族歌剧首先是建立在中国审美文化之上的。几年前，我在大剧院的舞台上，欣赏了黄定山导演的《小二黑结婚》，“修旧如旧”，很了不起。

这里的“旧”是指准确而鲜明的时代感，那股子敞亮、喜庆劲儿和明快感都属于那个年代，演员的精神面貌也非常好。看完这部剧，我的身心都是“清凌凌、脆生生”的状态。

但身边也有一些一直从事西洋歌剧创作的朋友，不太容易接受这种演剧样式。他们认为景太实，灯光太亮，音响太大，表演和交流都不真。其实他们是用西方经典歌剧的审美特征，来衡量中国民族歌剧的样式。《小二黑结婚》运用了板腔体这种中国戏曲音乐的板式结构，其表演自然会借用戏曲的样式，所谓不真实就是“程式化”。演员的表演依据了音乐中板眼和锣鼓点，走的是节奏，而不是自然主义的交流。相对应的，大部分具有真实主义风格的西方经典歌剧，则多用现实主义交流方式。这种交流方式强调在舞台上客观、精细地再现生活，塑造典型环境中的典型人物。

作为中国歌剧导演，面对原创作品时，需要自觉地将东西文化之精华有选择性地兼收并蓄，做到合理自洽。

孙：由于疫情原因，本届歌剧节闭幕式不得已临时取消，但作为总导演，您其实已经完成了前期的准备工作。借此机会，请您谈谈闭幕式剧目的梳理情况。

沈：本届歌剧节恰逢中国共产党百年华诞，闭幕式曲目依据本届歌剧节参演剧目对百年岁月的回溯，以及其发生的年代，分四个板块展开，并以毛主席诗词为各篇章赋题。序以“东方欲晓”为题，主要是建党先声，包括剧目《晨钟》《红船》;第一篇章“换了人间”，通过经典作品《白毛女》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》让观众看到党的人民根基;第二篇章“风雷激荡”，由《红流澎湃》《拔哥》开始，包括反映长征时期的《半条红军被》、反映抗战时期的《沂蒙山》、反映解放战争时期的《江姐》《国·家》《五星红旗》（有时间跨度，始于建国之前）;第三篇章“雄关漫道”，包括《同心结》《尘埃落定》《周恩来》《银杏树下》;第四篇章“还看今朝”，有《张富清》《山茶花开》《三把锁》《道路》，此篇章借歌剧《茶花女》中的咏叹调“饮酒歌”，抵达欢乐高潮;接着是《天使日记》中《伸手想把你来搂》的二重唱，希望针对疫情时期的特殊困难，传达出“没有一个春天不会到来”的乐观期盼;尾声用《红船》中的《万岁！共产党！》呼应“不忘初心”的革命历史情怀。

梳理剧目使我强烈感受到，短短几年内，全国各地歌剧创作的繁盛景象。特别是红色题材、主旋律题材的艺术化创新，令人为之一震。近年来，国家给予中国歌剧创作最大力度的支持，在这样的良好机遇和广阔平台之上，作品的数量和质量都得到大幅度提高。中国歌剧人正全力推动中国歌剧事业向前。

孙：您怎样看待中国歌剧的未来发展？

沈：我主要从两方面谈谈。

第一，中国歌剧需要建立自己的体系和自信。

自信就是知道自己要表达什么，然后选择最有效的方式，从容而诗意地表达。我们虽然有自己独特深厚的文化，但不论话剧还是歌剧，其理论体系尚依据西方理论。作为一线从业者，需有高级的审美、明确的态度、熟稔的技术手段、对细节极致的雕琢，以成就每进一寸的欢喜。

第二，中国歌剧向新的高度发展，将依赖于（导演的）音乐思维与（作曲家的）导演思维之间的深入交互。

歌剧导演的音乐思维是第一要求。2008年，我在《西施》剧组中，第一次被陈佐湟老师要求拿总谱工作。时至今日，对谱面的读解已成为歌剧导演工作的最基本能力。有人说很多有经验的前辈导演不读谱。

其实不然。通过我给很多前辈老师做助理的经历可知，优秀的导演一定会熟听音乐，并且对音乐细节极度敏锐，能依据音乐动机组织准确的舞台行动。

作曲家要有导演思维。作曲家很大程度上完成了对于剧本的解读。而导演只是将其准确地表达。哪里是欢乐，哪里是悲伤，男主的态度，女主的心情等等，所有这些都应在谱面上有明确的指向。甚至连具象的动作，都依赖作曲家对音乐做形象化处理。

相对于经典歌剧，原创歌剧美妙之处，就在于导演可以和编剧、作曲一起工作，文学性、行动性、音乐性的整合，成为必要和可能。

探索当代现实主义题材歌剧的创作

——访歌剧《道路》《尘埃落定》《天使日记》导演廖向红

孙嘉艺（以下简称“孙”）：《道路》《天使日记》《呦呦鹿鸣》《一江清水向东流》都是您近年来执导的当代现实主义题材歌剧作品，请您谈谈这类题材的特点和它们的创排难度。

廖向红（以下简称“廖”）：当代现实主义题材，都是与观众共时、共情、共命运、共主题的故事，都是贴近观众生活的、发生在我们身边的事情。

这类题材的创作难度較大。因为歌剧需要有尖锐的戏剧冲突，人物之间需要有矛盾纠葛，只有在矛盾纠葛展现的过程中，才能聚焦生活。当人物在尖锐的戏剧冲突中，进退两难或者做出抉择时，才能引发更多的“咏叹”;当矛盾纠葛形成戏剧情势时，重唱、合唱才能更好地发挥作用;当人物在戏剧冲突中发生交锋，宣叙调的表达才能与日常生活的叙事有所不同。然而，当代现实主义题材的歌剧，基本没有人物之间“你死我活”的尖锐对立和矛盾冲突。因此，如何从日常生活中提炼和开掘戏剧冲突的事件，便成为当代现实题材歌剧创作的难题。

孙：请您具体谈谈《道路》这部歌剧的主题思想。

廖：为了迎接建国70周年和改革开放40周年，中央歌剧院推出了《道路》这部重工业改革题材的作品，这可能是我国第一部当代工业题材的歌剧。该剧讲述了以“潍柴动力集团走自主发展工业之路”为原型的真实故事，并且男主角高航的生活原型就是该集团负责人谭旭光。

全剧以中国发动机更新换代为线索，呈现出国有企业在改革开放40年间走过的道路，塑造和展现了以高航为代表的当代企业家作为国企改革的领跑者，在自主发展工业的进程中，所经历的阵痛、探索、创新、辉煌。作品把个人和企业的命运，以及国企改革道路的抉择紧密凝结在一起，着力表达中华民族新一代改革者的奋斗精神。

现实中的潍柴员工秉承着“一生就干一件大事”的理想信念。剧中的高航顶住外企撤资带来的灭顶之灾，保住品牌的同时不断把企业做大做强，最终使“胜利厂”走向国际动力制造业市场。他们不断自主创新，使得产品赶超国际强力企业，并创立中国重卡发动机的标准，最终获得世界动力制造业的话语权，具备了和世界领先制造业合作的强大实力。

这些剧情使我深深感受到，只有自信、自立、自主、自新，才能使一个企业在竞争中立足，才能得到同行的尊重，并具有与世界强者合作、创新、共赢的条件和可能。这是该剧的主题思想，也是我对该剧的导演阐述。

孙：那么您的创排构思又是怎样的？

廖：习近平总书记评价潍柴集团“心无旁骛攻主业”，李克强总理题词“中国动力奔腾不息”，这种独特而重大的工业题材，在雄浑豪迈的风格中投射出一种史诗感，因此需要主创具有宏大的叙事能力、高远的立意，进而完成有气魄、有力度、有情怀的舞台呈现。

编剧朱海老师，通过梳理潍柴动力近40年的发展历程，选取出4个时间节点，找到与之对应的重大事件，并以人物内心的矛盾纠葛作为戏剧冲突的主线，来贯穿、结构全剧。

因为这4个时间节点的重大事件，均是围绕生产展开的，所以，我和布景设计丁丁老师将全剧的舞台空间，设置为“车间”。剧中有1970年代延续下来的组装车间，第一幕开始就在那里举办婚礼，虽然比较落后，但那是有温度的老车间。第二幕是胜利厂新落成的接待室，背后也是车间布景。第三幕是胜利厂的蓝芩发动机实验室，原本还想呈现自动化生产线，因为换景不便，不得已去掉了。第四幕的空间是高航的办公室，透过玻璃窗就是现代化车间的圆形俯视图，不仅能看到当代胜利厂的全景，还能呈现我国重工业制造发展的新貌。

除了使“车间”这一主要空间形象，具有鲜明的时代特征变化，我们还通过幕间多媒体影像，展现了40年来中国发动机生产制造的更新换代。另外，胜利厂的主要产品是发动机，而发动机本身就代表着动力和奔腾不息的感觉，于是我们将放大的发动机齿轮图形作为全剧开幕的标识，并且将三辆经过写实处理的重卡汽车车头，作为“三高实验”（在高原、高温、高寒地域进行重卡发动机实验）基地的主要背景，以体现这部歌剧特有的见棱见角的金属质感和刚硬品相。

孙：主创团队多次去潍柴动力体验生活，这对您的导演工作产生了怎样的影响？

廖：走访潍柴时，我们不仅与集团负责人谭旭光做了深入交流，采访过元老级工人、青年技术员，以及外联、推销等各部門员工，还召开过一系列座谈会。另外，阅读、研究了很多相关资料和内部信息，包括工厂发展历史，技术转型特点、员工配置标准等。潍柴十分重视文化建设，每年都搞重大文艺活动，我们还看了一些员工厂庆活动和业余演出的录像。

在此过程中，我被一件真人真事深深打动。有一位潍柴技术员在“三高实验”中离世，虽然死因是车祸，但集团依然为逝者举行了隆重的悼念仪式，向他致敬告别。后来，我们就把这个故事加以改造，变成“刘去来舍弃外方优厚待遇，在投身国产发动机‘三高实验’过程中，因高原反应付出生命”的情节，这也成为第三幕的情感爆发点和全剧的高潮。

这一高潮亦可以被认为是重大的戏剧冲突，因为部分来源于真实的事件，又符合情理，所以能给人带来巨大的精神震撼。这个情节在艺术表现上具有多重意义，既承载着“高寒”地带的凝重之美，又不失“高温”地带的热烈之美，还带有“高原”地带的悲壮之美。它更多地折射出，中国新一代科技人才坚守信义、追求真理的民族主义精神和勇于自我牺牲的爱国主义情怀。

体验生活和采访调查，无疑是艺术创作的源泉和基础，它为我的导演工作注入鲜活的灵感和丰厚的底蕴。

孙：您认为歌剧的本质是什么？如何实现歌剧导演在二度创作中的独立性？

廖：歌剧是经音乐和戏剧有机融合后形成的双重结构，我很喜欢这种音乐戏剧形式。进中戏导演系攻读本科之前，我在文工团做过9年演员，演过话剧、歌剧，以及《红灯记》《智取威虎山》等一些京剧样板戏，还跳过芭蕾舞剧《白毛女》。我们这一代文艺工作者多半是“万金油”，一专多能。虽然在我导演生涯的前30年里，多以话剧创作为主，但自从改革开放打开国门之时，我就开始关注音乐剧和歌剧，我的博士论文题目就是《论音乐剧创作特征》，后来还出版了个人专著《音乐剧创作论》。

我认为歌剧最主要的本质是以音乐叙事，最主要的表现手段是演唱。因此，怎样让演唱在歌剧舞台上得到正常甚至超常的发挥;怎样让宣叙调、咏叹调、重唱、合唱等演唱形式在歌剧舞台上得到合理而有机的安排，并咬合缜密;怎样在推进戏剧行动向前发展的同时，顺畅完成戏剧情节的叙述、人物的塑造、主题的呈现，这些成为歌剧导演的主要课题。

面对经典剧目和原创剧目，导演承担的创作任务有所不同。在经典歌剧中，导演更多的精力集中在如何将自己对编剧、作曲的解读呈现在舞台上。

在原创歌剧中，如果存在着导演与编剧、作曲同时介入创作的可能性，那么导演就可以与编剧、作曲共同探讨、相互启发。

孙：那就请您谈谈导演与编剧、作曲、指挥之间的合作关系。

廖：我觉得从歌剧的创作程序来说，一度创作是编剧，二度创作是作曲，其实三度创作才是以导演、指挥、演员等为主体的舞台呈现（还包括其他各个舞台呈现部门）。导演首先应该尊重编剧和作曲。当然这种尊重不等于没有碰撞，更不是不讲原则。

指挥是现场演出的“导演”，歌剧导演和指挥的关系极为重要，这两者的合作往往直接决定着舞台节奏。我通常会参加演员的“音乐作业”与“坐唱合乐”环节，以便能更细致地理解作曲和指挥对音乐的读解，同时也将自己对戏剧表演、人物情感、行动节奏的要求，与指挥进行交流。这种做法，便于导演与指挥在联排之前就对音乐的解读达成一致，同时能使导演更为合理地安排和设计舞台行动，进而使演员的歌唱和舞台行动有机融合、相得益彰。

孙：从2012年至今，您一共执导了12部中国原创歌剧，其中《方志敏》已经连续公演多年，《金沙江畔》还被拍成歌剧电影。那么请您谈谈您在中国原创歌剧方面的经验，以及您对这种艺术形式未来发展的看法。

廖：近10年来，全国各类院团有很多优秀的歌剧作品问世，我个人也有了多次导演歌剧的机会，这些都要由衷感谢国家和各级政府领导层，对发展歌剧事业的大力支持和积极推动。就拿文化部连续组织四届的歌剧节展演来看，演出地点从省会城市逐步辐射到地级市，歌剧普及水平也得到快速发展，无形中促进了中国老百姓整体文化素质的提高。特别是民族歌剧优秀剧目的复排，能让我们重新思考如何在继承民族歌剧优良传统的基础上，创造、发展、繁荣当代的歌剧艺术。

就我个人的创作体会而言，第一，歌剧导演要研究歌剧的艺术特征，遵循歌剧的创作规律。这些可以通过欣赏大量优秀歌剧作品，并结合亲身实践习得。第二，也是很重要的一点，要对中国原创歌剧心存敬畏。以敬畏之心创排歌剧，对每部作品都倾注心血和精力。第三，要扎根排演场和剧场，精心打磨作品。导演歌剧《一江清水向东流》时，我在重庆歌剧院的排演场工作了50多天，我相信用心投入多少，艺术质量就可能回报多少;如果不投入绝对没有质量保证。

中国原创歌剧正生逢盛世，但是一部歌剧的创作，无论对国家院团，还是地方院团来说，都是牵扯一两百人的创作，资金和人力的投入堪称巨大。因此，我认为无论主创团队的创作欲望和创作动力多么强烈，都应该抱有脚踏实地、严谨认真的态度，这样才能做出有品质的歌剧。而且，只有深刻理解歌剧的艺术特征，遵循歌剧的创作规律，才可能留下精品，才可能使中国歌剧“走出去”。我们现在的歌剧作品在数量上增加很快，但还要在创作质量上下大功夫。编剧、作曲、导演、演员，以及舞台呈现的多个部门，都有各自需要攻克的难题。中国歌剧要在世界舞台上占有一席之地，可能还有一段路要走。

尊重音乐追求他信

——朱亚林谈歌剧《张富清》的导演艺术

孙嘉艺（以下简称“孙”）：音乐会版歌剧《张富清》在第四届中国歌剧节上公演，获得业内外人士高度好评。作为该剧的导演，您最初的创作构想是怎样的？

朱亚林（以下简称“朱”）：这部歌剧最初的剧本，在整体上是线性思维方式，主要通过张富清从少年到老年的生活经历结构而成。虽然全剧没有核心事件的爆发，但这种线性结构比较符合中国人欣赏戏剧的习惯，也就是从头到尾讲一个完整的故事。

然而，从舞台呈现上来说，则缺乏变化。

在主创团队积极沟通、集思广益，编剧全心付出的情况下，才有了今天的版本。张富清是战斗英雄，但我们首先切入的剧情是他复员转业之后的经历，然后通過闪回方式，勾勒出战场情景，再讲战斗对他的影响。剧本改了10稿，留给作曲家创作的时间也就2个月，再加上临近年末，剧院还有繁重的演出任务，留给戏剧排练的时间只有1周，合乐以后基本上没有改动，就在北京首演了。

孙：为什么会决定采用音乐会版形式，来呈现这部歌剧呢？

朱：中国歌剧舞剧院是民族歌剧的摇篮，诞生过很多优秀作品，比如《白毛女》《小二黑结婚》《原野》《红河谷》等，它们都是传统意义上的民族歌剧样式。现在提倡“守正创新”，因此我们很想在形式上有所突破。

首先，张富清老人的故事是英雄模范事迹，时间跨越90余年，如果按照歌剧惯常的做法，以核心事件展开剧情，不足以反映老人平凡而伟大的一生。采取音乐会歌剧的形式，恰好与这种线性故事的结构大体吻合。

其次，创作不易，通过不断推广和经常巡演，才更有利于把一部作品打磨成精品。如果选择大舞美和大制作，不仅演出成本高，还必须借助专业大剧场，推动起来有一定困难。音乐会版歌剧的舞美规模相对简洁，不太挑剧场，基本能够适应各种演出场所。

基于这些，音乐会版成为我们这部歌剧的首选形式。但国内很少做音乐会版原创歌剧，几乎没有成功的例子，因为做出来很可能像个“半成品”，不伦不类，费力不讨好。现有的音乐会歌剧，通常是选择完整歌剧的经典段落和场景，以音乐会形式去呈现。而原创的音乐会歌剧，既没有范本，也没有一定之规。因此，创作之初就有很多专家、老师们提醒我们要慎重。可以说，尝试创作音乐会版的《张富清》，也是冒着风险的。

孙：这是一种怎样的风险？您又是如何解决的？

朱：首先，音乐会版歌剧肯定要把乐队摆在舞台上。这样就导致乐队同歌剧演员的表演区产生重叠，处置不好就会相互影响，而且显得杂乱。同时，也使导演能够腾挪的舞台空间变得局促，直接妨碍戏剧场景的调度。其次，音乐会版歌剧的舞美不够丰富，音乐会的表演意味更强，总让人感到简陋。

于是我选择了一种折中的方式，比如半舞台化，但它一定是成品。我先把舞台分成前后几个表演区，前面布置成室内环境;把位于舞台正中的乐队用一条路分成两部分;这条路延伸到后区，形成一个上行缓坡，成为开放的表演空间，这个空间面积比较大，用于群戏表演，并用纱幕隔开乐队和群戏演区;最后的背景是LED视频，用来做环境转换。另外再以一些简单吊景作为中景，在室内环境中用大道具为演员建立表演支点，加上灯光和二道纱幕勾画出一些空间。总体看起来，舞台设置比较丰富，也有不同的层次和空间。乐队的灯光尽量压暗，只有在序曲、幕间曲和终曲时提亮，并用光线勾画出与歌唱演员不同的演区，使二者形成动态融合与明暗呼应。

由于张富清的故事本身比较简洁，并非多条线索，不用经常切换空间，因此剧中有很多闪回、跳跃，在后区足以完成。通过视频和灯光的帮助，主人公少年时在家乡成长、青年时在战场浴血奋战，以及后来和伙伴、母亲、战友共处的场景，都能在舞台纵深处的后区表演空间中得以清晰展现。整个舞台的样式，具有一种“麻雀虽小，五脏俱全”的功能感。

而且全剧不设中场休息，一气呵成。

作为导演，我一直很忐忑，不知道这种“实验性”

的方式能否把故事讲清楚，能否让大家接受。首演后，观众热烈的掌声、欢呼声打消了我的顾虑。歌剧节展演后，业内专家对这种舞台呈现方式也给予高度肯定，并认为这部作品为“音乐会版歌剧”的成熟、发展贡献了力量。现在已经有一些地方在学习这种样式。《张富清》的排演经历，无疑为我个人带来很多宝贵的创作启示。

孙：除了形式上的突破，这部歌剧与以往的红色革命历史题材有何不同？

朱：通常的红色革命历史题材，都会着力刻画和塑造英雄人物的形象、品格、行动。但无论在现实生活里还是剧本故事中，张富清老人都一直深深地隐藏着自己辉煌的过往。因此，我们希望避免那种大而无当、用力过度、结果勉强、形式大于内容的舞台呈现。

在创作中，我们尽量把张富清还原成一个普通干部、基层党员，更多地体现他平凡、低调、朴素、坚韧的品质。让他的故事更可信、更感人。可以说，是一种平凡到近乎平淡的方式，在表现张富清崇高人格的同时，实现了与观众的共情。

孙：请谈谈您在大学学习歌剧表演的经历，为今天从事歌剧导演工作带来怎样的帮助？

朱：非常幸运，我大学毕业后就作为一名歌剧演员，就职于中国歌剧舞剧院这座艺术殿堂。多年来，跟随剧院老艺术家们进行的全方位学习，使我在民族歌剧的舞台表演和呈现形式方面获益匪浅。

剧院缺歌剧导演，专门送我去中央戏剧学院进修，后来我就逐渐转到歌剧导演这一行。

如果歌剧导演自身对音乐敏感，就能帮助演员与剧中角色完全贴合。大家都觉得我排戏快，可能与我是音乐出身有关。我在排练中不会跟音乐逆着来，而是会最先考虑音乐，计算音乐当中给出的时间、空间、动机，这是我本能的出发点。一般情况下，我会自己先试演，当指导演员和安排调度时，基本上都能卡在音乐规定的时间里。歌剧表演的经历，以及我对音乐先入为主的习惯，使演员对我的接受度和排练效率都比较高。

孙：在《张富清》中，您是如何运用自己熟知的歌剧表演规律，顺利完成导演工作的？

朱：就像前面说的，“音乐”和“演唱”的基础，对我的导演工作影响很大。

首先是在调度方面。比如，张富清复员转业之时，背着行李和书，兴冲冲地等待与妻子见面。他上台把东西放好，突然想起还有一件军装没拿，就转身下台。然后他又在下个乐句开始的一瞬间上台，紧跟着唱出第一句“还是到了告别的时候”。扮演张富清的演员问我，为什么开始什么也没唱就下台，随后又迅速上来，为什么要做这样一个设计。

在我看来，对于演员的舞台调度，除了考虑人物角色赋予他的行动，还要关照到音乐赋予他的动机。张富清的唱段从弱拍开始，这个节奏型很有动感。如果演员收拾完东西，站在原地卡着节奏张口唱，会缺乏音乐带来的鲜活感，显得平淡直白。相反如果唱段从正拍起，演员就不必下去再上来。音乐家运用的后半拍节奏，完全是为人物激动、喜悦的心情设计的。所以我说，音乐赋予调度以动机。

其次，我尽量规避“舞台表演影响歌唱质量”

的问题，尽量让演员的歌唱能代替部分表演，因为“唱”是歌剧演员的强项。我从事过歌剧表演，对演员在什么时候能做什么、不能做什么，感同身受。

歌剧演员在舞台上很难像话剧演员那样完全投入，他们要跟着音乐的节奏，看着乐队指挥，必须像“有一根理智的头发丝在那抻着”。在他们百分百全情投入，特别是唱到高音区或者换声区时，最需要用稳定的呼吸保障声音质量，如果再配上不合理的调度，那么很可能就会“乱”。

孙：但是现在也有一种观点，认为歌剧演员在舞台上，除了演唱，还要具备“摸爬滚打”的能力，您对此持何种态度？

朱：全面的演员当然好，如果二选一，我宁可选择让他们放弃一些表演，用自己的聲音“说话”。

如果能跟音乐结合得好，表现力就已经很足够了，无须过多琐碎的“装饰”。给演员增加过多负担，对于人物的整体表达，并不太合适。

比如全剧最后一场，张富清的革命事迹被曝光，老人终于打开心扉，唱起最后一首咏叹调《你们才是真正的英雄》。这时他已经94岁，身体状态应该很衰老，并且还装有假肢。但唱段中有一个b2上的长音（是对所有男高音的考验），这正是张富清所有情感的最后大爆发。他的前5场戏都是为这最后答案所做的铺垫。而且这首核心咏叹调既是全剧的高潮，也是最后的终结。

为此，我先设计了一些符合角色的行动，要求演员尽量做。但最后，我又做出取舍和调整。老人尘封了60年的秘密终于被揭开，想到那些逝去的战友，他无比激动。如果演员此时过多用情，就会影响到声音腔体的稳定。所以我提出，情绪不要太激动，身体尽量少摆动，稳稳地站着唱即可。因为音乐本身已经饱含了汹涌澎湃的激情，演员只需把自己交给音乐、交给演唱。

孙：您还提及您曾作为《白毛女》《小二黑结婚》《原野》《伤逝》《江姐》的执行导演参与工作，那么在经典歌剧和原创歌剧中，您如何做到“守正创新”？

朱：守正是根本。《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》先后诞生于1945年、1952年及1964年，了解这些经典剧目，无疑能对现代原创歌剧起到指导作用。

无论岁月如何变迁，文化传统始终植根在人的血脉中。艺术创作也要在中国文化的延续中，秉承它的“正”。经典歌剧讲的可能是反抗压迫、追求真理的故事，现代歌剧讲的可能是脱贫致富、奔向小康的故事。故事内容不同，但是情感指向、精神追求一脉相承，这就是“正”。

不可否认，时代变化了，观众也在变。以前的观众和现在的观众在知识结构有很大不同。所谓“一方水土养一方人”，观众愿意接受的东西，往往也跟文化习惯、生活体验相契合。

2015版的《白毛女》，2016版的《小二黑结婚》，2021版的《江姐》，故事情节和音乐旋律并没有变化，但都是经典剧目的当代表达。所谓的创新，指的是加快整体节奏，去掉枝蔓，使文本结构更凝练，使其呈现方式更符合现代人的审美体验等。比如《白毛女》在延安时期要演5小时30分钟，一般要从黑夜演到天明。1962年版本是3小时30分钟，2015年版是2小时20分钟。缩短版本长度，就是为了符合当代人的审美习惯。只要能把故事交代清楚，就不必再去“掰开了、揉碎了”地讲道理。

另外，虽然现代社会相比过去更为开放和包容，新的艺术表达方式层出不穷，大家也都在坚持不懈地探索，但在审美价值取向方面，包括创新的边界上，可能还是要尊重观众。

孙：您所追求的歌剧导演艺术风格是怎样的？

朱：我还没有达到形成个人导演风格的高度。作为一个在有着悠久发展历史和深厚文化底蕴的歌剧院里成长起来的导演，我必将坚持一种传统的创作道路。我希望自己的作品让人觉得可信，而不是天马行空、标新立异、自己都说不太清楚的表达。我将坚持以塑造人物、创造可信的舞台呈现为己任。

歌剧导演就像调酒师

——谢晓泳谈歌剧《红流澎湃》的导演艺术

孙嘉艺（以下简称“孙”）：作为歌剧《红流澎湃》的策划人、组织实施者、总导演，请您谈谈创作前期您的准备工作。

谢晓泳（以下简称“谢”）：早年我还在北京舞蹈学院读书时，就因为看了歌剧《茶花女》，开始喜欢上这种艺术形式，并在心里埋下做歌剧的种子。

虽然毕业后我一直在院团做舞蹈编导，但做歌剧的念头一直在。在我转型做“南方歌舞团管理工作的时候，出于加强我团音乐专业建设的考虑，做歌剧的意愿就又浮现出来。

我先是着力打造声乐团队，请专家强化训练演员的歌剧演唱能力，比如享誉世界的歌剧表演艺术家邓韵女士就曾长期为我们的演员辅导。然后又特意为演员们安排歌剧经典曲目音乐会和原创音乐剧的演出实践，希望这些工作能为将来创排歌剧打些基础。尽管如此，南方歌舞团的长项毕竟是歌舞表演，要完成制作歌剧必定是困难甚多。因此，直到今天才有了《红流澎湃》这部歌剧。

可以说，它是经过长期且艰苦的准备的。

在编剧和作曲还未介入创作时，我就带领其他团队成员多次前往彭湃同志的家乡及有关史馆体验生活，调查采风，收集素材。由于对相关案头资料和革命历史线索熟稔于心，很快就有了明晰的创作方向，并确定了作品的基本面貌和主体构架，后续与编剧、作曲的合作也很顺畅。

歌剧本身是以声乐和音乐形象刻画人物、表达思想的，因此，我非常期待作曲家能为音乐形象带来更多延展空间，同时也要求演员在进入排练之前，就完成用声音塑造角色、表达情感的任务。对创作我也在负责，而对于舞美、服装、道具、灯光等方面的构思，更多是来自我的舞剧导演经验。

孙：那就请您谈谈在舞美、服装、道具、灯光方面的具体构想。

谢：《红流澎湃》最早是南方歌舞团自己投资制作的。一方面因资金有限，另一方面为方便巡演，我们决定节约硬件成本，避免舞美上的大制作，同时要保证作品有新意。

舞美设计的方面，我们选择钢笔画作为全剧的整体美术基调。

服装设计基本采用灰色调子，不论白色、咖啡色、蓝色、黑色的服装，都通过灰色基调来体现，以使舞台更协调。

道具的运用方面，除常态性的道具外，还设法使特定的道具起到表达思想、塑造人物的作用。

比如“衣服”这件多元化的道具，在运用上就具有诗的结构，因为诗意化的表达，能具有使人深思的力量。

灯光的设计，包括明暗、色温、层次、剪影、起落速度等重要手段，都要与舞美、服装、道具以及场上所有变化紧密配合。该剧中灯光的使用，既是亮点，也是难点，主要体现在两方面：一是多處用灯光来描述、界定时空流转;二是全部用白光，同时辅以3处红光撑起整个舞台。

比如彭湃在外探查灾情，婆媳俩在屋内对话;彭湃和狱友从牢房走出，越过灯光延伸的通道;彭母在序幕和尾声，与彭湃隔空对话等，这些场景都是通过灯光完成时空转换或对空间的分割界定的。如果没有巧妙的灯光设计，交代这些情节就变得很复杂。灯效的配合，也使剧情的展开更富诗意化。

另外，灯光色彩上只选了“白、红”色，而“红”

则采取了极限性用法，这使“红”一旦在剧中出现就更加突出。比如彭湃烧田契时的火光，是演出开始后在舞台上第一次出现的红色;彭湃的衣服被鲜血染红，飘荡在空中，打在衣服上的光是舞台上第二次出现红色;全剧尾声，铺满天幕的红色党旗升起时，是剧中第三次用到红色。

孙：有人认为这部歌剧的舞美略显单薄，您怎样看待这种评论？

谢：现在这部戏舞美形态的选择，是出于力求区别于其他剧舞美语言的考虑。这体现在美术风格与景件制作两个方面。

美术风格方面，我们选择了纯黑色线条的“钢笔画”。它是在白纸上用钢笔的黑色线条成画，不具备水彩画、油画、国画的五颜六色。为了把这种舞美风格体现得淋漓尽致，我们在灯光的运用上采取了以白光为基调、偶用红光的灯光结构方案。我们希望用最朴素的舞台美术和几乎白描的方式，构成全剧的舞台美术基调，以此表现彭湃同志背离富裕家庭、与劳苦大众生死与共、为革命事业鞠躬尽瘁、舍身取义的崇高伟大的革命精神。

在制作上也有特别的考虑。我们希望在完成戏剧必需的体量上，尽可能做到简约;因其简约，所以更要求舞美语言表情达意的准确性、引人思考的深刻性、突破束缚的创新性，希望以其艺术的力量，彰显彭湃同志纯粹、坚定、深刻的革命意志。

这样的舞美选择，也许观众起初不太习惯，但我们的尝试，不以体量、色彩取胜，而是简明、深刻、准确地突出主题思想，这也是我们对这部剧舞美的追求。

从目前的演出效果来看，舞台虽然简约，但仍给观众带来了充满新意的感受，清晰地表达了该剧的思想性和艺术观。

孙：请您谈谈“衣服”这件道具的诗意化运用，体现在哪里？

谢：“衣服”是该剧中重要的道具，有4个场景最能体现“衣服”在推动剧情发展时的诗意化作用。

比如，序幕场景中，幼年彭湃脱下自己的“衣服”，盖在被陈宗仁的家丁抽得遍体鳞伤的佃户身上，他心存善良的品格显露无遗。再比如一幕二场，彭湃到田间访农交友，农人们嫌他是贵少爷而纷纷离去。回到家中，彭湃接过妻子蔡素萍递给他的一件农民“衣服”。这件“衣服”，既表达了彭湃和农民一条心的意愿，也体现了夫妻之间的心心相印，还为蔡素萍日后成为革命者埋下伏笔。

虽然这里的戏份很重，但我们没有动用太大的舞美力量，而是通过衣服和灯光的转换，完成了一系列重要情节。彭湃赴刑场之前，又一次脱下自己的“衣服”，盖在一位被打得走不动路的狱友身上。彭湃牺牲后，“衣服”这个道具还在延伸——他留下的血衣，被狱友们高高举起，飘荡在风中，党旗也随之徐徐升起。中国今天的崛起，人民的幸福，就是由无数革命先烈用鲜血换来的。“衣服”

的运用，诗意化地体现出“彭湃把自己的一切全部奉献给革命”的主题精神。

孙：您是一位杰出的舞蹈艺术家，在从事舞蹈编导和舞剧导演的40多年里成绩斐然，由您创作的舞剧《边城》曾获国家文化部“文华大奖”

等七项单项奖，以及曹禺戏剧奖和第四届戏剧节优秀剧目奖。那么请您谈谈，在《红流澎湃》中，您如何运用舞蹈表演实现它的戏剧化功能？

谢：以往传统歌剧中的舞蹈，主要起到提引观众的作用，但《红流澎湃》中的几个舞蹈段落，在剧情发展中，的确起到重要的推动作用，并且使故事情节和人物情感变得更鲜活生动。

首先，在序幕中，陈宗仁的家丁逼租殴打佃户时，虽然只用了双人舞和三人舞，但它紧扣剧情，准确、精练地表达了情节意义。佃农为了躲避鞭子快速向前爬，而鞭子毫不放松地赶着、追着猛抽爬行的佃农，现代舞的地面动作所展现出的力度和速度，充分突出了鞭子抽人的狠劲和猛劲，形象地描摹出佃户的遍体鳞伤之痛。

其次，第一幕中，彭湃在田野里跟正在薅草的大爷、大妈搭讪，对方不是躲闪，就是冷言冷语。这其中有几个戏剧情节和一系列戏剧动作，需要相互穿插展开，只有此起彼伏的流动画面，才能避免舞台节奏僵化，推动剧情发展。为此，我专门设计了一段“薅草舞”，虽然动作简单，但调度灵活多变，衬托着彭湃在田间的行走和演唱，使演员的表演和舞台画面都很自如、顺畅。而舞者先集聚，再纷纷散开后撤的调度安排，则鲜活地体现出农友和彭湃之间的心理隔阂。

最后，“刮台风”的场景，是一个具有强烈动感的大型舞蹈场面，主要由三个层次构成。第一层是最基本的大框架，以百姓与台风抗争的动态为主，一组组演员奔过来，随之被风吹着跑，东倒西歪，各种物品落在地上、飘在空中;第二层是一些近景描述，主要体现台风的残酷和它对生命财产的摧毁，有一个小女孩在台风中被父亲保护着，设法避开灾难，也有一些壮汉在大台风面前束手无策;第三层是彭湃带领农会骨干，帮助老百姓逃避灾难的情境。包括农友扶起摔倒的妇女，以及彭湃给孕妇戴上自己的斗笠，护送她一路离开。这些台风中的事件，从宏观到微观，从远景到近景，虽然都有强烈的动态感，但始终未把人物甩开，舞蹈进展一直以情节发展为主线。中间有一些重要的舞蹈技巧，包括双人舞的托举，现代舞的地面动作等等，也都没有游离于剧情之外，不是为了舞蹈而舞蹈。在台风这场戏中，交代情境、塑造人物、表达情感、烘托气氛的任务，正是通过舞蹈场面得以完成的。

另外，这部歌剧的舞台画面结构和人物调度手段，大部分是很多经典戏剧、戏曲中常用的，但也有一些得益于我的专业积累。比如，在彭湃与农会骨干跟陈宗仁和胡步清谈判的场面中，他绕着桌子在前面走，两人尾随其后的调度，表现了彭湃是谈判主导的导演思想。再比如，全剧尾声时，狱友们以低身姿态仰望彭湃的血衣，随着党旗升起，他们在《国际歌》的音乐中，一组一组站起身来。这种出于舞蹈思维的高低动态式调度设计，蕴含着“抬头仰望彭湃的革命精神，起身迎接胜利解放”的特定意义。

孙：那么作为策划人和歌剧导演，您在宏觀上是如何规定故事情境和戏剧结构的？

谢：故事情境和戏剧结构是为塑造人物形象，表达主题思想而形成的。因此这些内容要从头到尾贯穿在导演的脑子里。

这部歌剧最初是两幕六场，后来我们增加了“序”和“尾声”。毛泽东主席曾评价彭湃的母亲是革命的母亲。从这个角度，我们选择把彭母的唱段作为序和尾声，形成前后呼应。这两段唱都发生在彭湃赴刑场之前，“序”和“尾声”原本一体，中间的剧情环环相扣，起伏跌宕，可以看作是一个大的插叙，也可以把“序”作为一个小篇幅的倒叙。

彭母在“序”里回忆了彭湃的幼年情境，观众可以看到他善良的本性;彭母在“尾声”中表态，自己要向勇于为革命牺牲的孩子们学习，因为彭湃的妻子、哥哥、弟弟都是烈士，还有很多亲人也为革命做出了重要贡献。我们通过彭母在彭湃临行前，与儿子的这两段隔空对话，凸显“彭湃为革命贡献一切”的精神主题。总体上形成前后呼应的结构，使戏剧表现相对更完整。

再比如，彭湃从海丰调到江浙工作的故事情节，很难形成戏剧高潮。但这个情节位于全剧的黄金分割点，应该具有高潮气氛。因此，我们专门设计了彭湃的咏叹调和群众的合唱，还特别增加了一大段舞蹈，体现农会的蓬勃发展。因为海丰是彭湃建立的第一个县级苏维埃政权，之后又有几个地区的苏维埃政府也相继建立，所以彭湃才能奔赴下一个革命战场。我们在这里用了非细节性的概括表达，形成对情绪高点的推举，作为戏剧人物行为的阶段性节点，使剧情进入尾声。

总体而言，中国人对戏曲有着深厚的感情，无论京剧还是地方戏，“唱念做打”都是大家普遍接受和热爱的。《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》等一些中国经典歌剧，都出色地运用了戏曲的创作、表演手法。但随着时代和社会的变化，今天的观众，特别是中青年一代，更多地受到交响乐、民族音乐、流行音乐的熏陶。因此歌剧中的许多戏剧性处理，都应该具有音乐性，因为歌剧的舞台节奏就是音乐。

孙：在您心目中，歌剧导演的任务是什么？

谢：歌剧导演就像调酒师，要对各种元素进行精心调配。不仅要对比例的多少、色彩的浓淡、情感的强弱进行总体把握，还要深入思考，如何把各个因素相融合，为艺术作品构建出具有“这一部”标识的气质特征。

每部歌剧都有自己的特点。从这个角度来说，每部歌剧都是一个独立体系，虽然其形式都由演员、乐团、舞美、灯光、道具、服装、化妆等因素构成，但这些因素在每部作品中都具有各自不同的表达与呈现。正如人人都是碳水化合物，但各个生命特征却不同。导演的任务，就是要明白剧本的每个细节，理解音乐的每个指向，进而在演员表达时，贴切安排每个调度，即使对一个小到观众不见得能看清的舞台行动，也要合理设计，精准排演。不可忽略的是，导演所有的深思熟虑，需要通过每一位专业创作人员的共同努力，才能得以实现。

孙：最后请谈谈您个人的艺术追求。

谢：我简单谈三点：

一是永远要有创新精神。要从自己的思考出发，可以学习但不去抄袭或照搬别人的做法。

二是永远要能从头开始。要勤于学习、勇于实践，不断历练自己，推动技艺的提高。

三是追求一剧一格。虽然一名创作者的艺术观、眼界、品位，总会无形中体现在自己的作品里，但不同的作品应该有自己不同的个性和特点，这样才能尽可能地避免雷同，并使作品具有价值和意义。当然，真正做到一戏一格其实很难，但我愿意为此努力。