作者的隐匿、文学性结构与艺术边界的消失

王娟

在2021年的第15届FIRST青年电影展上，曾经从事编剧工作、后来转行为导演的高启盛以他的第一部电影长片《一江春水》（高启盛，2022）带给观众对现实生活的重新感受。这部影片来自于高启盛长期对武汉市民生活的观察与反思，凝结了他丰富的创作经验与深刻的生活感悟，但在叙事上却力图隐匿作者的主观意图与创作者身份，在不经意间达成对女性的多重社会身份进行的思考和图解。2022年1月7日，《一江春水》正式登陆全国电影院线。巧合的是，与同期上映并牢牢占据1月上旬票房榜的另一部商业爱情片一样，《一江春水》的全国公映版也采用无普通话配音的武汉方言作为影片的主要语言。但在观众的反映中，以平凡的女性视角展开，在细腻的情感与文学性的优美意境中缓缓讲述一段往事的《一江春水》在电影美学成就上却要远远高于同档期的其他商业影片。自然的武汉方言、真诚与真实的表演方式、精准纯熟的表述语言令《一江春水》的电影故事完全融入真实生活的背景中，打破了自然、生活与艺术的边界，以去技巧的方式讲述了主人公“蓉姐”波澜不惊的人生背后一段壮烈又辛酸、坚强又温柔的往事。

一、作者的隐匿与写作的自由

《一江春水》讲述了武汉一家足疗店中的女技师蓉姐独自抚养弟弟小东长大，并在一连串事件后逐渐与叛逆的小东和解的故事。这部影片具有典型的“艺术电影”特征：全程采用方言对白，叙事节奏缓慢，角色内心丰富而行动方式变化莫测，故事之间的起承转合也几乎不具备戏剧性，一切就像“一江春水”般缓缓流淌。无论是导演的拍摄技巧，还是演员的表演方式，都伴随着自然情景中的真实感消匿在生活流中，只剩下绵延不息的生活如春水般流淌。首先，这部影片的叙事方式与拍摄手法是完全现实主义的，它并没有将精心编排的戏剧性桥段展现给观众，导演采用四比三的老电影画幅营造市民生活的平凡感觉与独特的历史感受，整部电影没有使用背景音乐，自然朴实的武汉方言将小东与蓉姐等人的生活展现得生动而平凡。电影围绕蓉姐的琐碎生活展开，年过30的蓉姐姿容秀丽却一直没有成婚，依靠着洗脚城里一份并不体面的工作，独自抚养着不求上进、游手好闲的弟弟，还要帮弟弟处理女朋友怀孕带来的一系列麻烦。蓉姐就这样过着平凡而琐碎的生活，并隐忍、坚强地与各色各样的人打着交道——心怀鬼胎的洗脚城老板、意外怀孕之后陷入迷惘的少女静、看似貼心实则希望蓉姐与她儿子结婚的客人奶奶。尽管影片明确以蓉姐为首要角色，但所有镜头都没有采用跟拍方式，对运动镜头的使用也近乎苛刻。在一部表现小人物的电影中，拍摄者的态度尤其重要。在固定机位中，摄影机带着自然、宽容、怜悯、温柔的观察视角看着芸芸众生努力过着自己的生活，观察着处理人物与世界的关系。整部电影在导演的方式下就像一部DV摄影机拍摄的家庭日常生活录像。这样的影像与当下的许多商业大片相比似乎不那么具备“电影化”的画面质感，但正是这样的记录方式才能更好地理解主人公的处境——影片的主人公，在洗脚城工作的经理蓉姐，正是一个平凡得似乎隐没在街头，却极力掩藏着自己内心深处秘密的女人。电影的镜头语言内敛而深刻，导演以纪实性的摄影方法拍出了生活的滋味，也拍出了平凡人的闪光点，以及小人物内心拼命压抑着孤独感的状态，更拍出了一个看似寡淡沉默的女人命运的无常。

作为一部带有人性剖析性质的影片，《一江春水》的演员在演绎方面也把握着影片的风格与方向;尤其是饰演蓉姐与小东的新人演员李妍锡与祝康笠，也是本片的重要“作者”之一。在2021年的第15届FIRST青年电影展上，李妍锡的表演获得了最佳青年演员奖项，评委会颁奖词这样写道：“演员的诠释自如又克制，在语言与生活的细节中逼近日常的真实，以角色的质感为故事提供强大的力量支撑。叙述在表演中被缓缓道来，沉稳细腻，恰到好处。”[1]李妍锡的表演以生活中的种种表现本身直接地向观众传达了一种“用力地活着”的态度。在演员创作手记中，她提到导演为了让“姐弟两人”进入角色培养感情，特地在影片拍摄的小城十堰租下一间脏乱的小屋，每个月给两名演员1000元生活费，让他们像蓉姐和小东那样自己清理垃圾，然后精打细算地过日子;两位演员还准备了详细的角色前史，排演了从小东3岁开始两人的生活轨迹，最后把各自写的事件取舍后拼在一起，在影片露出的生活一角下埋藏了巨大的冰山。主演李妍锡坦言“我会想象她身上发生的一切都在我身上重演了一遍，我觉得这个人物的内心其实蛮强大的，至少比我强大，又很隐忍、很坚强。我想替她把她的不幸告诉大家，让大家喜欢这么一个人。”[2]以两位主演为首，《一江春水》中的演员化有形为无形，在不露痕迹的表演中将自身的特征隐匿在角色的性格中，而角色的举手投足都体现着内心隐藏着如斯的欲望和秘密。

在《一江春水》的影片表述中，导演与演员不再是一个体质俱全的“作者”，而是占据着一个特定位置的一个施动者。导演（实际上也是本片的编剧）在摄影风格与故事设置上将自己隐藏在生活的表象之后，编剧没有根据人物是什么，而是根据人物做什么，对叙事作品的人物进行描写和分类。蓉姐尽管身处生活的困境与波折之中，在充满着陷阱与谜团的底层社会挣扎，却依然努力生活，角色与演员、行动与感受、隐忍与野心都混融在真实的表演方式中;而演员只是生活中一个普通的参加者。影片中的“作者”放弃了对影片的掌控，他们保留了原来的身份位置，取而代之的是在这一位置上试图理解他人处境做出的努力。他们以真诚与坦然的目光注视角色的生命，并借摄影机的眼光反视自身，使影片的拍摄偏离了社会性目标，转变为一种形式求索。这样的电影是“自由与记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即只是在选择的姿态中才是自由的，而在其延缓过程中已经不再是自由的了。”[3]换言之，作者身份的隐匿也造就了影片在形式上的自由，以及作者言说与书写的自由，“它和读者的、政治的、伦理的自由全然无涉”[4]，而仅仅关乎电影作者抒写与关切现实的意愿本身。

二、文学性的隐喻与符号结构

在拍摄《一江春水》之前，高启盛更多则是一名编剧为人所知。编导合一的身份对《一江春水》的文学性和结构产生了很大帮助。文学性并不是一个电影性质，也不是电影的一种美学特性;而结构这个字眼也已被广泛地滥用了，它被各个时代各个学科广泛征用着。在文学性的意义上，本片导演与编剧对故事的安排采用自然主义的方式，把观众放置到足浴女工蓉姐的生活琐碎当中，从蓉姐的境遇开始缓缓引出她身边的各色人物和这些角色社会位置真实的一面。在导演兼编剧高启盛的创作谈中，他提到《一江春水》的故事脱胎于早年他根据一位同学与姐姐之间的真实经历而创作的电影剧本，在早年版本中还存在许多戏剧性较强的插入性桥段。但在多年磨砺之后，这个女性故事中的人物在性格层面更加内化，故事的戏剧性与编造感也相对减弱。《一江春水》以对生活本质、人性本质的思考为问题意识，探讨在日复一日平凡的工作生活与恋爱交际中无法补足的心灵空缺与孤独感受。故事的第一部分是蓉姐在家操持家务，小东也和姐姐同住在家里，镜头平静地向观众展示出两个小人物的生活。这一部分集中展示了现实基调下一个拥有勤劳善良、自我牺牲等传统特质，又带有新时代定义独立自主的女性形象。第二部分是展示蓉姐在足疗店的工作，这一部分在首次拍摄时没有达到导演预想的状态，从剧本到演员的状态都不是导演想要的。于是，导演高启盛就此决定停拍，并在之后的一个月时间内先后更换了两名演员，还重新编写了这部分剧本。[5]在最终的成片效果中，所有关于“足疗”的旖旎想象完全没有出现在影片中，观众只能看到蓉姐上工前的准备与收工后的疲惫状态，在生活的辛酸中展现出一种真实、独立、果敢的女性力量。在第三部分中，原本风平浪静的生活突然风云突变，勤劳而沉默的蓉姐形象掀起了令人意想不到的惊人一角，原来小东很可能不是蓉姐的弟弟而是她的儿子，蓉姐则是一个隐姓埋名19年的“逃犯”。

严格说来，现实主义影片从根本上是一种对现实的“模仿活动”，它通过对世界进行模仿从而使世界变得可理解。在更细化的区分中，现实主义艺术模仿世界的实体，模仿世界的表象;而文学性结构活动则是同世界进行功能上和结构上的类比。导演按照自身对世界的理解对原型故事进行分解与再创造，从有待认识的客体真实中找出一些适合电影展现的故事断章，再将它们串联在一起。这些零散的片段本身是没有意义的，但是一个组织中的片段可以组成一个类型，组成一个功能相似的客体符号库，而具体形态上又有所差别的类型集合犹如隐喻中的情况：各个片段单元虽然并不相同，但发挥同样的功能。主演与配角之间具有同等复杂的灵魂与丰富的内心，他们也遵从叙事作品中的聚合结构原则而可以互换。比如将蓉姐工作的田阿姨作为影片的线索人物，观众便可看到围绕着她因一场车祸瘫痪在床的大儿子之间爆发的争吵。亲人们觊觎着田阿姨留下的一套房产，却互相推诿谁也不愿意照顾这个哥哥;肇事者的亲人还会来探望他，但家庭困难也帮不上忙——这样鸡毛蒜皮的生活在风格上与小东蓉姐之间爱恨交加的关系如出一辙;蓉姐是孤立无援的田阿姨身边唯一可以指望与依靠的人，而老太太却刚好又被诊断出老年痴呆，因此，她以房产为代价希望蓉姐与自己的痴呆儿子结婚，为她养老送终。无论是主角还是配角，在影片中的表现仅仅是展现生活本身而已，既没有以戏剧化的方式将生活艺术化，也不刻意凸显人物的悲惨境遇以表现来自道德高地上的同情心。

在《一江春水》中，“一江春水”成为最明显的能指与所指符号，它指涉着索绪尔的语言学模式，将影片中存在的文学性结构和另一些思维模式区分开来。作为所指，“一江春水”的片名对应着遍布湖北省的河流，影片中好几次出现蓉姐来到河流边的场景。其中一次是蓉姐带着小东说起往事，蓉姐说有一个人对她说他是从春水中漂下来的，因此无比喜欢这春水。按照影片的暗示，这位从春水中飘下的人便是蓉姐误以为自己杀死的、小东的亲生父亲。“如果仅仅依循一些公式化的定义，就代表忘记了电影的意义与效果根植于整部影片，是整个系统运作的一部分。影片的情境脉络将决定每一个取景的功能，就像它决定场面调度、摄影质量，和其他技术的整部影片的作用一样……我们不能将电影的丰富性简化为几样食谱。我们应在整部电影的特定情境脉络中，来探究技巧所发揮的功能。”[6]在沉稳优美的景深长镜头中，春天的湖北河流两岸野草繁盛，春水漫过石头与土地，带着蓬勃的生命力缓慢地向下游流走——这也引起了“一江春水”的能指表述。蓉姐隐姓埋名在南方的生活就如同这一江春水，平静的水面下涌动着生活的暗流、秘密与欲望;同时，“一江春水”又形成了更广意义上对普通人生活方式的表征，无数平凡人的生命如春水般汇集在一起，绵绵不息，永不止息地流淌。尽管柔弱却有着一腔难以更改的韧性和包容性，这是一种很中国古典式的对生命的理解。影片将蓉姐与春水归并在同一场景中，令蓉姐带着小东去“看”这条河流，意在强调这些人物与事物是通过什么规律联结在一起的：这些元素的组合并非在现实主义的偶然性中碰在一起，而是遵照了一种文学性的表述。在符号性的结构之下，蓉姐、小东与春水是“必然”在摄影机画面中相遇的。这样人与物结合的蒙太奇表明这些元素的组合遵循着某些规定，服从于文学隐喻结构的限制。

三、艺术边界的消失

《一江春水》的创作体现着一种超越艺术的自觉。如果说艺术作品是通过对特定生活方式的关注凸显出影像的真实性，并以理性的姿态关注作品的意义，那么《一江春水》更多关注的是意义究竟是如何产生的，而不是意义本身。在对意义的关注中，艺术与真实的平衡成为本片叙事与表意的关键。在影片的前半部分，导演在表现中年女性蓉姐的工作与家庭、亲情与情感状态之余，借由另外两位年轻女性静、老年女性田阿姨三代的悲剧命运串联起一副看似敦厚善良、勤劳隐忍，实则内心暗流涌动的女性群像。她们各自面临不同的人际关系问题与情感困境，却有着各自截然不同的态度和解决办法。如果说对三人之一的生活状态进行描绘，那么电影更多的是作为一种体察现实的工具，在偶然性的表述中逐渐揭开“生命的意义”;但这三位性格行为、为人处世方法都截然不同的女性同时出现并连结在一起，就证明《一江春水》更像是“人从偶然之中夺回之物”;艺术与现实浑融一体，显示出真实的力量对偶然性的征服。这样的叙述方法“关注的是人如何赋予万事万物以意义这一仅为人所有的过程，最终，它关注的是能构造出各式各样意义的人、表达意义的人。”[7]通过将这些不同角色并置在一起，影片委婉地提醒着现实困境中角色的悲剧性命运：在必然性的现实中，少女时期的静会慢慢活成蓉姐“姐姐”的样子，最后成为如同田阿姨一样的母亲。不论这几名角色如何选择，如何在充满偶然性的命运中挣扎，其最终的结局都殊途同归。《一江春水》便是通过对角色选择无效性的摹写，以“非艺术”的形式展现出这种巨大的必然性悲剧的。

《一江春水》体现出当下中国新生代导演摆脱了形式和风格支配，探索一种全新艺术表达方式的努力。在很长一段时间，中国当代现实主义电影的实践都围绕着现实产生，却并没有真正地进入无目的、无背景的“现实”之中。中国所接受的“现实”书写，要么是横向地借鉴或挪用一种表述方式，例如，20世纪二三十年代左翼电影时期借鉴自左翼文学的艺术风格，崇尚服务于救亡图存目的的民众教育而展现现实，却尚未深入到现实社会的系统深处;要么是纵向地学习和参照不同历史时期的电影手法，例如，“第五代”导演创作便渗透着国际电影节审视中国乡土的目光，以及根植在国际化电影语言中的形式主义传统。《一江春水》倾向于记录真实生活切面的结构，尽管采用了象征、隐喻等符号学的指示，却并未被这种语言性的逻辑所支配;它具有家庭DV般自由、流动而精巧的非限制性叙述方式，令影片在艺术形象与现实表达间达到了新的平衡。令观众感到即使电影就此结束，“蓉姐”的故事却依然在现实的生命中延续，拥有一个和叙事电影封闭式结局相反的无限结尾。

结语

《一江春水》在记录性的影像基调中令观众回到现实生活的层面进行反思和理解，令观众从艺术或叙事电影的模式中摆脱出来，回到真正的电影影像本身。这种表述方式拒绝了全知全能的先验性观点，取消了作者身份的特殊性，以及物质现实或艺术表达之间的简单区分，意味着电影同样是反思和检讨的工具与对象。

参考文献：

[1]iWeekly周末画报.在这个时代，我们期待看到什么样的女性影像？[EB/OL].https：//www.163.com/dy/article/GH37NVK80512830U.html，2021-08-11.

[2]一元放映.双面李妍锡丨FIRST最佳演员专访[EB/OL].（2022-01-11）https：//movie.douban.com/subject/35197765.

[3][4][7]汪民安.谁是罗兰·巴特[M].南京：江苏人民出版社，2015：50，51，135.

[5]高启盛.关于《一江春水》[EB/OL]. （2022-01-06）https：//movie.douban.com/subject/35197765.

[6][美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格[M].曾伟祯，译.上海：世界图书出版公司，2008：71.

【作者简介】 王 娟，女，山东枣庄人，江西科技学院文化与传媒学院讲师。

【基金项目】 本文系教育部人文社会科学研究项目“社交媒体的文化失序与国家治理研究”（编号：20YJA840007）成果。