春满秦岭
——石鲁秦岭系列山水画的写“生”性与诗性意境探析

撰文＝郭禹池（美术学博士，陕西国画院画家）

石鲁对国画探索创新的建树，使他成为新中国画的代表画家。他从延安走来，作为有延安革命经历的红色画家，他取得的成就已被写进绘画史。

一九四九年，石鲁全家搬迁到西安，随着全国解放，石鲁有了稳定的生活环境，也使他可以全身心地投入绘画艺术的探索。刚刚成立的新中国，民众群情振奋，以火热的激情投身到社会主义新中国的建设。石鲁也和众多文化战士一样，投身在时代的洪流，在文化领域承担自己对于时代的责任。在当时政治化氛围浓郁的文化环境影响下，“文艺为工农兵服务、文艺为大众服务、文艺为社会主义服务”的群体意识，使得绘画的宣教功能成为主导，红色革命和社会主义建设题材成为主流和时尚。石鲁《转战陕北》《东方欲晓》《南泥湾途中》等作品被称为“红色绘画”的经典，有着强烈的社会性和时代特征。然而同一时期，石鲁的另一些作品却表现出与“时流风气”不同的追求，没有政治化、主题性创作模式的烙印，呈现出以绘画审美功能为主导的艺术追求。这便是石鲁在六十年代初以秦岭为主题创作的山水画。

一、内容与形式的关系认知

五十年代初，中苏建立友好同盟关系，在政治、经济、文化诸方面都有深度合作。苏联当时先进的经验对我们产生了重要的影响，包括国内的文艺创作“苏化”倾向也甚为严重，为当时的文艺工作者们积极践行社会主义新文艺提供了借鉴和参考的模式。在绘画上，现实主义理想和写实主义表现方法是那一时期的显著特点。石鲁也曾尝试用素描+水墨的“中西融合法”表现现实生活。然而，1955 年和1956 年对印度和埃及的两次出访和旅行写生，是石鲁艺术历程的重要事件，对于石鲁艺术理念的转变和坚守“民族艺术的继承和发展”策略都有至关重要的影响。在埃及首都开罗举办的亚非国家艺术展览会上，石鲁做过《关于艺术形式问题》的讲演。石鲁说：“我们认为艺术形式对艺术内容的表现，有着不可分割的统一关系。”他在亲眼目睹了印度和埃及两个国家在保护自己民族艺术作风上所做的努力和他们鲜明的民族特色后，意识到民族精神的重要。也是在那次埃及的讲演中，石鲁阐释了他对于民族精神与艺术形式的理解：“中国艺术，在它表现现实生活的同时，也不断追求艺术形式的

完美性。……”在对待民族艺术形式的策略上，石鲁认为“我们在对待传统的民族形式上，也主张以批判的态度去继承和发扬。既重视民间艺术，也重视古典艺术，而主要是从中吸取其人民性、进步性、现实性、艺术性的精华，又去其相反的糟粕。”应该说，这种认识观是石鲁后来在艺术实践中坚守本民族艺术精神和创造新形式的理念基点。之后，石鲁全身心地投入到绘画艺术的创作探索和理论思考，取得了丰硕的成就。在宣传文化政策和参与社会活动中，也反思自己，身心俱在地寻找新时代文化策略里的“艺术自我”。

对页石鲁《春雨初晴》68×60cm1961年中国美术馆藏

二、移情自然山水的石鲁秦岭系列山水画

有了对民族精神和艺术形式的理念认知，石鲁在艺术实践上便有了目标和方向。然而，对于艺术作品的内容与形式涉及的社会政治命题和意识形态化问题，石鲁始终有自己冷静的思考。特殊的社会环境和他特殊的身份，使他既不能违背艺术的宣教功能，也不愿失去审美理想。现存的许多作品也正印证了石鲁试图在这两者之间寻得平衡，他也曾多次在座谈会等公开场合阐述与之相关的内容。在《谈美术创作问题》一文中，石鲁就“生活与艺术”、“世界观，政治思想与审美观的关系”，做过详细的解析：“所谓审美思想，就是把艰苦斗争生活中美的意义能够提高，美在艺术中要经过创造。我们不要标签式的政治思想，也不是只要审美观而不要世界观。……如果把政治思想化为冷冰冰的条文加在作品上，与感情毫不结合，那是不能掩饰的。”石鲁发乎情止乎理，洞见了艺术创作的规律。他有饱满的热情，但又特立独行，区别于当时主流画家的作风。

然而，一位能深刻领会中国艺术精神的艺术家，他会把艺术等同于生命，也更能深刻体会中国画中画家把自然和人同等观照的精义。画就是人，人就是画。山水画作品中的自然，它不是客观自然山水外表形色存在的现象，而是画家生命的律动。如王微《叙画》中所言：“望秋云，神飞扬。临春风，思浩荡。”

这种“物中有我，我中有物，物我融通”的认知，正是理解中国艺术和认识主客体关系的方法。以审美为主导，不夹带政治标签和意识形态，以人的精神，通过审美实现艺术作品在社会中的价值和对社会的功用。石鲁秦岭系列山水画就属于这种以审美为主导的作品。《秦岭冬麓》（图1）《秦岭山麓》《终南山下》《春满秦岭》《山雨欲来》《冬山如睡》《太白之巅》等作品，是石鲁探索“民族形式”、实现审美理想、表达人与自然和谐存在的另一种追求。

石鲁《冬山如睡》68.5×50cm 1961 年

左图：图1石鲁《秦岭冬麓》94×69cm 1960 年中国美术馆藏

五十年代到六十年代初，石鲁曾到处写生，饱游饫看，做师法造化的功课。秦岭、终南山、太白山、华山是他常去的地方。《秦岭冬麓》（图1）即是描写树叶已完全落尽之后秦岭冬季的山林萧条之景，石鲁抓住了冬季莽林茂密又干枯的特点，作品写“生”之意浓厚。近景丛树的处理石鲁用浓重的焦墨“金挫刀”笔法写出，生辣狂野，略无纪律。此时的石鲁，处于“法”的探索期，又相对尊重客观，使作品具有着冬季莽林的真实特点。坡角裸露的山体，直接用赭石颜色勾写，用笔随勾即皴，拖泥带水。远山山头以及山坡顶部的灌木丛，石鲁用泥里拔钉的笔法，浓墨短线层层点出，密密麻麻。蓬松透气的表现使“冬山如睡”的肃杀感充分呈现。画面坡顶和远山之间的留白以及右上侧的留空的处理，很好地呈现了冬日山林阴冷清寒、岚气浮荡的景象，使画作充满活气、有了通透感。整个画面，在萧瑟之中似乎蕴藏着生命之气息在涌动的意象。

《丛林春日》（图2），应该是石鲁尝试新山水画表现技法的写生作品。在用笔的技法上，此画有别于传统山水画的勾皴点染，而是用扁而宽的长条点子，类似于印象派风景油画笔法，让条形大点形成笔触在纸上排列。又用侧锋的焦墨长线勾勒树枝，营造出画面点线交错的律动。在用墨方面，石鲁以从石涛那里学习得来的破墨法见长。破墨之中又夹以泼墨和积墨，使墨法表现丰富。为了表现春日丛林的淡淡绿意，石鲁在墨色里加入了淡淡的石绿色，又让色彩和墨色充分融和，似不经意而春意已足。画作表现的法、意、理、趣都是全新的。

右图：图2石鲁《丛林春日》

《终南山下》（图3）和《山雨欲来》（图4）是石鲁这一时期探索新方法、实验新国画而获得的经典作品。《终南山下》石鲁又不同于之前的做法，大面积的湿笔泼墨画主体山峰，干涩、生辣、线条交错的用笔画近景芦苇丛，干与湿对比鲜明。远山的泼墨法，泼、破、积并用，通透灵动、变化丰富也巧妙地表现出终南的厚重。近景芦苇丛用笔交错，因风倾斜，增添了画面的动感，表达的似是深秋。芦苇丛的动与终南山峰的静，对比强烈而能统一，在静寂平和的氛围里透着瑟瑟的诗意。

左图：图3石鲁《终南山下》

右图：图4石鲁《山雨欲来》

《山雨欲来》视觉上横空出世的主峰山体，气魄宏大。和《终南山下》一画中山峰处理具有相同的艺术手法，破墨、积墨、泼墨并用，多种墨法交互而更加写意，磅礴淋漓。但山形的结构却不因为用笔用墨的洒脱奔放而受到削减，反而在用笔猛辣、肯定的动作中显得沉稳厚重。近景是大片的麦田，散发着新鲜的泥土味道。石鲁用汁绿、石青色的竖向性的短线，层层复积，以至厚实，使上下画面平衡协调。画面右侧云烟浮荡中的五、六点景人物尤为精妙绝伦，不仅动态连贯呼应，排列疏密有致，人物衣着颜色的冷暖搭配也和上下画面产生呼应。五、六人物组合的虚实安排也考虑得至为精到，中间红衣人物的动态完整，着色浓重、厚实、清晰。两边人物因受雾气影响而渐次虚淡，让人惊叹石鲁观察地深刻微妙。又从画面的气氛，人物急急行走，回家之状的动态，点出画面主题：山雨欲来。这幅作品被称为是石鲁这一时期的代表作之一。在创作形式上打破了传统山水画勾皴点染的程式，在技法表现方面，笔法、墨法多变灵活。色彩处理上，石鲁个性特色的“色墨浑然法”已经运用纯熟。画面用色、用墨已臻纯净剔透、浑然合一的境界，使画作具有了诗情的意境营构。

《秦岭山麓》（图5）是石鲁继《秦岭冬麓》之后以秦岭为题创作的另一件代表作品。在《秦岭山麓》里，石鲁独创性的“色墨浑然法”已达炉火纯青。石丹在《中国名画家全集——石鲁》一书中记载了六十年代初的一些情形：当时正值国家经济形势严峻的时期，为了缓解国家经济负担，石鲁和美协画家们每周去秦岭深处打猎，解决美协同事肉食供给问题，称之为打牙祭。在打猎进山的同时，画家们都带有完备的写生工具，每次猎归，收获颇丰。画家们也都会画出很多写生作品，同样收获颇丰。

左图：图5石鲁《秦嶺山麓》110×69cm 1961 年陕西美术家协会藏

完整的作品，其实是石鲁在整理提炼写生小画稿，训练笔墨技法，又借助目识心记，获得现场实景感受的基础上概括而成的作品。画小稿，场景式水墨速写是石鲁探索山水新技法的重要方式之一。现藏在中国国家博物馆的大量石鲁水墨写生小稿为研究石鲁绘画道路的探索、创作过程以及画风的形成都提供了丰富而详实的资料。

石鲁通过写生画小稿，一是探索笔墨表现的新办法，二是在自然实景中捕捉瞬间获得的现场感受。然而，他的许多写生小稿经过艺术实现过程中“物我交融”后的“临场变法”，已是在现实场景中即兴的创作。如（图6）习作所示，石鲁通过画小稿写生练习，已抓住完成《秦岭山麓》所要表达的基本元素：树木的杂乱、山体的茂密等。正式创作时，石鲁凝练了画写生小稿时获得的特定感受和新的表现技法。前景丛树先用赭石画第一遍，以色当墨，中侧并用的书写性用笔，随浓随淡，直接写出。待半干时，用焦墨、重墨再画第二遍，和第一遍的笔迹交错并行，使之偶尔出现破墨的效果，形成斑斑驳驳的笔迹。画面透的地方又似乎有阳光照射的感觉，模糊的地方用大笔湿墨，墨中加色、色墨互融。使画面生动变化，又色墨浑然。中间留白，留出的路径通往山后，曲径通幽，画意伸展。中景山坡的树林画法，实为石鲁观察自然而得的技法创造。为了表现秋林枝干受阳光照射后亮亮的斑驳感，石鲁在石绿颜色里加胶矾水，先画树干，再用重墨画出山形，矾水在生宣纸上留下一道一道亮色树杆的痕迹。这种借鉴印象派对物体在阳光照射下的处理方法，又与中国画笔墨结合的天衣无缝、水乳交融。远山的处理活用米点云山，色墨混合的点法既有对传统中国山水画表现符号的承继，也有新山水画的意象表达，还有在真山水里观察所得色彩斑斓的新鲜感受。整个画面做得一气呵成，有着寂静幽邃、丘壑天成的审美情调。

右图：图6石鲁《秦岭山麓》习作

三、诗画交融的“太白之巅”与“华山明月”

秦岭主峰的太白山和以奇险闻名的西岳华山也是石鲁六十年代初经常游历、观览和师法造化，做与自然对话功课的地方，画过许多写生作品和经典画作。《春满秦岭》（图7）这件尺幅颇大的山水力作，据家属在石鲁相关讲座中介绍，即是石鲁1961 年在太白山写生归来后所创作的山水画精品。

图7石鲁《春满秦岭》200×70cm 1962 年中国国家博物馆藏

郭熙在《临泉高致》中有云：“……学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影与素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”“身即山川”与“意度见矣”，是艺术家体悟自然与自身存在的本真状态。

看石鲁的《春满秦岭》，“身即山川”的本真状态是存在的。这种“本真”的“身即山川”，不光光是技法的熟练和笔法、墨法的成熟，表现在笔墨之外的还有艺术家心灵与自然合一的品性。观其画，观者会忘记画法的存在，为画境所感动。所以“春满秦岭”也可以叫“情满秦岭”。“春”是山水的外在表征，“情”才是山水画作品的灵魂。

其实，随着石鲁山水画探索创新的成功，他在中国山水画技法方面的贡献也显得特别突出。余曾著文，命之为石鲁皴。石鲁皴并不是单纯地指石鲁绘画的技法，它首先指向石鲁绘画的精神，是笔墨载体的技法、人格熔铸的绘画精神，是包括石鲁艺术的情感、才思、艺术思想、人生志趣的“综合体”。作为笔墨载体的绘画技法方面，石鲁皴表现在用笔、用墨、用色上既丰富又具有其个人化的独到特色。

《太白之巅》（图8）在技法层面，作品的用笔以斧劈皴为基底，又以散锋笔侧锋横扫为特点。从形成的笔迹看，所用毛笔属于石獾、山马一类的硬毫笔，故而留在纸上的笔形外露苍辣。用墨的基础方法是“拖泥带水法”，这种墨法往往在破墨之中有积墨，泼墨之后又用破墨，并借用笔的顿、挫、砍、削，诸法并用，灵活多变。色彩的使用也是根据对象的客观特征而略加淡彩。石鲁皴典型化的用色特征是以色当墨，色墨浑然。山水画符号性质的石鲁皴最初是石鲁在寻找黄土高原题材表现办法时创造的，属于“石鲁图式”的中国山水画技法创造。

图8石鲁《太白山巅》68×89cm 1960 年

《华山夕照》（图9）即是以“色墨浑然”的石鲁皴为表现手法的典型作品。

左图：图9石鲁《华山夕照》

石鲁曾在研讨会上谈画华山的个人体会：“我们觉得要重视生活，还要重视传统，而首先是生活。知道古人如何在生活中取法，会给我们取法以启发。华山没有变，看华山的人变了，感觉不同了，表现方法也会不一样。过去人画华山，成为出世的东西。今天画华山，有永垂宇宙之感，遇到这种情况，生活给我们提出了新问题，就会感到传统画法有些无能为力，需要创造新的方法。”石鲁注重在特定场景中获得的真切感受，并在此情此景中又发现场景与表现方法的矛盾问题，主张根据特定场景下获得的感受来创造新的表现方法。应该说，石鲁这段体会文字里包含的重传统、重生活、重感受，是对明代画家王履“吾师心，心师目，目师华山”和“法在华山”理论的进一步阐释。

不仅如此，石鲁还主张诗意地表现特定场景里获得的感受，他在谈感受里还解释到：“在学习传统中，常常说到师承关系，但是谈到最后，还是回到师华山上来，当然不是如实的描写，才得到了法。他们借助了荷叶皴，也找到了魏碑，也找到了诗。”这种对客观物意象化的感知，以及赋予物诗性的理解与表达，是画家“登山则情满于山”主客体交融的结果。

诗性表达，是石鲁绘画作品感人的重要因素。

《夜宿华山中》（图10）是石鲁六十年代初所画的一件以华山夜月为题的作品。《夜宿华山中》，“夜宿”二字的点题，是客观场景的特定性。画面通过黑白分割，有效地控制住虚实关系，房屋顶部和窗格的浓重墨色与地面留白的对比处理，巧妙地表达出月光的朗照，加之背景浓墨满铺山体，厚重淋漓。而前景的点景人物实乃画面最精彩之处。静坐闲话，赋予了月夜里的华山天籁般静谧的诗意。而《山中月色》一画，画面视觉的直接感受便有“月光如水”般诗意的存在。画是有形诗，诗是无形画。如苏轼所说：“诗画一律，天工与清新。”诗画交融是中国绘画的审美理想。

右图：图10石鲁《华山写生系列之—夜宿华山中》

“诗中有画，画中有诗”也是石鲁山水画作品里所追慕的理想。诚如刘曦林对石鲁绘画作品的评语：“都是有情的自然，都是人的诗思，都是画家与大自然和谐共生的恋情。”

四、结语

石鲁所画的秦岭山水和所画黄土高原山水的雄浑壮美相比，有着他对于生命个体价值的体悟以及对人与自然关系的解读之后显现出的浓烈抒情味道。石鲁的人生历程，经历了由艺术而革命，再由革命而艺术革命的转变，其山水画作品也经历了由先前的“红色歌颂主题”到对生命价值领悟之后“春满秦岭”的转化。当然，这种转化在石鲁晚年“华岳之雄”、“华岳松风”系列作品里体现的更加明朗。

石鲁在秦岭山水画系列作品里，没有了“歌颂主题”的那种束缚，也没有五十年代起“新中国画”里流行的建设工地、高压电线塔等符号标志，甚至也没有太多点景人物存在，有着的是理想化的、纯粹的艺术探索。时空在空寂的春、夏、秋、冬四季命题中，已表达出了石鲁对山水画艺术里客观自然与人的关系的理解，以及对人生、生命、存在的价值等深层含义的思考。石鲁也从山水画所揭示的人与自然的关系中，体悟到了个体存在的价值。

生命、情感与山水同在，这是石鲁意境，也是石鲁山水画精神。

石鲁（1919-1982），四川仁寿人，原名冯亚珩。自幼爱好美术，随其家兄川蜀中国画名家冯健吾学习绘画，1936年毕业于成都东方美术专科学校。1939年受进步思想影响，去往延安，投身革命。曾入陕北公学学习，期间因崇拜石涛和鲁迅而改名石鲁。曾在陕甘宁边区文协美术工作委员会任创作员，从事革命文艺工作。1949年后，定居西安，历任西北美协副主任、西北画报社长、中国画研究院委员、中国美术家协会常务理事、中国美协陕西分会主席、陕西国画院名誉院长等职。

石鲁在中国现代美术史上具有崇高地位，对现代中国绘画变革的影响举足轻重。曾与著名中国画家赵望云一起创立“长安画派”，被誉为长安画派的旗手和领袖。石鲁对二十世纪中国绘画史而言，具有“破坏与重建”的双重作用。他勇于探索，开拓求新，是“新中国画”的代表人物之一，基于其革命家身份和在作品中大量的革命题材，也被誉为“红色画家”。