印象派的命名者——莫奈

蒋勋

要在西方近代美术史上选一个大众最熟悉的画家，可能就是莫奈吧。

因此我也常常在思考：为什么是莫奈？

有什么原因使莫奈的绘画和大众有了这么密切的关系？

在巴黎读书的时候，常常会一个人，或约三两个朋友，坐火车到奥维（Auver），在梵高长眠的墓地旁静坐，看他在生命最后两个月画的教堂，以及麦田里飞起的乌鸦。

风景的沉静荒凉，像是画家留在空气中的回声，还在回荡呢喃。

我也去过吉维尼（Giverny）莫奈后半生居住与创作的地方，有他亲手经营的莲花池，有他设计的日本式拱桥，有开满缤纷璀璨花朵的花圃，有他大到吓人的厨房，墙上挂着一排一排大小不一的铜锅，比我看过的豪华餐厅的厨具还要齐全。在挤满各国游客的莫奈艺术品复制贩卖中心（他当年创作的画室）看到《莫奈食谱》，图文并茂，记录介绍当年莫奈招待宾客调制的餐肴料理，令人叹为观止。

如果梵高是艺术创作世界孤独、痛苦、绝望的典型，莫奈恰好相反，他的世界明亮、温暖，洋溢、流动着幸福愉悦的光彩。

因为这样的原因使我更偏执地愿意陪伴在梵高身旁吗？

也因为这样的原因使大众更热烈地拥护莫奈吗？

以上是动笔写作以前先写好的一篇短序。如今书写完了，觉得“破解”的功课做完，可以再一次回头去省视莫奈被如此多大众喜爱的原因，再多说一点话。

莫奈是华丽的，他一生追求灿烂华美的光。他的画里很少黯淡的颜色，很少用黑，很少用灰，很少用深重的颜色。

莫奈常常带领我们的视觉走在风和日丽的天空下，经历微风吹拂，经历阳光在皮肤上的温暖，经历一种空气里的芳香。

在莫奈的世界里，没有单纯的颜色，他的颜色是一种光。

因为光，所有的色彩都浮泛着一种瞬息万变的明度，我们称作“色温”——是色彩的温度。

然而，色彩真的有温度吗？

如果闭上眼睛，用手去触摸，可以依靠触觉感知红的热、蓝的冷，可以感知绿的介于冷色与暖色之间的复杂温度吗？

创立印象派的莫奈相信色彩是有温度的，因为光紧紧依附着颜色，光渗透在颜色里，光成为色彩的肉体，光成为色彩的血液，光成为色彩的呼吸，因此色彩有了温度，色彩也才有了魂魄。

光是色彩的魂魄。

一八七二年，在破晓前，莫奈把画架立在河岸边，他等待着黎明，等待第一线日出的光，像一支黄金色的箭。

一刹那间，在河面上拉出一条长长的光。

光这么闪烁，这么不确定，这么短暂，一瞬间就消失幻灭，莫奈凝视着光，画出历史上划时代的作品《日出印象》。

一八七四年《日出印象》参加法国官方沙龙的竞赛，保守的学院评审看不懂这张画，学院评审长期在昏暗的、闭锁的、狭窄的画室里，他们不知道外面世界的光如此华丽灿烂，如此瞬息万变。

莫奈的《日出印象》落选了。那一年莫奈三十四岁，他从十五岁左右就爱上绘画，从漫画开始，到十六岁认识了画户外海洋天空风景的布丹（E.Boudin），开始走向自然，走向光，走向无边无际辽阔丰富的光的世界。

莫奈会为一次比赛的“落选”失去对光的信仰吗？

当然不会，莫奈跟几个一起落选的朋友举办了“落选展”，陈列出他们的作品，希望巴黎的大众可以来看，可以比较“落选”与“入选”的作品。

“入选”的作品都是对古代的回忆与怀旧，一个假想出来的不真实的世界。然而，“落选”的作品展现了当时巴黎现实的生活。火车通车已经有四十年，工业革命改变了一个城市的面貌，市民阶层乘坐火车到郊外度假，看着一片一片的阳光从车窗外闪烁而过，他们的视觉经历着前所未有的亢奋，速度、节奏都在改变，视觉也在改变。

像台北有了最早通兰阳平原的火车，火车穿行过一段一段隧道，感觉到工业节奏的人们就唱起了轻快愉悦的《丢丢铜》那样活泼带着新时代精神的快乐歌谣。

莫奈的《日出印象》是工业革命時期对光、对速度、对瞬间之美最早的礼赞。

《日出印象》展出，大众看懂了，知道这是他们时代的颂歌。然而媒体记者看不懂，自大与偏见使他们活在过去狭窄的框框里，无法自由思考。

一名自大的媒体记者大篇幅嘲讽莫奈，故意引用他画的名字中“印象”两个字，批评莫奈只会画“印象”。

恶意的嘲讽竟然变成大众争相讨论的话题，支持莫奈，和莫奈站在同一阵线的艺术家们因此大声宣称：是的，我们就是“印象派”！

莫奈的一张画诞生了一个画派，莫奈的一张画为历史上一个最重要的画派命名，现在收藏在巴黎玛摩丹美术馆的《日出印象》是历史上划时代的标志，莫奈是印象派的命名者。

因为莫奈的《日出印象》，印象派在一八七四年诞生了。印象派是当时世界上影响力最大的画派，印象派之前，欧洲的绘画流派大部分局限在欧美的影响范围。印象派很快成为世界性的画派，十九世纪末的中国台湾，就已经通过日本的引介，接触到印象派，早期画家也多半从印象派入手，追求光，追求户外写生，追求在不同季节、不同晨昏，对同一处风景的长期观察。

莫奈从巴黎搭火车沿着塞纳河的河港城市写生，他在阿让特伊（Argenteuil）进行了长达近十年的写生，在船屋画室居住画画，贴近水面，更细微地观察水的反光，记下光在瞬息间的变幻，这些经验也都印证在中国台湾地区早期画家坐火车到淡水画画，淡水也是河港市镇，也可以观察日落的水面反光。

印象派不只影响画家创作，甚至也影响到现代人的生活方式，乘坐火车，到河口海滨度假，与家人朋友三三两两在风和日丽的季节在公园野餐，享受周休假日的悠闲，这些最早在莫奈画里看到的现代城市市民的生活方式，已经呈现出政治开明、经济富裕的现象，成为世界性的生活现实，成为人们对生活美好的共同向往。

因此大众喜爱莫奈，因为那画中的生活正是他们的生活，贴近他们的向往，贴近他们对生活的理解与盼望。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

富裕、悠闲、自由、轻松，莫奈的画摆脱了欧洲学院传统的沉重与压力。传统的绘画总是在夸张生命的激情，重复诉说历史或社会悲剧，而莫奈希望把现代人从历史暗郁严肃的魔咒中解脱出来。

风和日丽，云淡风轻，春暖花开，一个自由解放的时代，一个没有恐惧、没有太大忧伤痛苦的时代，一个放下现实焦虑的时代。莫奈带领他的观众走向自然，感觉阳光，感觉风，感觉云的飘浮，感觉水波荡漾，感觉光在教堂上一点一点地移动，感觉爱人身上的光，感觉田野中麦草的光，感觉每一朵绽放的睡莲花瓣上的光;感觉无所不在的光，原来，光就是生命本身，光一旦消逝，就没有了色彩，也没有了生命。

莫奈的美学是光的信仰，也是生命的信仰。

写着莫奈，写到一八七九年九月二日，他站在病床前凝视着临终的妻子卡蜜儿，这个十八岁时就跟他生活在一起的女子。他在一八六五年以后的画里画的都是卡蜜儿，坐着、站着、沉思着或行动着的卡蜜儿，徜徉在阳光里的卡蜜儿，在窗边幽微光线里为孩子缝补衣物的卡蜜儿，直到罹患绝症的卡蜜儿，撑着阳伞，站在亮丽的阳光里，一身素白，衣裙纱巾都被风吹起，像要一刹那在风里光里消逝幻灭而去的卡蜜儿。如今，她的肉体受苦，消瘦萎缩，在一层一层床单包裹下，卡蜜儿脸上的光在改变，红粉的光转变成暗淡紫色，转变成青绿，转变成灰蓝，光越来越弱，莫奈凝视着那光，他拿出画笔，快速记录着，像迫不及待想挽留什么，然而，什么也留不住，卡蜜儿脸上的光完全消失了，完全静止了，不再流动，只有莫奈手中的那张画，悬挂在巴黎奥赛美术馆的墙上，告诉我们莫奈最想留住的光。

“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，《金刚经》的偈语说的也许正是莫奈一生的领悟，梦、幻、泡、影、露、电，都只是瞬间逝去的光吧。

莫奈长寿，在二十世纪，经历了第一次世界大战，经历了因为白内障视觉受伤的痛苦，在完全看不见色彩的状况里，依稀有光，有一点点模糊朦胧的光，莫奈在八十岁高龄继续创作巨幅《睡莲》，含苞的、绽放的、凋零枯萎的，都是睡莲，都是华丽的光。

一九二六年莫奈逝世，他留下的光继续照亮这个世界。

数十年看莫奈的画，二〇一〇年的夏天终于有机缘动笔写下我对他的致敬。

七月与八月，六十天时间，完全闭关，我在花莲，书写莫奈，累了，到七星潭海边看夕阳的光，看砂卡礑溪谷樹隙的光，看大山山头飘浮的云的光，看水面上的粼粼波光，看一瞬间飞起的山雀羽毛上的光，看雨后天空的彩虹之光，看盛放的姜花一瓣一瓣打开的温润如玉色的光，一切都在逝去，但一切也都如此美丽。

我和众人一样可以如此深爱莫奈，觉得幸福。

干草堆（系列连作）

巴黎奥赛美术馆的一幅《干草堆》描绘的是夏季清晨的日出之光，蓬勃璀璨，整个天地被浩大的光充满，连阴影里也有光，非常细微的光，像要独自飞扬起来欢呼的日出之光，欢欣却又安静，含蓄却又饱满，充满旺盛的生命力，却又如此谦逊宁谧，没有一丝一毫的嚣张。

波士顿美术馆的一幅《干草堆》画的是雪夜过后的清晨，地上还留着残雪，然而日光照亮大地，万物要苏醒了。

莫奈采取了背光的角度，阳光从干草堆后方升起。影子在地上拖得很长，影子里都是未融化的残雪。然后阳光如此明亮，是冬季一夜大雪之后特别晴朗明亮的清晨，使人想起王羲之“快雪时晴”四个美丽的字。干草堆四周有晨曦微微亮起来，是光的动，莫奈颜料堆得很厚，颜料纠结重叠挤压成光的层次与温度。

芝加哥艺术中心（Art Institute of Chicago）得天独厚，拥有六幅不同场景的《干草堆》。借这连续的画作，可以看到莫奈在同一主题中对“时间”的关注。不同的“时间”，不同的“光”，使同一个主题不断发生变化。一件私人收藏的《雾中清晨》华丽如同神话。因为是背光，雾气中的黎明光辉围绕在干草堆四周。干草堆相较之下非常暗，草堆三角尖锥形状的边缘有像火焰一样的光。光也在远处地平线上亮起来，像一只号角发出了嘹亮的声音，高亢明亮，连近景地面上一根一根残断芜杂的麦梗也被照亮了，整幅画像一首结构巨大的交响诗，是以干草堆为中心，却以色彩与光错综交织成的伟大史诗结构。

光被分解了，光的分子独立飞舞着，光原来不是一个固定的概念。光是千万亿万种不同的个体，它们偶然相遇，依存在一起，被称为“黎明”“晨曦”“春光”“夏日”“黄昏”“余晖”“月光”“秋光”“雪光”“水光”“波光”，甚至用在人身上的“眸光”，都是瞬间消逝，把握不住，却深刻得难以忘怀的记忆。

莫奈想借《干草堆》留住光吗？还是他因此知道一切令人动容的美丽之光，最终都如同卡蜜儿临终脸上的光，无论如何留恋，还是一去不复返了？

垂 柳

我特别喜爱莫奈在接近八十岁高龄时创作的《垂柳》系列[也常常被称为《水仙》（Nymphaea）或《睡莲》（Water lilies）系列]。

在好几个美术馆面对原作，浓厚的颜料油彩，流动随性的笔触线条，看起来抽象率性的色彩，看久了画面会出现极为微妙复杂的光。

高明度的黄色眼科医学上认为是莫奈患白内障以后出现的“病变”色彩。但是，有一件《垂柳》里的明黄色，我看了很久，像是看到莫奈泪光闪烁的刹那。

那夹在丝丝垂柳之间的明黄色块，那浮动在阴绿水波上的一片一片的金黄，是一刹那就会消逝的光，是瞬间的神迹，是阳光突然破云而出，是夕阳余晖刹那的反照，我们常常被这样的光惊动，在迂回的山路上，在黄昏的海边，被惊动了，一回首那光就逝去了，什么也没有留下。

只有一生寻找光的画家，到了老年才会领悟，一切的寻找都只是徒然。

蓦然回首，在放弃沮丧的边缘，那光瞬间出现，还来不及惊叫，顷刻就不见了。

莫奈画出了这样的光。

画中的明黄色比花朵更鲜明，比垂柳更鲜明，比蓝色池水更鲜明，那一片一片的金黄，稍纵即逝，那是岁月之光，是时间，是生命本身。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

睡 莲

视觉的模糊也许是开启心灵的另一双眼睛的开始。

莫奈在英国伦敦国家美术馆的一张巨幅《睡莲》几乎是一件抽象的作品，一圈一圈的鹅黄色浮在粉蓝色中，一缕一缕的笔触，交错迷离，像是垂柳，像是水波，像是闪烁的光，物象彻底被解体了，还原成色彩与笔触，还原成真正的视觉，不再有任何联想。

如果依照眼科医学的说法，是因为白内障莫奈才看到了这张画里的明黄色，那么，是多么伟大的白内障啊！

塞尚说过：莫奈只有眼睛，但是，多么伟大的眼睛啊！

一个老画家，一直到八十岁高龄，罹患严重白内障，被判定视觉的“死刑”之后，忽然心灵的眼睛被开启了，他看到了世俗的眼睛看不到的神界之光。

四季睡莲·垂柳

有一年，跟朋友一大早走进橘园，走进莫奈《四季睡莲》的展示厅，整个空间没有其他人，我们静静坐着，好像从黎明坐到黄昏，好像从春天坐到了秋天，好像月光初启，耳朵里都是水声，每一朵绽放的花蕊里都是星辰的流转。

莫奈在做一生的回首，因此《四季睡莲》是他给自己作的“安魂曲”。

有三段是特别用垂柳作主题的，可以清晰地看到柳树的树干，看到柳条，有的从上而下，在微风里飘拂，有的是水中倒影，交错迷离，云影来去，花都浮在云朵上，真实与虚幻重叠错杂，仿佛梦中现实，又像是现实处处如梦似幻，其实已经无法究诘，什么是真？什么是幻？

原来东方最本质核心的哲学却在莫奈画中一一被体现出精华与神髓。

莫奈与布丹

莫奈十八岁，他的漫画作品已经固定在哈佛港一家叫阿查（Achers shop）的小商店贩售，同时在这家商店贩售作品的还有比莫奈年长十六岁的布丹，他们认识了，变成好朋友，莫奈因此常常随布丹到附近海边写生，并由此改变了他的漫画志向，对绘画有了不同的看法。

布丹生长在诺曼底，从小和海洋的风景有亲密深刻的接触。以后布丹又做过船员，更有机会感受海洋的一切变化。布丹在一八四四年认识了写实派的大画家米勒。当时布丹年轻，只有二十岁，米勒第一任妻子去世，回到故乡诺曼底，也正在思考创作方向何去何从。

米勒是出生于诺曼底一个农村的农民画家，曾经在巴黎学画，也试图做一名职业画家，以肖像画和裸女画来维生，一直没有成功。

第一任妻子逝世后，米勒开始转变，他接触到巴比松画派的一些热爱自然的画家。

巴比松在巴黎西南方，有著名的枫丹白露（Fontainebleau）森林。十九世纪中期有一群画家厌烦工业化以后嘈杂拥挤的都市，纷纷离开巴黎，走向风景优美宁静的大自然。

米勒于一八四七年以后定居到巴比松，但是，从一八四〇年以后他就常常跟巴比松的画家一起到农村写生。

二〇〇九年台北办过米勒和巴比松画派的画展，米勒最著名的作品《晚祷》《拾穗者》也都展出。米勒的作品描绘了工业革命来临时农民对土地的信仰，歌颂劳动的价值，赞美勤俭朴实的农村生活，赞美农民无所怨尤的宽厚精神。

然而巴比松画派的画家并不全然是为了农民走向农村，大部分画家其实是向往农村的自然风景。

十九世纪这些以自然风景为主题的画家，像柯罗（C.Corot）、亨利·卢梭（H.Rousseau），他们更关心自然本身，他们长时间在自然中写生，观察天空的云，观察山脉的起伏，观察水流的反光，观察一片叶子在黎明阳光里的闪烁，观察夕阳最后一线光在地平线上的消逝。

这些画家把上千年欧洲绘画里以人物为主题的传统改变为以自然为主题，他们就像十世纪末期以后的中国画家，在长达一千年间纷纷走向山水。

欧洲的风景画发展比中国晚很多，欧洲面对自然的写生，要晚到巴比松画派产生后，自然山水才真正成为画家关心的主题。

布丹正是通过同乡画家米勒开始亲近巴比松画派，也受到自然主义画家的影响，直接走向大自然，在千变万化的光影中捕捉刹那之间的视觉印象。

布丹不同于巴比松画派画家，他不是面对内陆的森林、溪流，而是面对诺曼底大西洋海岸的大海风景，他在写生过程中直接感受到海洋的瞬息万变，天空的光，每一瞬间都在改变。他感觉到在户外写生的快乐，他告诉年轻的莫奈：你一定要坚持在户外写生。

十九世纪欧洲主流的绘画还是人物画，画家也都在画室内创作。画室内的光是人工营造的，有固定不变的光源。因此可以说布丹是欧洲最早直接面对户外的自然光来创作的画家。户外的光是不稳定的，也无法固定在画家希望的状态，因此户外写生有更加即兴、多变的视觉因素。

布丹把户外写生的經验教给了莫奈，带领他观察户外的自然光，莫奈一生奉行这一规则，终生追求户外写生，被称为“光的追寻者”，他所创立的印象画派也常被称为“外光画派”，以有别于欧洲传统在室内以人工照明画画的学院美学。

莫奈走向巴黎

莫奈在十六岁丧母，此后依靠寡居的姑姑生活，姑姑喜好艺术，对莫奈的绘画创作十分鼓励。

一八六一年莫奈到法国政府在北非殖民地阿尔及利亚的军队服役，依照合约他本应服役满七年，结果在第二年就因为水土不服，罹患伤寒，高烧不退。莫奈因此退役，回到家里休养。

姑姑很高兴莫奈离开军队，表示如果他继续绘画，愿意支持他到巴黎学习，并且介绍当时已颇负盛名的前卫画家戎金（Johan Banhold Jongkind）给他认识。

戎金一八一九年生于荷兰拉图普（Latlrop），青少年时代多在鹿特丹，后来进入海牙艺术学院，一八四五年得到奖学金到巴黎进修。

因为远洋贸易的发达，荷兰成为最早发展海洋风景画的欧洲国家，观察海洋的壮阔、海洋的风云变幻、海洋的光，都成为荷兰画家的传统。

戎金带着荷兰风景画的优秀传统来到巴黎，正好是巴比松画派走向大自然的时刻，戎金来往于荷兰、诺曼底、巴黎之间，沿途写生，也在一八六〇年和巴比松画派的柯罗、卢梭及杜比尼（Ch.F.Daubigny）合作，一起写生画画，也一起行销自己的作品，希望以团体的力量打破绘画市场被主流学院把持垄断的现象。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

一八六一年戎金到诺曼底写生并介绍自己的作品，莫奈的姑姑欣赏戎金的画风，两人结识，也造就了莫奈与戎金的接触。

莫奈是在圣亚德斯（Saint-Adresse）见到戎金的。

圣亚德斯是诺曼底哈佛港北端一处海岸风景区，有巨岩岬角伸向大西洋，因此圣亚德斯是观赏海景最好的地方。从十九世纪中期开始，由于火车从巴黎直通外省，交通便利，促使都会人口涌入这里度假，圣亚德斯因此成为许多画家喜欢写生的地方。

从十九世纪六十年代到一八八〇年左右，莫奈二十岁至四十岁，许多最早期的海景写生，都是以圣亚德斯为背景的。

这些画作常常以比较高的角度俯瞰圣亚德斯海滩长长的海岸线，远处是高起来的岩石丘陵，陡峻的海岬伸向大海。

十九世纪法国画家和新兴的观光度假事业一起发展起来，莫奈在这一时期，特别是一八六二年至一八七〇年之间，不断记录圣亚德斯的海滩。他画海港码头，画当地渔民，画单纯的落日或黎明时分的海洋变化。

他在这里遇到了戎金。戎金比莫奈年长二十一岁，以他多年在户外实地写生的经验，告诉年轻的莫奈户外写生的意义，告诉莫奈在瞬息万变的户外自然光线下所有色彩的饱和度与明度，以及在现场直接写生时，才会出现笔触的速度感。

莫奈后来回忆时如此感谢前辈画家戎金，他说：戎金打开了我的眼睛！

一个二十岁的画家终于打开了眼睛，看到了风景，看到了光，看到了笔触。

以后莫奈成为印象派的创始者，终其一生，坚持户外写生，寻找光与色彩的互动，发展自由笔触，这三样几乎是印象派的宗旨，也是二十岁的莫奈从戎金那里得到的最大启发。

圣亚德斯的庭院

莫奈绘画上有一个独特的习惯，他在一段时间会专注一个主题，对主题反复观察，时间常常长达数年。

莫奈绘画生涯第一个不断重复写生的主题就是圣亚德斯海滩。

在一八六四年到一八七〇年之间，真正的海滩主题在莫奈的作品中逐渐浮现。他关心的其实不只是自然风景，还有风景里的特定人物。

莫奈画过海边的当地居民，以捕鱼为生的渔民，他们可能世世代代住在这里，也并不觉得圣亚德斯海滩的风景美丽，他们到海滩来，就是为了出海捕鱼，或来收网，大多是为了劳动维生，并没有闲适休憩的心情。

十九世纪四十年代的写实主义画家可能关心的就是渔民如何劳苦生活，米勒的画里就充满对劳动农民的同情。

但是莫奈生活于法国工业化以后一个新的时代，他在巴黎居住，感觉到工业化都会的繁华、便利，感觉到工业革命带来的交通速度改变的快乐。

传统农民、渔民是不会有休闲生活的，也没有度假观光的观念。传统的劳动生活里“游手好闲”是一个被批判的负面名词。

然而，时代改变了，工业使人口集中，形成人类历史上少有的大都会，巴黎正是工业革命后法国最早形成的“大都会”。

巴黎的工业、商业人口需要休闲，需要度假，需要观光，需要短暂离开都会，到宁静悠闲的乡村、海边度假。

在度假与休闲的心情下看到的风景是完全不一样的，我们试着在莫奈在圣亚德斯画的一件名作里解读这种心情。

《圣亚德斯的庭院》大概创作于一八六五年前后，同一个时间，莫奈画了不少以外地观光客在圣亚德斯海边度假为主题的画作。

一般人想到莫奈，联想到的常常是高明度的色彩，风和日丽。他的绘画世界永远晴朗明亮，没有阴郁沉重的黑色，却有阳光在画面的每一个角落跳躍欢唱。

莫奈画风的第一次展现大概就是这幅《圣亚德斯的庭院》。

一个滨海的庭院，隔着木制的围栏，外面就是大海。海洋上密集着船只，有三角形风帆的船只，远处也有高高烟囱冒着黑烟的机器帆船，工业革命的机械引擎已经运用在现代交通工具上，莫奈的画里反映着他生活的时代。

一直到米勒，写实主义画家们的画里是没有工业的，没有城市文明，没有现代化的火车轮船。米勒与写实主义的许多画作，像《拾穗者》《晚祷》，创作的年代正是在一八六五年前后，也就是与莫奈画《圣亚德斯的庭院》同时。然而写实画家对一切现代文明视而不见，但是年轻一代的莫奈不同，农村渔村对他而言太陌生了，他熟悉的是火车的轰隆声音，他感觉到兴奋的是蒸汽轮船鸣汽笛的声音，他嗅闻着煤烟喷发的火车头的气味，乘坐火车来到风景优美的海滨小镇，在风和日丽的度假的日子，他悠闲地坐在滨海的庭院里，眺望海景，庭院花圃里盛放着艳红的剑兰和各种色彩明艳的花朵。

应该看得出来，这庭院绝不是一般当地居民的住房，而是一间专门供外地观光客来度假的饭店或别墅。庭院是特别精心设计整理过的，最明显的是高高飘扬在风里的两面旗帜，一面是法国国旗，另一面可能是当地政府或者饭店的标志。一般居民是不会在自己的住房上悬挂旗帜的。

画里最吸引人注意的其实不是海景，而是徜徉在庭院的两对男女。其中一对坐在庭院中央的露天咖啡座上，四张藤制的户外座椅，男子头上戴草编遮阳帽，女子手中拿着小洋伞，背对画面，正在欣赏大海。

另外一对男女在画面后方，倚靠着栏杆聊天，男子右手拿着手杖，女子也撑着洋伞。

从他们的服饰打扮一眼看得出来不会是当地居民，而是远地来度假休闲的都市居民。

只有工业革命之后才有城乡之间的巨大差距，才有都会的观光度假习惯，才有今天所谓的周休二日。

莫奈正是工业革命以后欧洲最早表现都会度假生活的一代。《圣亚德斯的庭院》里洋溢着生活富足以后才可能有的悠闲，洋溢着悠闲生活里人们陶醉在风和日丽的风景中的愉悦。

许多人喜爱莫奈，或许是向往他画里永远悠闲、愉悦，永远明亮的幸福之感吧。

莫奈还没有成名，还没有创立印象派，然而他的美学风格在圣亚德斯的海边，已经与来自巴黎的都会中产阶级游客一起完成了。

《圣亚德斯的庭院》应该拿来作为莫奈最早表现市民中产阶级度假美学的作品。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

初到巴黎的十年，莫奈一直在摸索户外野餐或游憩的市民中产阶级的生活。他们衣着讲究，很明显他们是现代都会追求时髦摩登的青年，是工业革命带来物质富裕后成长的一代，他们徜徉在城市广场，户外的公园、风景优美的河畔及夏日的度假海滨。男男女女的身影，摆脱了农业时代的贫穷、简陋和劳动的沉重，他们是现代都会文明的第一代，以自信优雅活泼的姿态登上了艺术史，创造了全新的美学内涵。莫奈常常被认为是一名风景画家，但是他初到巴黎，他感受到的时代气氛其实是在人物身上，是工业商业发达起来以后的都会人物，他们在物质富裕之后追求着人性的解放，追求着悠闲自由与幸福。

最初的巴黎——马奈的影响

莫奈比较稳定地定居在巴黎是在一八六二年以后。

一个从小对绘画充满热情的青年画家，一个专业美术学校毕业的青年画家，初到巴黎，也许应该着迷于卢浮宫无数古代伟大艺术品的收藏，像一般初到巴黎的习画者，目不暇接，希望通过用功地临摹传统古典作品来培养自己的技巧。

然而，初到巴黎的莫奈，吸引他的似乎不是卢浮宫，不是古典的绘画艺术品。他毋宁更着迷于在街头看人，看都会初形成时那种无以言喻的兴奋与狂喜。十九世纪五十年代巴黎经过塞纳河省督奥斯曼男爵（Haussmann）的主持改建，拆除了狭小弯曲的巷弄，开辟了香榭丽舍一类可以通行现代汽车的宽阔笔直的大道（Boulevard），凯旋门周边的星形广场已经完成，放射状的林荫大道四通八达。巴黎有火车通往外省，可以在周末约亲友一同去附近的河港或海滨度假。

男子穿白领衬衫、深色西装、条纹西裤，手中拿着富有装饰意味、代表身份的银头手杖。女子穿圆点浅色蓬裙，拿着遮阳伞，坐在公园草地上野餐。

这是莫奈看到的最初的巴黎，从政治解放走向民主开放的巴黎，工业商业带动物质富裕的巴黎，现代化的巴黎，已经成为世界性大都会之一。然而，最重要的，是巴黎必须确立美学的信仰，在人性解放的基础上真正建立人的自信、愉悦与幸福。

莫奈初到巴黎，认识了马奈（E.Manel）。马奈正是那几年最受争议的人物，他的两张画作引起了整个巴黎社会的两极分化，媒体以尖刻漫画嘲讽批判他的作品，保守人士视他的画作为洪水猛兽，攻击排山倒海而来。而年轻的画家，前卫开明的知识分子也因此聚集在一起，形成对抗迂腐传统的力量，共同努力催生新时代的人性价值，莫奈正是这个时候到了巴黎，认识了马奈。

马奈在艺术史上通常被称为“印象派之父”。但是看马奈的画作，尤其是十九世纪七十年代印象派诞生的年代，在马奈的作品里其实看不到太多印象派的美学风格。

印象派主张在户外画画，直接面对自然光，而马奈的画多在室内完成。

印象派认为自然光下并没有黑色存在，连阴影里也有色彩变化，不应该是黑色。马奈却深受西班牙十七世纪古典宫廷画派影响，常在画作里使用大量黑色。印象派喜欢使用的高明度色彩在马奈的画作里也不多见。

那么，为什么马奈会被称为印象派之父呢？

一八六三年马奈创作了一件裸女作品《奥林匹亚》（Olympia）。裸女作品在欧洲是艺术的主流传统，到卢浮宫看画，数百年来欧洲的绘画都是裸女主题。

裸女是希腊传统，维纳斯是女神，在海洋的波涛中诞生，全身赤裸，展现天神身体的完美无缺憾。

因此一直到十九世纪，欧洲画家都在画裸女，但是必须是女神，必须是维纳斯。

女神可以裸体，女人却不可以。

一直到威尼斯画派的提香（Tiziano），他很愛画裸女，他画的裸女大家都知道是某贵族或富商的情妇，或是城市的名妓，但是提香还是要把画作命名为维纳斯，表示他画的是女神，而不是女人。

提香画的最著名的《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino），是第一张把维纳斯女神画在室内卧床上的裸女像，当时已经引起巨大非议。

一八六三年马奈画的《奥林匹亚》显然是受提香《乌尔比诺的维纳斯》的影响，也是一名裸女斜躺在床上，看着画面。

为什么这张画引起这么大的争议？为什么媒体以大量篇幅报道，以漫画来讽刺，认为是巴黎艺术界天大的丑闻？为什么这张画在展出时甚至惊动了法国执政的拿破仑三世，也要到现场观看？所有媒体都在等待最高首领的御口金言，法国已经因为这幅画分为保守与开明两个壁垒分明的对立阵营。

皇帝的一句话，正是势均力敌的对立双方关心的最后一根可能压倒对方的稻草。

拿破仑三世必须表态，他是保守派拥护的皇帝，是法国大革命以后保皇党复辟的产物。

拿破仑三世在画作前说了一声：“可耻！”匆匆离开了。

保守派大乐，因为皇帝表态了。

然而年轻一代渴望改革、渴望共和、渴望开明、渴望人性解放的知识分子哗然了。

好像他们忽然借着这一事件看清楚了政权彻底无可救药的保守腐败。

重要的作家像左拉，像诗人波德莱尔都纷纷写文章称赞马奈的作品。

“马奈画出我们自己的时代”——反击的声音这样宣告。

是的，“奥林匹亚”不是“维纳斯”，她是巴黎当代的一名高级妓女。她的颈项上戴的丝绒项饰是当时女性最流行的饰品，她脚上的高跟拖鞋也一眼看得出来是流行的品牌。

裸女是赤裸的，但是她身上的几件饰物都标明了她的“时代性”。

“时代性”正是争议的本质，年轻的画家兴奋地围绕在马奈身边，尊称他为“父亲”，因为他们长期以来在官方保守评审的把持下，没有机会入选国家沙龙，没有机会展出，他们必须组成落选展，对抗霸道保守的国家美术机构，对抗数百年来一成不变的僵硬的美学学院传统。

借着一次惊世骇俗的“丑闻”事件，他们终于有机会宣告新的美学主张，他们要大声地说出来：“是的，这不是维纳斯，这就是当代的裸女。”

画里有当时巴黎贵妇都有的北非黑人外劳女仆，正在拿来爱慕者送上门的花束，这不是维纳斯，是新时代有血有肉的女性裸体。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

“丑闻”使革新者聚集在一起，他们以马奈为中心，日日聚集在新开的咖啡店、啤酒屋，朗读攻击他们的媒体言论，朗读支持他们的评论文字，他们——包括印象派以后最主要的成员雷诺阿、巴齐耶、西斯莱、塞尚、德加、毕沙罗，当然，还包括了刚刚到巴黎的莫奈。

马奈的“丑闻”事件，终于使多年不断在国家美术沙龙评审中落选的画家有了抗争的中心凝聚力量。

“落选展”声势越来越大，逐步压倒“入选展”。莫奈的《日出印象》就是一八七四年“落选展”展出的作品，也被当时的保守媒体当作“丑闻”看待，然而“落选展”已经在民间有了基础，印象派于是成立，而这些多年围绕在马奈身边的年轻画家也自然习惯性地称他为“印象派之父”。

马奈有点像无意间被反对党捧起来的画派领袖，一直到一八七四年“印象派”正式成立，马奈才跟这些年轻辈画家出外写生，开始用印象派的外光技法作画。

草地野餐

莫奈最早在巴黎的画作，有好几幅都是以“草地野餐”为主题，看得出来明显受到马奈影响。

马奈在一八六五年展出了另一件备受争议的“丑闻”作品，题目就叫《草地上的午餐》。

这件作品也是马奈从古典名画转换而来的。画中有一名裸女，两名穿着现代服装的时髦男子坐在一旁，三人都看着画面，仿佛无视于世俗人的非议眼光。

保守派再度被激怒了，一名赤裸女子，如此肆无忌惮，与男子同坐在草地上午餐，毫无羞耻可言。

绘画的主题意识被挑战，古代传统绘画都是裸女，为何一到“当代”就被非议成“丑闻”？

马奈的这张画却使刚到巴黎不久的莫奈看到了他想要表现的主题。

莫奈初到巴黎，正是马奈《草地上的午餐》引起“丑闻”事件的时刻，衣着入时的两名当代绅士为什么和一名全身赤裸的女子一起野餐？

巴黎工业化不久，大都会产生了，商业繁荣，现代科技改变交通工具、改变速度、改变距离、改变空间领域的大小，现代科技的照明使都会的夜晚如同白昼。机械的运用使人的劳动强度降低，不需要太多工作时间就可以取得生活温饱，生活的休闲方式因此改变了，城市多出很多游憩的公园、广场、河滨，提供给市民聚集游玩。

莫奈看到了巴黎，一个外省乡村居民无法感觉到的巴黎。

到处有可以坐下来休息聊天与朋友约会的咖啡馆、酒吧，人声喧闹的啤酒屋，歌舞炫目盈耳的红磨坊一类的声色场所。

所有外省乡村来的年轻人都可能目迷五色的场所，一条路灯明亮的夜间大道，照着衣香鬓影的都会男女。

莫奈看到了，看到了工业化以后的“都会”，看到工业化以后中产阶级的生活，看到马奈成为“丑闻”的绘画主题，他相信，下一个时代，经由他的画笔，丑闻将一一成为新的“美学”。

莫奈在一八六五年到一八六七年之间画了好几件巨幅作品，主题都是“草地野餐”。这些画作里，莫奈避开了马奈引起争议的尖锐道德议题，而以平实优美的画面抒写巴黎假日午后公园或户外森林里真实的度假游憩市民生活。

莫奈直接用马奈用过的题目“草地午餐”来创作的画作至少有两幅。

一件非常精彩的《草地午餐》，收藏在莫斯科普希金美术馆，画面是一大片森林，茂密高大的林木绿荫间筛下一点一点穿过树隙的阳光，莫奈开始观察光，观察树荫叶子间阳光微妙的变化。叶子在风中翻飞，树叶的影子投射在粗大树干上，莫奈用粗犷快速的笔触画下光的圆点。

林荫下铺了一张白色餐布，两名女子坐在餐布的边缘，铺开莲蓬的裙裾花边。因为在树荫下，女子摘下了头上的宽边遮阳帽，放在裙子上。

白色餐布上放着各种午餐的食物，水果、糕点、红酒，莫奈呈现了十九世纪巴黎市民中产阶级户外度假野餐的生活美学。

树干旁斜躺着一名男子，穿白衬衫，黑色小背心，长裤皮靴，姿态慵懒闲适，脚旁卧着一只猎犬，男子的身体流露着城市市民忙中偷闲的自由与轻松。

画面中有五名男子，五名女子，年龄大多在三十岁以下，穿着入时的服装，在野地树荫下午餐，或坐或站，彼此交谈闲聊，摆脱了传统学院绘画人物所在历史框架的僵硬，摆脱了故作姿态的矫揉造作，莫奈以真实的方式反映了巴黎市民阶层假日的轻松自在。

这正是马奈“草地午餐”的主题，只是莫奈更彻底地与传统决裂了。他要描绘自己的时代，他要歌颂自己所在的城市，他要见证巴黎作为法国最繁荣都会的自信与骄傲，他要真实记录自己的当代生活。

如同当时支持印象派的评论家反问保守派：“为什么我们的时代不比古代更美？”

莫奈看到光、追逐光、描绘光，但更重要的是他在户外的光里看到了一个新兴城市阶级的出现，年轻、自由、解放、优雅。他要讴歌这个美好的时代。

这幅画里可以看到莫奈在光的观察上下的功夫，尤其是白色餐布上反映出的树叶与阳光的色彩。但是千万不要只看到光，莫奈在这一系列主题里更关心着人物的生活方式，他要为一个全新的时代写历史了。

画面上的人物有许多考证，当时莫奈常邀集同画室的朋友一起出游写生。其中包括雷诺阿、西斯莱、巴齐耶、莫奈自己，和当时与他同居的爱人卡蜜儿（Camille Doncieux）。

画面最左侧站着的男子大概是巴齐耶，他的深色西服在右肩膀处有阳光的反光，反光是用蓝色画的，已经不同于传统学院一律用黑色处理阴影的技巧。

另一幅同一主题的画作收藏在巴黎奥赛美术馆。

这一幅《草地午餐》大概创作于一八六六年，画面比上一件明亮。铺在草地上白色的餐布上照映着大片阳光，与上一幅作品中被树荫遮蔽的视觉效果显然不同。可以看出来这一两年间莫奈在同一主题、同一场景、同一群人物中尋找着不同光线的变化。

画面中央圆点衣裙的女性正拿餐盘伸向前方，她的动作正好指示出餐布上最明亮的白色光线，用快速笔触记录，像是莫奈迫不及待要抓住瞬间的光。餐布上一堆水果像富裕悠闲生活的证明，使周遭人物生活的幸福愉悦之感洋溢在画面上。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

坐在地上戴眼镜的男子一般认为是库尔贝，写实主义运动的健将，他也是长期以来对抗官方保守势力的革命领袖，莫奈初到巴黎已经明显表现出加入革新画派团体的立场，他来往的朋友全是艺术史上革新时代美学的人物。

这幅画面上显然还有其他人物，左侧站立的一位女子只剩下了裙裾一角，右边坐在草地上的女子也只剩下裙边。

拿这幅画和收藏在普希金美术馆的一件同名之作比较，会发现这两幅画原来应该有着同样的构图，但是奥赛美木馆的一张显然割裂过，构图已经不完整了。

初到巴黎的莫奈生活拮据，画卖不出去，没有足够收入，常常无法负担房租，不得不以画作抵押给房东。房东没有好好收藏，把画布卷成一堆，堆放在通风不良的库房地窖中，画布受潮。等到莫奈成名，画作重新整理，多处都已发霉腐烂，奥赛美术馆有一批莫奈的早期画作都经过裁切，也都是同一時期遭受同一命运的画作。

像一幅窄长形式的画作，也是以草地午餐为主题，画面只剩下一名男子和两名背对画面的女子，比对一下，很容易发现是普希金美术馆那一幅《草地午餐》最左边裁切下来的一长条局部。

因此莫奈在一八六五年以后两三年以“草地午餐”为名创作的画作应该更多。

草地午餐的主题逐渐扩大成在公园森林度假休息的人物，奥赛美术馆一幅数名女性的画作《公园女子》展现了莫奈同一系列最精彩的阳光捕捉技巧。

这一幅画作最应该注意的是以阳光与阴影来作为画面构图的野心。一名撑洋伞的女子坐在草地上，手上捧着花束，低头看花。她的裙子在草地上铺开，裙子有一部分在阳光中，有一部分在阴影里。传统欧洲学院绘画，人物轮廓清晰，是构图重要的部分，然而莫奈看到的构图，不再是人物的轮廓，而是光与影的关系。

这种新的构图法，在当时，在学院派看来，当然是离经叛道。然而莫奈的确实验出一种新的以光影为主题的绘画革命，画面借四名女性的静与动产生活泼的节奏感，色彩明亮鲜明。初到巴黎不久，莫奈已经形成了自己的独立画风。许多学者认为这幅画里的四名女性都是以卡蜜儿做模特儿画的，卡蜜儿为莫奈摆出了从静到动各种不同的姿态。

二十五岁的莫奈，有了他的第一位爱人——卡蜜儿，十八岁，美丽，家庭富有。她成为莫奈的模特儿，也是他的第一位伴侣，一八六七年他们有了第一个孩子。她在莫奈一系列《草地午餐》的画作中出现，在亮丽的阳光下成为他关注生命的焦点。

一八七二，《日出印象》

一八七一年莫奈从英国、荷兰一路游历回到法国，这一年十一月他定居在哈佛港，在这个塞纳河的河口港湾一直住到一八七八年。哈佛港的风景对他产生了具体的影响，包括他一八七二年创作的《日出印象》，也是以哈佛港为背景。

哈佛港在巴黎西北边，是风景优美的地方。在法国，巴黎最早有了火车，巴黎市民可以从圣拉扎尔（Saint Lazare）火车站方便地乘火车到达这里。

哈佛港一到假日就都是坐火车从巴黎来度假的游客，他们在这里散步、戏水、游泳、玩风帆船，形成有趣而活泼的欢乐画面。

莫奈常常来往于巴黎和哈佛港之间，圣拉扎尔火车站也变成他经常出入的地方。他感觉到现代工业对生活的改变，一种因为工业而改变的速度感、空间感，让莫奈的视觉体验着完全不同的感受。

他感觉到光的跳跃，感觉到光的闪烁，感觉到光无所不在的力量，感觉到光的不可捉摸，感觉都会市民度假时视觉的愉悦兴奋与脸上洋溢的光。

他感觉到的光其实不只是自然光，而更接近透纳在《雨·蒸汽·速度》这幅画里表现的光，他试图更积极地表现与工业革命的速度感、空间感有关的心理层面的光——光是视觉的迷离，但是，光同时也是心理上的感官记忆。

他在哈佛港的河口边，架起画架，从黑夜的尽头开始等待，等待黎明，等待破晓，等待黑暗中一点点微微的光亮起来。这是自然宇宙间的黎明日出之光，然而也是一个工业革命初期期待全新美学革命的青年画家身上折射出的兴奋、好奇与狂喜之光。

现在收藏在巴黎玛摩丹美术馆（Marmottan）的《日出印象》是莫奈在哈佛港的一页黎明日记。

他也许没有想到这将是一件划时代的伟大巨作，他也许没有想到这张画将为一个艺术史上最重要的画派命名。

站在黎明前的哈佛港边，看到港湾里的船只，看到港湾码头一些起重的工程吊具，他全神贯注，等待水面上第一道日出的光，凝视那一道光拉长，闪烁，在水波上颤动，他拿起画笔快速在画布上记录着，不断凝视，不断记录，每一次记录完，抬起头再看那一道光，光的色彩、色温、强度、位置，又都改变了。

莫奈“顽固”地记录着，他坚决要画下日出每一秒钟的变化，他要抓住日出每一秒钟光的瞬间变化。

但是当一轮红日高高升起，一身是汗的莫奈或许觉得无力而沮丧，因为他彻底发现日出之光是无法复制的。

所有传统学院绘画处理的日出其实都只是谎言，“日出”根本是画不出来的。

莫奈看着自己实验的手稿，匆促的笔触，模糊不确定的色彩，朦胧的光，一点都不清晰的物体轮廓，然而这的确是他看到的日出之光，是他完完整整面对日出记录下来的“印象”。

他想大胆地把这幅实验性的手稿送到法国官方美术沙龙参加比赛，他知道，这将是一颗多么大的震撼弹，他知道这将引起保守的学院派多么大的反击、诬蔑与嘲讽。但是他不在意了，有过与真正日出最真实的对话，他自信一切误解与批判的后果自己都可以承担。

一八七四年《日出印象》参加了比赛，当然落选，这幅画又在“落选展”展出，被众人当话柄嘲笑，甚至保守派的媒体评论家勒罗伊（L.Leroy）撰文大肆讽刺，侮辱称一个年轻画家不认真学习古典技巧，只会胡乱涂抹印象。

莫奈的画作名称被拿来做嘲讽侮辱的标题，刊登在报纸上。

报纸传到一群年轻艺术家手中，他们聚集在一起，朗读这篇措辞恶毒的文章，公开宣称与官方沙龙美术展的决裂，他们说：“我们就是要走向户外、走向光、走向现代，我们就是——印象派。”23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

一个被敌人用来攻击的词语反而变成了新美学的历史名称。

长期在法国官方沙龙落选、备受打击的青年画家，终于有了为自己团体命名的自信与勇气。

一八七五，哈佛港与阿让特伊

一八七四年显然是一个重要的分水岭，“印象主义”这个新美学的名称因为莫奈的一张画正式成立了。

莫奈和几位长时间为美学革命努力的画家都异常兴奋，他们有了更确定的努力目标，相约在户外写生，使用高明度的色彩，用快速的笔触捕捉稍纵即逝的光，他们常常聚集在哈佛港或是阿让特伊，一起写生，连马奈也参加了，学习尝试用年轻印象派的画法创作。

“印象派”真正变成了一个团体，以莫奈为中心活跃了起来。

一八七四年以后，莫奈显然用更大胆也更随意即兴的方式书写起阿让特伊的天光云影，阿让特伊有现代钢梁结構的大桥，游客在桥上游玩，浏览风景，莫奈画天空的云朵，一朵一朵白云，画笔快速随兴扫过，笔触自由活泼，倒映在水波中的天光也一样跳跃流动，荡漾着港湾中的船只。阿让特伊一切工业革命后的生命力都借着光的主题在莫奈的画中像一朵花一般绽放了。

为了更亲近水，更贴近水面，更接近水的反光，观察更细微水光的变化，莫奈把一艘船改装成浮在水面的画室，在船舟画室中工作。小小的船，莫奈在船舱中，船随水流动，画家可以不断改变位置、角度，甚至可以感觉水波荡漾起伏的律动。

莫奈不只是用视觉画画，他也在画里放进了身体的触觉感受。

如果说《日出印象》这幅画为新的美学团体命名，为新的美学主义命名，历史上有了“印象派”，也有了“印象主义”，那么，应该记得，诞生《日出印象》的摇篮就在哈佛港。

印象派初期的画家大多到过哈佛港，也都留下了在这里画的风景画。大部分画家，即使流派不同，但是受哈佛港的风景启发，画面都容易出现天光云影相辉映的印象派风格。

一个美丽的海河交界的风景小镇，受到工业革命冲击，涌来都会的时髦男女，一种新时代的欢欣兴奋融入自然的天光云影之间，交错成美学上印象主义的独特画风，直到今天，许多西方人士为了解印象派画作，除了看美术馆的画，也大多会去一次哈佛港实际印证自然风景对一个画派创作者的影响。

在哈佛港港湾，黎明破晓之际，至今还常有外地观光客或中学老师带着学生，等待水面红日初升，等待一百多年前莫奈感动到的那一次日出，《日出印象》使哈佛港有了文化和美学上永恒的记忆。

光的跳跃

一八七五年前后，莫奈对光的处理有了更大胆的尝试。

他在阿让特伊，对河港风景的描绘愈加完整准确。

一八七五年一幅《阿让特伊》风景画，目前收藏在巴黎橘园美术馆（Musée de IOrangerie），曾经于二〇〇〇年在台北美术馆展出。从这幅画可以明显看出在一八七四年印象派诞生后，莫奈持续在港湾对风景的观察。

印象派画家一直相信光与色彩的互动关系，是因为光，色彩才有了变化;同样的水波，因为光线的介入，就会产生层次复杂的色温变化。

印象派不只是研究光，更使光在色彩里产生更细致微妙的视觉体验。

因此他们坚持走到户外，感受大自然云影变化中的色彩，让自己的视觉经历以前传统学院美术未曾经历过的挑战。

大自然的光，特别是水的反光，常常是光与色彩交错最复杂多变的领域。莫奈长时间停留在阿让特伊，长时间在船屋画室中工作，正是为了要贴近水面观察光与色彩瞬息万变的微妙层次效果。

这幅作品以水平面分隔画面，上面二分之一是天空。天空上飘浮一朵朵白云，云朵愈下方愈小，使天空显得特别高旷深远。

画面中央是笔直矗立的白色风帆的桅杆，白色的平行垂直线使莫奈的画产生一种安静理性的结构秩序，与他试图捕捉日出瞬间视觉体验的快速感的匆促笔触不同。这幅阿让特伊的风景显现了印象派事件喧腾过后，莫奈并没有被喧嚣的舆论干扰，反而以更冷静的姿态面对自己的创作。

画面上轮廓分明的帆船结构清晰，使一向在光的追寻里常常过度感官兴奋的莫奈展现了不同的理性风貌。

船只的红砖色和水面的翠绿相辉映，可以看到在对光的追寻里，色彩仍然对莫奈如此重要，色彩有了光的照映，更为扑朔迷离。

红砖色的船倒映在绿色水波中，红绿呼应，打破了传统绘画不太敢用的色彩对比，使画面产生明亮艳丽的夏日感觉。水波间有很细微的笔触画出的天空白云的倒影，和他最初到哈佛港时的笔触比较，莫奈安静内敛了很多。他似乎没有眩惑于印象派的诞生，以及自己成为媒体讨论焦点的兴奋。莫奈专注于自己的创作，更深沉地看风景里的光与色彩，更冷静地分析结构与空间，他真正的狂喜与快乐永远来自绘画创作本身，而不是外在的赞美或批评。

岸上有人正在准备登上码头上船，巴黎都会度假人士的主题仍然贯穿莫奈的画作。

一个画家的视觉一旦被光吸引了，物体的轮廓就会被光的区域改变：传统欧洲学院的训练大多是对物体轮廓的注意，光的明暗事实上是依据物体的轮廓在铺排。但是画家一旦走向室外，户外大自然的光并不完全依据物体而存在，最明显的是天空或水面的光，常常变幻莫测，对画家的视觉也是最大的挑战。

住在哈佛港的时候，莫奈对自然光的实验明显背离了传统学院的训练。他有意使传统绘画以人物为主体的轮廓在光的实验里完全瓦解。

一八七三年左右一件看起来平凡的生活写实小品，以午餐为名，可能是因为天气特别好，一家人在户外午餐，庭院花圃中盛放着一簇一簇的花。近景主题是一张餐桌，铺着白色餐布。桌上放置着水果盘、银质水壶、玻璃杯等餐具，一边的托盘里有面包、红酒杯。

当我们的视觉忽然发现桌子一边的草地上坐着一个小男孩时，我们可能有点讶异，因为画家其实并没有特别突显这个人物。

因为光照亮着白色的桌布，桌子变成绘画的主题，被阳光照亮的庭院也可能是绘画主题，然而画面的人物都不是视觉焦点，特别是这个小男孩，因为坐在树荫暗处，身上只有小片圆点的树隙反光，大部分轮廓并不清楚。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

莫奈显然在这张画里做了视觉革命，他把欧洲绘画一直作为主体焦点的人物放置在风景里，与风景平等对待。有点像中国十世纪末的绘画做法，“寸人豆马”，人物只是浩大的山水里一种渺小的存在而已。在东方的哲学里，人与自然一直有一种天人合一的平等关系，人并不是征服自然的英雄。

西方绘画里的拿破仑征服阿尔卑斯山，人画得比山大很多。

西方一直到印象派画家出现，才重新调整人在自然里的主体性地位，但是，他们不是把人物缩小，而是用光的明暗重新安排画面，自然光并不以人为主体，在阴影中的人物也不能比其他在光亮中的物体重要。

在这一幅画里，银质水壶、白色桌布、水果，都可能在视觉上比人物更重要。

这是莫奈以及欧洲印象派绘画一个重要的哲学本质的改变。

光与卡蜜儿

一八七五年莫奈以卡蜜儿为主题画了好几张个人肖像画，他让卡蜜儿穿起日本和服，手拿折扇，摆出日本艺伎的姿态。

卡蜜儿成为莫奈的爱人已经超过十年，他们第一个孩子生于一八六七年，已经八岁，他们正式登记结婚已经五年。

一八七五年卡蜜儿被检查出罹患绝症，身体明显衰弱下来。这一年莫奈画下了卡蜜儿在家中做针线的一张肖像。

这件小小的作品很不同于莫奈同一时期的画作，卡蜜儿坐在室内一角，对着窗口阳光做针线。一个相爱相处了十年的女人，成为妻子，成为母亲，在莫奈的笔下可能已经不再是当初那个娇美绝丽的模特儿。一个女性，有了妻子与母亲的身份，似乎原始女性如花绽放一般的诱惑华美消失了一些，却又生长出一些如同果实一般安静饱满的神情。

莫奈处理这一幅画作时也似乎不再是一个知名画家，拥有印象派命名者的头衔，而是回来扮演一个忠实丈夫与父亲的朴实角色。

光的跳跃不见了，莫奈坐在卡蜜儿旁边，认真看妻子做针线，看窗外的光透过纱帘树荫在室内流动，室内幽静隐约的光线，照亮卡蜜儿的脸孔，照亮她衣服长袍上织绣的图案。

不知道莫奈在得知卡蜜儿罹患重病后的心情如何，这一件小小作品却使人沉思起那艰难的一年——一八七五——对两个人都特别艰难的一年。

这一年莫奈还是留下了不少以卡蜜儿为主题的作品，特别是撑着洋伞站立在草坡上的卡蜜儿肖像。

也许不应该用“肖像”来称呼这一系列作品，因为在奥赛美术馆面对好几幅同一主题的画作，我们知道画中的人物有的是卡蜜儿，有的是一八八六年卡蜜儿逝世以后莫奈以继女苏珊为模特儿画的。这两个人都撑着洋伞，在阳光下站立着，更换着不同的角度。

我们不禁会发问：卡蜜儿或苏珊在烈日阳光下站了多久？莫奈要求卡蜜儿或苏珊变换了多少次姿势？

无论是卡蜜儿或苏珊，在这一系列作品中都不再是一个被关心的主题，如同这一段时期，莫奈所有画里的人物或许都只是他用来观察光与色彩的媒介而已。

他看得见卡蜜儿吗？

或者他只是看到阳光的跳跃，看到伞布上端与下端的明暗对比，看到风吹起的纱巾与衣裙下摆裙裾里透明的光，光在跳跃，在云端，在草坡上，在发上，在風里，一瞬间一瞬间的光，令莫奈迫不及待，快速地用画笔捕捉着。他不知道卡蜜儿（或苏珊）站了多久，他忘了她们变换了多少次姿势，他看不到人物，他只看到一片一片的光，如此华丽，如此闪烁，如同神迹，如同不可思议的宇宙最本质的奥秘。

莫奈要为瞬间的光留下肖像，每一个短暂的瞬间，他或许忽然想到站在面前的女子也只是短暂的光，如梦幻泡影，如露亦如电，都只是无法把握的一瞬间的光。

“撑阳伞的女人”中，我特别喜欢莫奈一 八七五年最早的一幅。画里的卡蜜儿姿态不太僵硬，在云天的背景里一转身，一回眸，风吹着草，吹着云，仿佛即刻也要在风中吹散，整个人像要幻化而去，令人无限感伤。旁边是莫奈与卡蜜儿八岁的儿子让，这是画家对一个自己深爱的人的最后一瞥吗？

也许不是，卡蜜儿还有四年的时间，她的身体饱受折磨，而那折磨也是莫奈一起要做的功课，他想要留下每一瞬间的光，然而光一直在消失，从来不会为他的惋惜哀伤停留。

一八七八年，卡蜜儿生下第二个孩子，这一次生产更加重了她的病情，终于在一八七九年逃不过病魔死神的手掌，卡蜜儿要在光里消逝了。

一八八六年，在卡蜜儿逝世七年以后，莫奈以继女苏珊为模特儿，用同样场景，同样姿态，连色彩与光都几乎一样，重复画了一系列《撑洋伞的女人》。

莫奈在怀念什么吗？他刻意重新安排的同一名字、同一主题、同一形式的绘画，深藏着他对逝去的光、逝去的岁月、逝去的人物刻骨铭心的记忆吗？

一八七七，圣拉扎尔火车站

住在哈佛港的七八年间，莫奈必须常常坐火车来往于巴黎和河港之间。

巴黎的圣拉扎尔火车站就成为他经常出入的地方。在等待火车进站和到达车站时，他都被巨大的火车声音震撼着。

火车车轮在铁轨上与钢铁摩擦发出的尖锐声音，轰隆轰隆有节奏的车轮滚动的声音，特别是火车启动前常常发出的高亢的汽笛声响，以及火车头喷出的浓烟，蒸汽引擎发动时的震动声响，这一切都成为他身体的记忆。不只是视觉记忆，也是身体触觉里机械的震动，嗅觉里的机油混合着煤烟的气味，皮肤上的热，听觉上的引擎发动的亢奋与快乐。

曾经在大自然日出前感觉到光时兴奋的莫奈，在火车站感觉着另外一种完全不同的感官上的兴奋，一种来自工业机械进步时代的感官快乐。

他画下了七幅《圣拉扎尔火车站》，我们看一下奥赛美术馆中最著名的一幅。一八三二年巴黎有了火车，出现了很多用现代钢铁结构建筑起来的火车站。火车站忽然变成一个城市重要的地标，在这个巨大的空间里，人来人往，熙熙攘攘，人们在这里相会或告别，出发或归来，火车站变成十九世纪工业革命产生的一个很特殊的人文空间。

相见与告别的月台，留下许许多多人的记忆，生离死别的记忆，不再是传统文学艺术里跟马车轮船的缓慢关系，生离死别，混合着火车站的煤烟气味，混合着蒸汽机喷发汽笛的声音，混合着铁轨嘎吱嘎吱的节奏，混合着高高的钢梁建筑里乌烟瘴气的现代机械的气味与声音，而这一切都是十九世纪以前人类没有经历过的感官记忆。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

莫奈描绘着，记录着，感受着，他要在绘画里书写出他自己的时代，他要感觉自己的时代，表现自己的时代。莫奈从不同角度描绘圣拉扎尔火车站，经过不断调整，从原来偏斜的角度，最后找到中央矗立尖顶的构图。

我们发现这幅画里，莫奈在用处理教堂的类似方式画火车站。有高高尖顶的教堂是神的殿堂，这里供信徒膜拜，是崇高圣洁的地方。对莫奈而言，他和众人不断出入的火车站，见证着多少人的相见与告别，见证着多少相见时的拥抱与欢欣，也见证着多少人告别时的哭泣与哀伤。

工业革命以后的城市火车站不是如同传统的教堂一样神圣而崇高吗？也许在这一个时代去绘画火车站是被人耻笑的事吧，不是更应该去描绘古老教堂的神圣崇高吗？莫奈不会觉得在他的时代教堂一定比火车站美。带着众人共同记忆的空间才有美学思考的可能。

莫奈一次又一次地画着火车站，画着他自己时代的美学地标。

他画着火车喷发黑烟的时刻，火车汽笛长鸣的时刻，相见与离别的时刻，莫奈确定这才是他要画的，是他自己时代的记忆，是他自己时代的感受，如此真实，如此兴奋。莫奈长时间画着火车的出发，也跟车站职员熟悉了，站长为他多添一些煤，多拉长汽笛鸣叫，让火车头进出多次，让莫奈感受现代工业科技带来的浓烟与噪声。

也许我们在后工业的时代，对浓烟噪声避之都唯恐不及，但是处于工业革命初期的莫奈，在浓烟与噪声里感觉到的却是感官的亢奋。

这幅杰作说明了印象派一代与工业革命密切的关系，印象派绝不只是自然光的追寻者，他们其实是更迷恋工业、都会、现代科技的一代。

一八七八年，或许是因为卡蜜儿的身体已经极其衰弱，需要更好的医疗，莫奈离开哈佛港，回到了巴黎。

一八七八，莫奈与世界博览会

莫奈基本上是一个生性乐观的人，即使在一边照料身体罹患重病的卡蜜儿，一边照顾两个幼儿，生活依然窘困的一八七八年，他的许多作品仍然充满欢乐与希望，朝气蓬勃，尤其是这一件《六月三十日蒙托哥街》。

蒙托哥街在巴黎市中心，接近最热闹的市集。这一带曾经是巴黎最早的证券市场期货交换的金融中心，十九世纪以来就是都会巴黎最繁华的地带。后来经过整修改建，一九七六年在这个地区修建了蓬皮杜艺术中心，目前仍然是巴黎人最常游逛的人潮汹涌的地区。

十九世纪中期欧洲列强在亚洲、非洲都拥有殖民地，他们希望展示交换各地商品，作经济与文化的跨国交流，因此有了举办世界博览会的念头。

第一次世博会于一八五一年在英国伦敦举行，由维多利亚女王的丈夫亲自主持。接下来，巴黎也举办了好几次世界博览会。

整个十九世纪至二十世纪，大多由欧美几大列强在轮流主导世界博览会。亚洲第一个主办世博会的国家是日本，时间已经晚到一九七〇年。

欧美列强借世博会宣告自己国力的强盛，炫耀国家政治、军事、经济、科技的实力，因此常常在会场悬挂国旗，举办大型活动，造成热闹的声势。

莫奈这一件作品畫的正是一八七八年巴黎世博会在六月三十日结束时一场盛大的庆典。

世界博览会虽然是列强主导炫耀国力的竞技场，但是的确对艺术文化的交流产生了巨大而且意料不到的影响。

十九世纪中期以后，巴黎的几次世博会，日本馆、泰国馆、印度尼西亚馆，都让法国的艺术家倍感惊艳。

从政治经济科技的角度来看，亚洲、非洲的这些国家，在当时欧洲人的观念中根本是落后地区。

亚洲、非洲、南美洲大部分地区，当时是主导世博会的英国、法国的殖民地。英法联军正在攻占北京，掠夺土地金钱，焚毁圆明园，烧杀掳掠，也不会把东方文化看在眼里。

但是法国的知识分子却在这种充满偏见歧视的野蛮掠夺中有深刻反省。

印象派的画家正是通过世博会认识了古老的东方文化与艺术。

十九世纪六十年代开始，巴黎才刚刚举办世博会不久，在马奈的画里就看到许多日本扇子，以及由中国屏风、瓷器构成的人物背景。来中国台湾地区展出过的马奈一八六八年画的《左拉像》，背景部分就有中国花鸟屏风和日本浮世绘人物像，说明法国画家对东方事物已经有了好奇与兴趣。

莫奈对东方事物的兴趣，也在他的画作中一再表现出来。

一八七五年莫奈曾经让卡蜜儿穿上日本和服，手拿折扇，画了一幅著名的肖像画。在莫奈的画中，东方事物已经不再只是背景，而是他真正关切的绘画主题。在卡蜜儿穿着的日本和服上绣织的花鸟图案和武士头像都一一被莫奈精细描绘。

莫奈在一八八三年购买了吉维尼一块土地，开始经营著名的“莫奈花园”，花园的中心主题就是莫奈从一幅浮世绘版画中认识的“日本桥”。莫奈亲自设计仿制了一个他心目中的日本拱桥，拱桥下是遍植睡莲的莲花池，池塘四周也栽满垂柳，整个园林的美学正是莫奈心目中向往的东方风景。

莫奈不只在绘画里处理和服、折扇、浮世绘等东方事物，他同时也在生活里营造了一个充满东方情调的园林，而据此反映的正是那一代法国许多知识分子艺术家通过世博会对遥远东方产生的浓厚兴趣。

十九世纪八十年代，梵高也是通过世博会对日本浮世绘产生了兴趣，他收藏浮世绘，仿制浮世绘，由此可见，东方美学透过世界博览会在新一代文化人身上发生了重大的影响。

因此一八七八年的巴黎世博会也是莫奈兴奋的事，尤其是世博会结束那一天，六月三十日，整个蒙托哥街悬挂着法国国旗。

一条窄长的街道，两边挂满了红、白、蓝三色的国旗，高高低低的旗帜，在风中飘扬翻飞。莫奈用快速急促的笔触捕捉旗帜飞扬的感觉，那是传统学院绘画绝不敢用的笔触，大胆粗犷率性，抓住实时当下的瞬间，完全不管细节的修饰，大气浑成，使整张画洋溢着节庆愉悦、欢乐，喧腾着幸福情绪的感觉。

莫奈彻底摆脱学院训练的保守，摆脱古典素描的僵硬限制，让笔触和色彩跳跃起来，让笔触与色彩在画面上变成真正的主题，像音乐的旋律，摆脱歌词的拘束，直接打动人们的感官。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

熙来攘往的人潮在旗帜飞扬下摩肩接踵，上方是一角蓝天。六月三十日参加世博会闭幕的人潮如此汹涌，然而莫奈抓住的是整体的印象，他不是拘泥在记录事件细节，他勾画出一个历史时刻真实感官情绪的高昂饱满。

这是真正的印象派了，成熟而准确地记录他的时代印象，而传统保守的学院美术这时还无视于世界、无视于当代，当然更无视于东方。

新起的印象派在莫奈这一类的大胆创作里，不多久就远远超过了抱着传统僵死格局不放的学院美术了。

爱丽丝——莫奈的第二个女性

莫奈一八七五年得知卡蜜儿罹患绝症，一八七六年有机会认识了大百货公司的富商贺希德（1837—1891）。贺希德经营百货业，但是对艺术非常感兴趣，尤其支持刚刚崭露头角的印象派画家。

事实上，一八七四年以后虽然印象派已经成立，但还在争议中，保守的势力还是不接受激进的前卫画派。

绘画市场已经形成，许多富商资本家也开始投资艺术品，但是投资还是为了保值获利，因此大多也只愿意投资学院古典的作品，市场上卖得好的还是不危险、没有争议的画家的作品，莫奈一类印象派创作者的画大多卖不出去，生活依然很窘困。

贺希德愿意经纪莫奈的画作，莫奈当然很感激，尤其是卡蜜儿重病，幼子需要照顾，这时有人伸出援手，对莫奈是莫大的帮助。

一八七六年贺希德买了许多莫奈画作，在他经营的卢腾堡沙龙展出，多年的用功，多年的坚持，莫奈终于像是熬出了头，有了支持他的富有业主。

非常不幸，贺希德在一八七七年因为百货公司经营不善破产，不但不能继续支持莫奈的创作，他自己也一度为逃避诉讼和债主而逃亡到比利时。

一八七八年失去丈夫照顾的贺希德夫人爱丽丝，带着六个孩子，回到诺曼底的乡下维特伊。爱丽丝失去丈夫照顾，莫奈这时也因为卡蜜儿病重，无法兼顾两个孩子，因此就带着病重的妻子和两个孩子到了维特伊，两家人住在一起。爱丽丝负责照顾病重的卡蜜儿和八个孩子，让莫奈可以专心画画。

莫奈在维特伊从一八七八年一直住到一八八一年，三年的时间画了一百五十幅作品。而这三年间，一八七八年卡蜜儿生下第二个男孩米歇尔，一八七九年九月卡蜜儿逝世，整个家庭都得益于爱丽丝的照顾打点，莫奈才度过了人生最艰难的时刻。

卡蜜儿逝世后，莫奈和爱丽丝帶着八个孩子一直住在维特伊，贺希德一人住在巴黎，实际上与爱丽丝已经分居。

莫奈与爱丽丝组成了新的家庭，他们两个人的孩子也相处和睦，爱丽丝的大女儿苏珊成为莫奈最常画的模特儿，一八八六年他为苏珊画了一系列《撑伞的苏珊》。爱丽丝的第二个女儿布朗希长大后嫁给了莫奈与卡蜜儿的长子让，在当时小小的巴黎文化圈里可能当绯闻八卦流传的莫奈与爱丽丝的感情故事，事实上是两个人第二次美好的结合。

莫奈在失去卡蜜儿之后有了新的感情寄托，爱丽丝也在丈夫出走后给了孩子一个新的家庭，特别是两个大人八个小孩的庞大家庭。他们搬到吉维尼之后，同心合力经营了莫奈花园，他们的生活是令人羡慕的。

贺希德在一八九一年去世，莫奈与爱丽丝同居多年，在一八九二年的七月十六日正式登记成为夫妻。

爱丽丝与贺希德生的孩子都同时拥有贺希德与莫奈两个父姓。

一八七九，维特伊雪景

莫奈在维特伊住了好几年，也画了不少以当地风景为主题的作品，包括冬天雪景、夏日水面的光，包括日出黎明，也包括大雾时的维特伊。

这么多维特伊的风景画，却在莫奈一生的作品中很少被介绍，也很少被讨论。维特伊时期像是莫奈丰富的创作期中间一个小小的瓶颈。

从二十几岁开始，莫奈的绘画一直保持着旺盛的创造力，很少出现中断或犹疑。

但是在一八七八年到一八八一年之间，莫奈的创作的确出现了少有的风格上的不确定。是卡蜜儿的重病到死亡的因素吗？还是爱丽丝介入生活的影响？可惜我们无从知道。

一个创作者因为生活现实发生的改变，影响到绘画风格的变化，当然可以理解。

莫奈的绘画如分成前后两期，可以一八 七九年卡蜜儿的死亡做分界，大约正好以莫奈四十岁以前为前期，此时他的作品表现出大胆的创新，以革命者的新锐姿态出现，不断追求光的转换，不断尝试新的技巧实验，完全是一个新画派新美学的领导者角色。

在前期的画作中也不断看到莫奈对人物的兴趣，从十九世纪六十年代的《草地午餐》到一系列以卡蜜儿为模特儿的各种人物画，成为莫奈前期创作的重心。

一八七九年卡蜜儿逝世，进入四十岁的莫奈，一直到他以八十六岁高龄去世，此为莫奈绘画创作的后期，而此后四十年的作品基本上是以风景做主题。

一八八六年以苏珊为题材的一系列《撑伞的苏珊》，其实又是一八七五年画过的卡蜜儿同一主题的翻版。

好像莫奈在四十岁以后不再有任何重要的人物画作品。

更值得注意的是，前期不断以卡蜜儿为对象创作人物画的莫奈，在后期几乎没有留下以爱丽丝为模特儿创作的作品。

莫奈好像彻底变成了一个风景画家，使人们忘了他曾经对“人物”这一主题充满兴趣与热情。

维特伊恰好是莫奈前期与后期创作的分界，他在这里面对第一任妻子的死亡，也在这里接纳一个新的女性与她的六个孩子进入他的生活，莫奈或许内心有许多感触，这些感触没有流露在人物画作中，却可能隐藏在含蓄的风景画里。

莫奈在维特伊时期画了不少雪景图，寒冷的冬天，白雪皑皑，高高的教堂尖塔，是维特伊很容易辨认的风景，教堂后面一片白雪覆盖的山丘，前景是河流，有船只在河上划行。

莫奈的风格变得很奇特，整件作品好像在过度寒冷的气温下被封冻了起来，看不到莫奈画里一贯热情洋溢的色彩，看不到他一向使人兴奋起来的跳跃的光，看不到活泼的笔触。

寒冷的大地，一切像都已经死灭，困顿僵硬的生命，彼此挤压着，一种难以言喻的不快乐堆挤在画面上。23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2

莫奈是遇到了瓶颈，也许不是创作上的瓶颈，而是生命本质的瓶颈。如同死亡一样，这瓶颈，他必须努力通过。

一八七九年至一八八〇年莫奈画的维特伊雪景，灰蓝的色彩，模糊不清的轮廓，一片混沌，隐约看到教堂的高塔，倒映在布满浓雾的河面上。浓雾化不开，和莫奈《日出印象》里轻盈透明的雾不一样，这时的维特伊雪景很沉重，笔触很厚，不像是用画笔的轻柔，反而近似用画刀在画布上挤压，压出厚实的油料，因此有透不过气的感觉。

维特伊，一八七九年，是卡蜜儿临终的时刻，这些画中的蓝紫色也非常像莫奈处理卡蜜儿病床弥留时刻那一幅画里的色彩，沉重、忧郁，被死亡的重担压着，画家很真实地叙述着自己生命乐章里最喑哑苦涩的旋律片段，印象派画家的创作受现实情绪影响的状况也比传统学院美术更明显。

干草堆（系列画作）

莫奈从一八九〇年开始常常选择同一个主题连续在一年两年之间创作十几二十幅系列作品。

《干草堆》就是他从一八九〇到一八九一年花了一年时间创作的最早的系列主题。

搬到吉维尼之后，有了稳定的经济生活保障和安定的家庭环境，莫奈对创作的视野格局越来越大，也才有机会作系列主题的长时间的思考。

他住在吉维尼，附近有很多农家。夏季过后，麦田收割，一束一束的干草梗堆叠累积，形成一个个圆形的、菇菌形状的干草堆。干草堆一幢一幢兀立在收割以后空旷辽阔的田野中。日出日落，春去秋来，晴雨交替，寒来暑往，所有季节的变化、日月的更替、黎明黄昏，不同的光线都照映在干草堆上，干草堆经历着不同时间的变化。

自古以来很少有人以干草堆作为绘画对象，干草堆不是美丽风景，也不是花卉，没有鲜艳颜色，更没有活泼的姿态，一般人看到一堆干草，或许不会有什么特别反应。干草堆只是农民收割完之后没有特别珍贵价值的剩余物资，也许可以用来作喂养牲畜的饲料，也许可以铺在马厩屋顶挡雨水风雪，或弃置在田中任其腐烂变成土壤中的肥料。

干草堆，在欧洲和在亚洲一样，都是农田收割后常见的风景，但是也都没有特别引起画家注意，成为重要的绘画主题。

为什么五十岁的莫奈开始关心起干草堆，一幅接一幅地画起干草堆？

干草堆对莫奈有特别的意义吗？

如果我们在美术馆看到一幅莫奈画的《干草堆》，心里或许不一定会立刻有很大的感动。

莫奈的《干草堆》系列大概有二十五件，同样大小的尺寸，同样的主题，分散在世界各个不同的美术馆。

如果在几个美术馆陆续看到同一主题的《干草堆》，会在记忆里慢慢连接成一幅壮观的图像。

莫奈的《干草堆》事实上非常像中国古代长卷画的观念，慢慢一点一点展开，每一段局部也许平凡无奇，但是一旦连接起来，才发现如此壮阔，视野宏大。

西方绘画一直关心“空间”，画家站在一个定点，寻找固定焦点，闭起一只眼睛，确定严格的三度空间的景深透视。

关心景深透视的空间绘画，往往看不到时间的微妙变化。

汉字的空间是“宇”——“上下四方”。汉字的时间是“宙”——“古往今来”。

我们常说“宇宙”，可能忘了这两个字并不单指“空间”，也意指“时间”。

东方绘画关心的其实不是单纯固定不变的“空间”，而是生生不息绵延不绝的“时间”。

夏圭的《溪山清远图》、黄公望的《富春山居图》，都是八米以上长度的手卷，必须拿在手中，一面卷，一面放，一个局部一个局部，一段一段，连接成一幅壮观无限的长卷风景。

这样的风景不是某一特定时间下的空间，而是在漫长时间里创作者的记忆总和。

因此黄公望的《富春山居图》从元至正七年画到至正十年，三年之间叠叠布置还没有画完。

黄公望画的不是一座山，也不是一条河流，而是山与水在时间里记忆的总和。

中国宋元绘画一直追寻宇宙的无限性，不满足于一个局限自己的定点，因此发展出了西方绘画没有的“立轴”与“长卷”形式。“立轴”视觉的上下移动，与“长卷”视觉的左右浏览，是暗示时间的无限性。

莫奈喜爱东方，可能不只是收藏浮世绘版画，不只是营造日本拱桥，种植睡莲、垂柳，经营东方园林美学。值得注意的是莫奈中年以后系列主题连作中的时间概念，可能更贴近他对东方哲学本质的了解与追求。

莫奈一八八三年住到吉维尼，有机会在夏日收割后的田野间散步，有机会看到干草堆。事实上，一八八四年他就画了最早的一幅《干草堆》，这幅最早的《干草堆》目前收藏在纽约罗森斯塔夫基金会。

田野间一前一后两堆干草，一大一小。远处地平线上刚刚透露出黎明的光，熹微的初日之光干净透明，大地慢慢亮起来了。

莫奈一八七二年画过《日出印象》，那时他刚刚三十岁出头，日出之光跳跃、快速、浮动。如今，莫奈四十四岁了，经过第一任妻子卡蜜儿的死亡，经过光的幻灭消逝，经过与第二任妻子爱丽丝的结合，与没有血缘关系的六个孩子的相处，莫奈走在田野中，看到干草堆，看到日出，看到如此饱满而含蓄内敛的黎明的光，他似乎更多地懂了一点“日出”的壮丽，不是因为光的炫耀，相反，真正的壮丽竟然如此安静谦卑。

莫奈《干草堆》系列虽然一八八四年就已经开始，但是真正有计划地动手创作，连接成一组壮观的时间史诗，是在一八九〇到一八九一年。

他开始把许多对“干草堆”的印象连接在一起：

——夏日炎热的风里刚刚收割下来的麦草堆，透着新鲜的阳光与土壤的气味。

——某一个黎明，大地上透出破晓的微光，干草堆的边缘刚刚被微曦的光照得幽静。

——日正当中，烈日炙烤下仿佛要燃烧起来的白热的干草堆。

——日落黄昏，夕阳余晖照耀着灿烂的霞彩的干草堆，拖着长长的影子，仿佛不忍离去的斜阳余晖。

——经过初秋，清冷的空气里透着透明的微光，干草堆像是被遗忘在荒地旷野上的一个孤独的身影。

——深秋风雨里的干草堆，逐渐寒凉下去的光。

——冬日大雪翻飞，雪光映照着夕阳的金红色的光，灿烂缤纷竟如繁花。

——初春的清晨浓雾密密层层地围绕，黎明的光在雾气中浮沉游荡，一丝一丝的光，一線一线在干草上出现。

莫奈用一整年的时间在田野里画干草堆，从破晓黎明画到中午，从中午画到黄昏。看着清晨的光一点一点在草堆上亮起来，又看着黄昏的光一点一点在草堆上淡去消逝。他凝视着干草堆，像曾凝视过的妻子卡蜜儿临终的面容，光慢慢亮起来，或光慢慢消逝，都如此庄严：他五十岁了，好像开始懂得了用这样的方法去看待生命，去静观光在一个物体上的出现、存在与消失。

一共大概二十五幅《干草堆》系列的作品，分散在世界各个角落，记录了长达一年的时间里，莫奈以干草堆为名看到的春、夏、秋、冬，黎明、黄昏，晴日与大雪，明朗与灰雾，他看到一个物体经历着时间的变换，看到千变万化的干草堆其实只是光的魔术。一切如梦幻泡影，如露如电，快速转换变化的光，使莫奈仿佛领悟到刹那的意义，没有真正永恒不变的本质，每一分每一秒都在变换中：所有我们眼中看着、手上握着、紧紧拥抱着的一切，终究会消逝不见。

莫奈的一系列《干草堆》，是欧洲风景画里最壮丽的史诗。

我们误解了，以为风景一定是奇特的山水，也许不是，奇特的山水，在工业革命交通便利之后，常常容易流于肤浅的观光，招来一堆无法安静地与风景相处的喧嚣游客。真正的风景也许就在身边，如此平凡，如此单纯，如此安静，永远在那里，等待你终于发现——啊，原来就在这里——

五十岁在吉维尼定居的莫奈，在干草堆里看到了自己，看到一直存在的光，看到岁月，看到时间，看到繁华，也看到幻觉。

莫奈怀着卡蜜儿死亡的哀伤活着;带着卡蜜儿生的两个男孩活着;看到爱丽丝带着六个孩子，这六个孩子也都叫他爸爸，看到最年长的苏珊、布朗希长大成少女，成为他画里新的模特儿;看到布朗希与卡蜜儿生的长子让相恋，结为夫妻。

进入中年的莫奈看到时间里生命的变迁，真实的生活像无所不在的光，明亮是光，幽暗也是光;黎明欢欣是光，黄昏忧伤何尝不是光？

选自天下文化出版《破解莫内》

本辑责任编辑：练建安 杨 斌23AD7249-C60C-4AF5-A6DB-7A611389ACB2