流浪与安稳

郭彦彤

关键词：费里尼 《大路》 《卡比利亚之夜》

意大利电影于20 世纪40 年代冲决出“戏剧化”的围城，新写实主义电影风生水起，他们开始用摄像机还原现实的底层民众的生活。“二战”唤起了他们对简单纯粹的幸福的追求和对平民日常生活的关照，从而远离了以前影片中过多涉猎的浮华之气，以写实为主要基调。费德里科·费里尼的出现对于这时期的電影是意味深长的，他在新现实主义的框架下开拓出新的领域a，偏向于赋予人物、时空和视听语言以内蕴和灵魂，以达成客观现实世界与主观想象世界的共存与融合。费里尼对新写实主义电影的稳重与漂泊态度同样呈现在了他的电影人物中，他所执导的早期作品《大路》和《卡比利亚之夜》就是其绝佳的佐证。这两部影片的问世为新写实主义的电影轨道带来了前所未有的生机，费里尼也由此从一个默默无闻而又才华出众的导演逐步走向世界影坛。

一、诗性镜语与视听融合

电影《大路》开场便呈现了全景，弱智姑娘杰索米娜就站在海边的沙滩上，罗莎的去世让杰索米娜被母亲当作交易的筹码，于是流浪艺人藏巴诺花了一万里拉带走了她。在命运面前，她早已失去了抉择的自由，只能跟随藏巴诺走上看不到尽头的卖艺道路。杰索米娜永远保持着理想中的纯真与洁净，她模仿藏巴诺吃饭喝酒，扮成小丑造型表演，埋下西红柿的种子，讨教学习吹小号……正如费里尼自己曾说的：“她用未遭污染的心灵寻觅欢乐，她保持着天然的无暇青春和信任。”b而在塑造杰索米娜这种特质时，费里尼独到地将特写镜头对准了她的笑容，这成为电影中不可忽视的存在。在踏上藏巴诺早已破烂不堪的车的后厢时，杰索米娜在擦掉脸上的眼泪后泛起了透着几分无奈几分悲凉的笑容;吹走手中的几棵小草时，她露出了天真灿烂的笑容;鼓起勇气离开藏巴诺后，在道路边偶遇了吹奏乐器的人，她的脸上复又洋溢着纯粹真实的笑容;当傻瓜告诉她任何人来到这个世界都有自己的价值时，她接过傻瓜递给她的小石头，看着石子荡漾起通透开解的笑容;告别傻瓜、修道院的修女时，镜头里浮现出杰索米娜不舍又释然的笑容;藏巴诺在误杀傻瓜后带她继续流浪，她在发出“这里真好”的喟叹后缓缓扯出无比动容却又绝望凄凉的笑容，预示着她迅速凋零的生命。杰索米娜的表情特写一以贯之，整个人物笼罩在非现实的光影里。她的笑容背后是心灵承受不住的现实荒凉，诠释出她一生孤独流浪的主题，即便最终藏巴诺有心送她回家，她也没能逃离出情感的桎梏。流浪注定成为杰索米娜的宿命。杰索米娜的扮演者朱丽叶塔·马西娜的表演也受到广泛关注，甚至有评价将她的表演与卓别林的大师级表演相比较，称她的表演在观众的脸上留下了“带泪的微笑”。

影片中的视听语言别具风格，是费里尼在视觉听觉艺术上离经叛道的缩影。藏巴诺与杰索米娜遇见走钢丝的傻瓜一幕里，拍摄角度多为仰视，观者真实置身惊险刺激的氛围中，也传达出杰索米娜对傻瓜才能的倾慕与崇拜，她在观赏傻瓜演出的同时也重新认识了自己。而布光也采取阴暗对比的方式，强烈突出了画面的中心，即正在表演走钢丝的傻瓜。正是在此场景中，杰索米娜仿佛第一次见到了这个世界的光与希望。在杰索米娜鼓起勇气脱离藏巴诺的控制后，她在路边目睹了宗教仪式，镜头在对十字架进行仰视与俯视角度的切换时，显示出费里尼对于宗教复杂又理不清的态度。他曾说藏巴诺就是“耶稣”，杰索米娜从他那里获得认识，也情愿为藏巴诺牺牲自己的生命。独立镜头的交替侧面凸显了人物与影片的深刻意蕴。对于路边演出、婚宴演出的刻画，费里尼综合运用了推拉摇移的运镜方式让卖艺的过程以及现场环境得以展现，藏巴诺赤裸着上身，铁链条绕胸一周，链接的地方是个铁钩，他的开场白达成了可笑又可悲的一致：“大家好，五毫米粗的链条，现在捆在胸上，我要用胸肌撑开这个钩，这块布是以防出血时用的，也许会出血，身体不好的人请不要看，也许钩会刺到肉里，我先忠告大家，开始吧！”藏巴诺一生都重复着这个动作，因而傻瓜也嘲笑他说：“马戏团需要动物。”

片中的《感伤小夜曲》对于塑造杰索米娜的人物形象起到了关键的作用，她一直尝试吹奏这首曲子，音乐紧紧环绕在杰索米娜周围，在影片中反复响起。藏巴诺在路边听到这段旋律时，脑中立刻浮现出杰索米娜的存在，观者也同样能联想到那个天使般温柔羞赧的女性。片尾《感伤小夜曲》再次响起，知道了杰索米娜已死的藏巴诺，在海边沙滩上不能自已，悲伤地留下了泪水。最终，藏巴诺在杰索米娜那里得到了“救赎”。这是大海作为一个象征性的意象在整部影片显露的第三次，第一次是在前文中提到的电影开篇，第二次则是藏巴诺和杰索米娜在海边短暂停留时。杰索米娜问：“我的家在哪个方向？”藏巴诺一面在水里走，一面漫不经心地朝右边点点头说：“在那边。”最后一次就是在片尾，藏巴诺得知杰索米娜死讯之后的当天晚上，酩酊大醉、跌跌撞撞来到沙滩上，走进海里。最后镜头推到远景，他躺在沙地里挣扎地揉碎沙粒，却再也握不住杰索米娜纯粹的生命，只能失声痛哭，忍受内心的煎熬。大海不仅是象征性的符号界定，也促成了影片环形结构的构建。

在影片的播放过程中，观众早已无法分辨出到底是画面影响到了音乐，还是音乐影响到了画面，二者实现了严丝合缝的契合。电影开篇，杰索米娜被卖给藏巴诺时，声音与画面就经由了对立与同步的转换，营造出现实紧绷的基调，而画面与画面的拼连与声画的组接开展出新的意义。镜头中，当马匹经过时，画面原本是不协调的，马停下后人物并没有处在构图中心，而为了给马留出适当的空间，人物和马匹分居两侧，创造出相对稳定平衡的倾向。音响的适时出现增强了真实感，渲染出或急促或舒缓的氛围。

二、剧情布设与梦境结构

“费里尼的电影中，剧情上的关联是次要的，剧情片段本身才是最重要的。”c《卡比利亚之夜》以乔伊斯式短篇小说般的手法环环相扣、一波未平一波又起地将罗马花街女郎卡比利亚的三段感情经历贯穿在一起。她走路稚拙愚钝，神情夸张怪异，却纯真未泯，无所忌惮，内心极度渴望着安稳的生活，这也导致她轻信他人，多次被骗。费里尼层层剥开了卡比利亚的人生经历和内在世界，其中墨镜是他的重要道具，也是费里尼电影的典型标志之一。影片伊始，卡比利亚的男友乔治就戴着墨镜，虽然此时的卡比利亚正沉浸在爱情的安宁幸福中心花怒放，但还是掩藏不住黑色墨镜下的一丝寒意。在这副墨镜的暗示下，乔治蓄意抢走了卡比利亚的钱财并将她推入河中，一切都在卡比利亚的浑然不觉中化为乌有。影星的女友在出场执意不理睬影星时也架着一副墨镜，随后卡比利亚被邀约来到了影星的家中，却在影星女友归来后在卫生间度过了一夜。影片结尾处，卡比利亚轻信奥斯卡的甜言蜜语，准备和他结婚，为此卖掉了自己的房子和全部家当。在露天咖啡馆里，卡比利亚捧着抱成一团的钞票，憧憬着他们的未来，而对面的奥斯卡却沉着冷静，他的脸上正架着一副墨镜，掩盖了他此时的心事。他只是略微地抬了一下墨镜，聚焦在那捆钱上的目光便瞬间暴露，揭示出他全无爱意的事实。卡比利亚向往的安稳生活再次落空，在悬崖上发出一声声哭号，而就在观者认为她已经被现实打败时，卡比利亚身边围绕着马戏团的人，在温和的灯光下绽放出奇迹般治愈的笑容。

影片最初几乎都是用全景镜头表现卡比利亚的第一次爱情，人物与观众的距离因为景别被扯得疏离，观众完全无法看到卡比利亚的长相。即便是后来的镜头中，费里尼也倾向于用全景和远景来叙事，但卡比利亚与影星在一起时的甜蜜笑容、幻想能够与奥斯卡结婚时的幸福笑容以及結尾经典的含泪笑容都用近景镜头得以表达。此外，影片整体的布光方式也大多是平调布光，或许费里尼就是不想突出卡比利亚挣扎难受的一面，她本就应该是热情洋溢的，应该一直怀揣着快乐在现实中舞蹈。

《卡比利亚之夜》同样出现了一段令人印象深刻的宗教剧情，展现了卡比利亚对宗教信仰的追问和怀疑。长达十五分钟的朝圣剧情，展现了卡比利亚对信仰的追问和怀疑。费里尼的特写镜头从朝圣人群里的卡比利亚转向了一个身体虚弱、腿脚不好的男人上，他即使已经走不动路也在搀扶下去朝圣，表情诚惶诚恐，高喊着希望圣母玛利亚拯救他，在扔掉拐杖后他直挺挺地摔在了地上，而朝圣结束后的最后一个镜头却是他半躺在草丛上狼吞虎咽地吃东西。由于社会制度和历史的原因，中国观众往往很难理解西方的信仰，但费里尼没有沿用原有的叙事手法，而是尝试用镜头挖掘出人物背后复杂的内心世界及其对生活的态度，还常常将若干诗意的象征融于平淡的叙事进程，增添其哲学思辨的聚焦点。这种转变象征着新现实主义电影在20 世纪60 年代初一次重要的艺术复兴，在哲学思潮的席卷下，费里尼也无法置身事外，其电影中物质世界下的客观性叙事逐渐转变成精神领域中的主观性叙事，反映了他对电影艺术以及生命意义的全新见解与思考。

此外，《卡比利亚之夜》呈现出费里尼式的节奏，通过卡比利亚视角来观察整个世界，费里尼使用了蒙太奇的手法，将影星与女友亲热的画面与卡比利亚在卫生间抱着狗的落寞画面剪辑在一起。两个镜头合在一起碰撞出了强烈的对比效果，代入感极强，让观众不由得与卡比利亚产生共情。正是这些偶然事件潜移默化地改变着主角的命运，事件不是发生在卡比利亚的人生中，而是突降在她的人生中，或者说是遽然出现的，结构上主要还是经由比较传统的方式来表现费里尼式的独特主题。而影片中声画关系的交替也映照了人物情绪的转变，影片结尾卡比利亚被情人欺骗后万念俱灰，步履悲怆地走到了林中小路上，乐声一拥而入打破了沉闷的氛围，画面与音乐形成了全然对立的关系，随之而来的是一群拉着手风琴欢声笑语的年轻人，卡比利亚也受到他们的感染，得到了救赎，声音与画面恢复了同步。虽然《卡比利亚之夜》全片是按着时间线上卡比利亚的一系列经历发展的，但若是放在叙事理论中，影片的进展方法可以看作是通过由现实转入梦境，再由梦境回到现实的。三段感情和结局构成了三次含义不同的梦境，由此形成欺骗与真相的二元对立。费里尼其实一直都有着梦境表达的思路，在《卡比利亚之夜》中可见一斑，他通过结构主义与梦境缀连的方式，打造出影片别具一格的逻辑框架。

三、“流浪与安稳”

《大路》中的杰索米娜在流浪中安于眼前的温暖，跟随藏巴诺卖艺的时候，她凭天真善良的本能生活，在感情上也迅速成熟，从一个完全无知的蒙昧的人，很快成长为对爱对自己有全新觉悟的人。终究是到了那一天，他们流浪到了海边，杰索米娜充满柔情地向藏巴诺倾诉：“曾经我梦想回家，不过现在，你在哪儿，家在哪儿。”而《卡比利亚之夜》中的卡比利亚却在安稳中不断追逐幸福，歌舞的狂欢救赎了沉浸在绝望中的卡比利亚，把她送到了超越现实的内心空间中，原本了无生气的她重新恢复了笑容与生气。她们对于现实抱持着不同的态度，逼迫她们去挑战不合理的现实又过于强人所难。但无论是杰索米娜的逝去还是卡利比亚凝望镜头的微笑都代表着她们对于精神世界的崇高追求和人性永存的善良。这两部影片彰显出费里尼对于幸福人生的憧憬、对边缘女性的人道主义关怀和对冷酷社会的有力控诉。

与他电影中的人物一样，费里尼作为意大利新现实主义非常重要的导演之一，也在“新现实主义”的流浪与安稳中形成了自己的艺术风格。费里尼电影艺术诗学正处在一个转折点上，突破电影以往惯用的叙事格局而追求艺术的现代性，在“新现实主义”的审美观念和表现形式上既有重要的更新与拓展，又带有某种暂时尚难逾越的局限性。“把费里尼开除出新现实运动”的声音时常响起，对此巴赞明确表示：“我甚至倾向于把费里尼视为迄今为止在新写实主义美学中走得最远的一位导演，他甚至超越了新写实主义美学，步入另一境界。”他一方面拥抱社会现实，取得了部分新现实主义者的认同;一方面又率先背离了“新现实主义”，摆脱了传统新现实主义导演完全“客观”的立场，实现了客观与主观的协调。正如费里尼曾言：“新现实主义需要拥抱精神现实，形而上现实，所有发生在人内心的现实……换言之，所有的东西都可以是现实主义的，在想象和现实之间，我看不到明确的界限。”d无论是电影中的视听语言还是结构内容，都深刻浸润着费里尼对社会、弱势群体的温情与思考，也承载着他个人对于“新现实主义”流浪与安稳的思考。