中世纪晚期意大利丝织艺术中的莲花纹饰初探

唐濛濛

（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

1 中世纪晚期跨文化传播的物质媒介——丝织品

1913 年，德国装饰艺术领域中最重要的研究学者、时任柏林装饰艺术博物馆馆长的奥托·冯·法尔克（Otto von Falke）在他的著作《丝绸艺术史》中提出了一个颠覆性的观点：他坚信中世纪晚期欧洲纺织艺术革命的源头要在与中国纺织领域的接触中去寻找[1]。为了说明自己的观点，在书中他指出意大利哥特式丝绸上大量出现中国的动物、鸟及花卉图案，以及频繁使用双曲线藤蔓的中国式构图[1]。而14 世纪意大利的丝绸设计所发生的变化，很大程度上被认为是由于意大利商人在1206-1368 年时期大量进口中国丝绸所导致[1]。

奢华的丝织物通过跨国贸易，同时也作为外交礼品，被带到了往往远离其生产地的目的地。地中海和中国之间开放的贸易路线，促进了装饰主题和纹样从世界的一个地方迁移到另一个地方，短暂地形成了一个国际丝绸设计时期[2]。被运往欧洲的东方丝绸中，一部分被保存在坟墓中，另一部分则被保存在教堂的宝库中。这意味着，最初保存在欧洲的这些丝绸，成为研究十三世纪至十四世纪亚洲丝织品的一个最重要的参考资料。

13 世纪的蒙古在征服亚洲之后，中国的莲花与动物纹样在蒙古统治时期的伊朗十分流行，在建筑、金银器、陶瓷、漆器、手抄本等不同的物质媒介中出现大量的莲花纹饰。杰西卡·罗森（Jessica Rawson）在《莲与龙》当中重点关注了13 至14 世纪陶瓷、银器装饰以及莲花这一装饰母题在建筑装饰中的源头，虽然她提出了一种推论，认为莲花纹饰可能是通过丝织品和画册传入伊朗的，但是由于丝绸织物非常娇贵，且不易于保存，因此留下来的实物证据稀少，她认为无法进行考证和推理[3]。因此，由于考古证据的缺乏，丝织物上的莲花纹饰往往不是学者们讨论纹饰演变的重点领域。

2 中世纪晚期莲花纹饰自东向西的传播轨迹

那么中国的莲花纹饰是如何通过丝绸完成向伊斯兰地区到意大利的传播和转化的呢？

13 世纪成吉思汗的后人旭烈兀建立的伊尔汗国以元朝为宗主国，元朝与伊尔汗国的商贸往来甚密。元朝十分重视纺织品的生产，曾从中亚迁徙大量的纺织工匠至中原地区进行纺织品的生产。其中最为奢华且极具代表性的珍贵织物便是“纳失石”（Nasich），莲花纹饰作为最常出现的中国花卉纹饰大量地出现在纺织品的装饰纹样中。

蒙古人逼近的消息传到了基督教欧洲，于是教皇派出了一批又一批的传教士队伍来到中国，来寻找所谓的盟友。劳伦·阿诺德（Lauren Arnold）在《王室的礼物与教皇的珍宝：方济各会在中国的使命及其对西方艺术的影响，1250-1350 年》中专门讨论了蒙元统治时期自欧洲到中国的传教士，如拉班·扫马、孟高维诺等人在中国的传教活动以及他们返乡时所携带的大汗赏赐的礼物，如马黎诺里（Marignolli）受元顺帝赏赐带给教皇的礼物就包括金银、丝绸、织金锦、宝石、香料等[4]。布里吉特·克莱斯（Brigette Klesse）指出1295 年教皇博尼法斯八世（Boniface VIII）的清单中描述的“带有金色叶饰的鞑靼织物”（panno tartarico albo ad folia aurea）中的金色叶饰指的就是中国的莲花纹[5]。

在13 世纪的意大利纺织品当中，可以发现有些与宗教有关的服饰是使用伊尔汗国生产的“纳失石”所制作的。

一件出土于意大利维罗纳领主坎格兰德一世（Cangrande della Scala）墓中的莲花纹织金锦（图1）被认为是制造于伊尔汗国，织物上非常规律地错排着水滴状的滴珠窠纹饰框，窠内由八瓣叶的莲花图案所填充，这里的水滴窠与八瓣莲花是典型的蒙元时期中国丝绸的装饰元素。观察这幅丝绸局部，可以发现在窠外仍然用花卉元素将空白处细致地填满了，这是伊斯兰艺术中一个典型的装饰指导原则：真空恐惧（horrorvacui）[6]，用装饰元素将画面填充满，不留空白，密集的背景描绘能更好地衬托出核心的装饰纹样。图2 为同一墓葬中的织物，属于坎格兰德一世下葬时外层的束腰外衣，这块布料同样产自于伊尔汗国[7]。整体构图呈更清晰的尖拱形网络状，框架内交错排布着花卉装饰，其中一排为莲花的基本形，但莲花核心填充几何饰，植物花卉四侧均有动物纹饰，并与几何饰连接形成尖拱形框架，生动的动物和莲花纹饰同样受到了中国丝绸纹饰的影响。将这两件同一主题的织物局部进行比较，前者更接近元朝中国的装饰风格，比如莲花被包围在水滴窠形的外框中，植物图案自然灵动。而后者对莲花纹饰进行了风格化的处理，几何化的程度更高，更接近伊斯兰地区的装饰风格。

图3 为意大利14 世纪晚期所制造的织金锦。这幅织金锦使用的是典型的带状边饰的构图形式，这也是元代纺织品中常用的装饰构图之一，蒙元时期中亚生产的织金锦——纳失石（nasij）广受权贵阶层的喜爱，而参与制作纳失石（nasij）主要的织工，便是信仰伊斯兰教的纺织工人，于是我们经常可以看到类似的带状装饰的丝织品上出现异域文字或是阿拉伯语织工的姓名又或是蒙古官方文字——八思巴文。装饰带内有滴珠窠形的植物装饰，滴珠边框外沿有一圈几何化的叶饰，框架内为明显的莲花形，只是不再是八瓣叶的莲花，其下沿多出了许多类似叶瓣的、风格化的几何形装饰，这里的莲花已经出现了与中国自然化的莲花相背离的趋势，被抽象成几何形的装饰纹样。

有中国学者就目前14 世纪意大利织物中的莲花纹饰在形式上做出了归纳，伊斯兰教地区和意大利改造过后的莲花纹饰呈现不同于中国莲花装饰的特征：第一，莲花叶片受到西方棕榈饰的影响，往往超过六瓣或八瓣，呈现向下扩张的趋势，但整体纹饰的整体形态则是最终形成滴珠窠式；第二，莲花纹饰经过伊斯兰地区风格的影响，叶片趋向于几何化和对称；第三，在莲花纹饰的顶端进行填充，李格尔在《风格问题》中提出埃及棕榈饰的艺术原则之一：填补中轴线，指凡是纹样上出现的空白之处，都要用纹样进行填补[8]。第四，在莲花纹饰内核中填充不同的纹样对于哥特式晚期石榴型纹饰（Pomegranate motif）②的形成至关重要[5]。

3 东、西方古代文化语境下的莲花纹饰

莲花纹饰并不是中国文化中独特的产物，莲花纹饰在中国的广泛应用与佛教印度的引进有着直接的关联。在印度古文献Taitiriya Brahmana（《他提利耶婆罗门》）中，莲花是创世神话的主要题材，太初之际，即世界仅由水和其上的青莲构成的时候，造物主梵天下沉而发现泥土存在，雕琢这种泥土在青莲之上扩展，从而形成了人们住的土地[9]。而在西方，古代埃及文化中埃及人也十分热衷于使用莲花纹饰，尼罗河流域盛产“莲花”，埃及人赋予莲花以“幸福”的象征含义，而另一种“纸草”——埃及人用来写字的植物，于是这两种纹饰在埃及的装饰艺术中被广泛应用。印度与埃及的莲花似乎都反映了创世的世界观。莲花纹饰的传播与纹饰背后的涵义是否有关呢？

13 至14 世纪在中国的装饰艺术中占主要地位的已经不是莲花了，元代以后莲花纹饰甚至于由佛教题材逐渐走向市井化，莲花的寓意越来越多元化。而莲花在13 世纪末期在伊朗的流行，很大程度上只能从与佛教信仰的关系上去解释[3]。

杰西卡·罗森（Jessica Rawson）也提醒我们在研究纹饰的过程中需要保持警惕，切勿过分追究纹饰背后的意义，因为纹饰的意义随着不同的载体在不同的文化中流动会不断地进行改变，但是纹饰的形式变化却相对来说更为稳定[3]。而莲花纹饰在意大利的传播似乎是另外一种情况。

小结

在13 世纪以前，丝绸织造技术对于意大利人来说一直是无法解答的难题，丝绸的加工技术12 世纪自巴尔干岛传至南意大利，再扩张至北意大利，之后再传入到法国[10]。直到蒙古铁骑打通了亚欧大陆的贸易通道，使得西方世界首次能与遥远的中国取得直接的联系，此前对于欧洲市场而言的奢侈品——丝绸与制造丝绸的生丝逐渐大批量地出现在意大利地市场上，而为了研究中国的丝绸织造技术，一开始有可能是将来自中国的丝绸成品进行拆解并进行研究、模仿，以改进意大利的纺织机。所以在一开始，中世纪的意大利纺织品借用中国的装饰母题与布局、构图，可能并不在于图案本身的吸引力，而在于中国精美丝绸背后的精良技术。当中国的纹饰主题出现在一个陌生的文化语境当中，由于意大利的纺织工人并不受纹饰母题背景文化的约束与影响，因而很可能如李格尔在《风格问题》提出的“艺术意志”（Kunstwollen）一说，纺织工人便以艺术家的身份，在掌握纹饰的基本构成和纹饰主体的造型之后，在纹饰造型上进行新的变化与创造。而在纹饰传播的过程中，吸引人们的往往也是纹饰的形象并非纹饰的意义。

注释：

①收藏于佛罗伦萨巴杰罗美术馆（Firenze，Museo Nazionale del Bargello,inv.n.2297c）。

②Otto v.Falke,Weibel,Agnes Geijer,Robbie G.Blakemore,Rosalia Bonito Fanelli 等学者提出石榴型纹饰是由19 世纪下半叶德国历史学家最先使用，但均未提及具体的人名。