影子的漂移与诗的徒劳

一

当我在云南高原遥望江南的时刻，小海是我清晰地看见的、古往今来的江南才子之一。越过千山万水看见小海，我看见的不是一个文学概念、一副全身贴满文学奖状之类标识的面孔，而是一个人。路德维希·维特根斯坦对人最高的评价是：你是一个人。江南仍然有卓尔不群的文人存在，我料小海在江南并不寂寞。当然，他有源于生命深处需要自渡的寂寞，但他并非居于灵魂的荒漠之地。他的脚下万卷辞章奔流，可以啜饮壶浆，濯足清涟，讽咏自远。正如他的《空寂》一诗所吟：

白霜和童年的枕木

我是虚拟的琴键

自卑，徒劳，沉默，无尽

空寂开口弹唱

二

我是在1984年上大学之后，才知道世上有小海这个诗人的。也许，我最早读他的诗作时，已经是1985年。那年夏天，我读到了《他们》创刊号。记得有一段时间，云南大学银杏文学社的师兄们在出售、传阅来自南京的《他们》。我买了一本，至今仍然保存完好。《他们》对我的新诗写作影响很大，基本使我认清了文学意识形态的诗教写作与个人写作的不同，这其中包括小海对我的影响。

小海知道世上有李森这个诗人也许是在1995年之后吧。那一年，我在云大东一院家中接到了韩东的一个电话，他说看了我寄去的诗，说写得好，还谦虚地鼓励我说，我写得比他好。我知道这是韩东奖掖后进的谦辞，但亦很兴奋。韩东邀我参加《他们》，他说《他们》是同仁刊物，都是同仁凑钱出版，希望我也凑份子，我说你说个数，他说500元吧，我说好，寄去了500元。我最早发表在《他们》上的诗歌，是两首篇幅较长的作品。一首是《回忆村庄的尝试》，另一首是《春天隐喻的两种方式》。1998年5月，小海和杨克编《他们：〈他们〉十年诗歌选》，就选了我的这两首诗。这两首诗是解构主义（反美学或反艺术）的，这种诗歌观念，属于《他们》诗学的一部分。就在1995年的春天，吕德安和朱文游云南。他们从丽江回到昆明，吕德安、朱文和朱文从丽江带来的一个朋友住在我家。那几天，于坚我们几个天天混在一起玩，记得我问过他们小海的情况，比如长得什么样子之类，他们说，小海是一个纯洁而又纯粹的诗人。那时，我时常有想见“他们”诗人的冲动，这其中包括小海。

三

1999年10月底，小海到昆明出差，我终于见到了真人。见到小海是激动的，仿佛久别重逢。我邀请小海到家里做客，然后一起见昆明的诗友。他想见的人，我一一通知来见他。可能因为小海在我家发现我的生活不宽裕吧，回去后，他给我寄来了500元钱。我问他缘由，他支支吾吾，没有说什么。我收下了钱，我用他的钱去买了很多书来读。你的意思我懂的，小海。2000年2月，他给我写了封信，寄来了我们在一起的几张照片。

后来，小海还来过昆明一次，我记不清具体的时间了。那时他应该已经从市政府调到了史志办工作。再后来，我们偶尔见面，主要在苏州、南京和上海的诗歌活动中。

2014年，受《东吴学术》主编林建法先生之邀，我到苏州参加任白长诗《耳语》的研讨会，小海到场并发言。我第一次领略了小海论诗的风格。他不是大学或研究机构中人，但他发言的学理之清晰、准确和透彻，学术视野之广阔和深邃，让我十分钦佩。从小海的身上印证了我的一个看法，所谓江南才子，并非吟风弄月、玩弄漂浮诗意的那种人。真正的江南才子，是江南这块中华文脉从未断裂的土地生发出来的一种诗心人格。

2015年，第四届“美丽岛”中国桂冠诗歌奖评审，我忝列评委会主任，九位评委（李森、耿占春、雷平阳、李亚伟、默默、何平、黄梵、颜炼军、胡桑）全票通过，将那届“中国桂冠诗人奖”授予小海。授奖词：“小海是一个不断给读者以期待的诗人，为人温柔敦厚，为文温润朴直。从天才诗歌少年到创作成熟的中年，一直保持着不被平庸生活钝化的敏锐，总是忠实地记录自己诗意生活的精神历程，其创作从短制到诗剧和长诗，诗风从清朗、活泼到开阔、辩证，表现了人格高贵和语言真诚的诗性会通，为中国新诗提供了一种新的美学经验。”颁奖会在同济大学举行，我又见小海。

2019年6月6日，南京大学中国新文学研究中心举行“李森诗歌创作研讨会”，小海从苏州赶来参会，他对我的长诗《明光河》的发言，使我受益良多。甚至我认为，他看我的诗，比我自己看得更透彻。

小海与我有共同的好友，我知道的惺惺相惜者，比如《当代作家评论》《东吴学术》《学问》前主编林建法先生和《作家》主编宗仁发先生。

四

在宗仁发主编的《作家》杂志2000年2月号上，小海发表了一组诗，其中一首是送给我的，应写于我们俩初次见面之后，诗名《塔中的漫游人——送李森》：

夜半，他打開全部的窗户

点上灯，捕捉事物膨胀的幽灵

为了感受心灵和梦境

他下楼，寻觅身后的窃窃私语

啊，普明宝塔

倒映着褪色的鸟巢

和雨水侵蚀的石阶

从左到右，又从右到左

像个云间的搬运工

那通天之塔犹如一面镜子

打开了又关闭

熠熠月华照耀着

这个孤独、悲苦而自足圆满的人

他动手挖坑、培土

将自己的半身埋入土里

头枕臂膀，梦中入梦

等待覆盖大地的一场飞雪

诗中的核心意象，是普明宝塔。我孤陋寡闻，先不知道普明宝塔在哪里，查阅资料，才知道此塔是苏州寒山寺的标志塔楼。寒山寺始建时名为“妙利普明塔院”。唐代诗人张继《枫桥夜泊》一诗使此寺名满天下：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”小海送我的诗把普明宝塔比喻为一面镜子，似乎要把我的魂招回江南。（六百多年前，我的祖先随傅友德、蓝玉和沐英的远征军从江南出发平定云南，从此定居云南边陲。）我也一直认为自己就是江南人。我一直认为，我的老家腾冲，是江南农业文明的一个活态博物馆。0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59

其实，我领会，《塔中的漫游人——送李森》这首诗是小海的自况。小海与我，或可喻为两瓣影子，各自漂移，偶有重影。全诗有一种博尔赫斯的气韵，那是一种人的神秘性和事物的神秘性相互溶解、包浆的气韵。江南人谢赫说：“气韵，生动是也。”唯诗人的“心-物”滚荡，才有“气韵生动”。今我又读此诗，体会到了张继的霜，小海的雪，博尔赫斯的镜子，以及我被召唤进入江南的梦中之梦。

五

小海1965年生于江苏海安，1979年开始写新诗，是著名的少年天才。他可能是入选老木1984年编选的《新诗潮诗集》的最年轻的诗人。1979年我上初二，1984年我上大学，对汉语新诗的写作还一無所知，也不知道诗还有什么朦胧不朦胧、口语不口语的。而小海在十五岁时，就写出了这样的诗句：

狗在街上跑

看着我们

向我们摇尾巴

跟着我们奔跑

快快给它东西吃

让它摇尾巴

——《狗在街上跑》

我的拖鞋

我的亲密伙伴

多么心疼我

从来不夹脚

我赤脚奔时

它顺着河水追着我漂

——《拖鞋》

河水要流的

要把这些岸边的船载走

——《村子》

小海的天才表现在，他一出手写诗，就与概念（观念或价值观）写作无关。与负载概念的那种载重写作区别开来的写作，是与物相齐的、直观经验的写作。读这样纯然属于天性的诗，让我呼吸到了汉乐府民歌《江南》的气息：

江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

面向小海和小海的江南，我还想到了西班牙天才诗人洛尔迦的《海水谣》（戴望舒译）：

在远方，

大海笑盈盈。

浪是牙齿，

天是嘴唇。

天才是不加遮蔽的、自然而然、花开花落般的才能。但凡塞入公共性、概念性私货的，自上而下的整体性写作，都是硬写或强写。种种硬写作，都是与种种权力意志（比如文学权力意志）有关的写作，不足为道。诗自有它的出发点和归宿，那种感官蕴成的自在灵魂和先天尤物。

一对可怜的母女快乐地生活在一起

“与心灵相比，脑子思考有什么用”

——《养老院》

月球上出没的野兽

天才横溢

无论怎么宠爱

都不过分

——《说你呢》

六

我以为世人对小海的诗误解太深。第一误解：他是一个乡村诗人;第二误解：他是一个口语诗人。第一误解，源于不明诗与题材的关系。诗，好诗，与题材根本无关。以题材论诗者，不懂诗。且问《诗经》《楚辞》之好与题材有关吗？以题材论诗好坏，显然是个伪命题。第二误解，源于不明诗与语用的关系。诗，好诗，与文言、白话之类语用根本没有关系。白居易诗的语用近于白话，难道人们可以说他的诗比太白、工部的诗高级吗？以语用论诗者，不懂诗。白居易的《夜雨》一诗，非常直白，破了唐代近体诗（律诗和绝句）的写法，但也不能说他写的就是口语诗：

我有所念人，隔在远远乡。

我有所感事，结在深深肠。

乡远去不得，无日不瞻望。

肠深解不得，无夕不思量。

况此残灯夜，独宿在空堂。

秋天殊未晓，风雨正苍苍。

不学头陀法，前心安可忘。

显然，古今没有人像《夜雨》这般说话的，也没有人像当今的口语诗那般说话。诗就是诗。所谓白话诗、口语诗，只能说接近白话、口语，不能说它就是白话、口语。有诗的语言，才可以说是诗。《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”

小海的诗，是超越“题材”和语用的，自然也超越白话和口语。

好诗因超越了“题材”和“语用”才成其为杰作。小海的诗句可证：

在海安的门槛上

坐着一个南方佬

在北方的门槛上

坐着一个海安人

一个海安人坐在自己的尾巴上

——《门槛》

以前，我见过北凌河干旱期的青蛙

尾巴在陷落中挣脱了跟我说话

……

不断地数数，总是漏掉一个

收获季节，平原的月亮静穆而晕黄0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59

——《乡村组诗（之一）》

好诗的语言不是题材，不是工具。好诗，是语言自然而然生成的“诗-蕴”。好诗在语言漂移时刻生成，圆满、自在、自由，不多也不少。

语言风标万物蕴成诗。但诗不是事物，不是语言，不是人，而是“事物-语言-人”抟成音声形色的幻象，破壳以出，破壁而飞。比如“河堤”。在“诗”这个概念中没有河堤，而小海的诗句让具体的河堤无端飞过：

海安偏僻的村子

黄昏，有人用木板

拍擊静止的河流

像突然降落一阵风

野蜂追着大堤飞过

天黑以前，蜂巢

连同留守的王

被人端跑

——《河堤》

七

小海是诗与诗论双修的诗人。或许世人只知道其诗才卓拔，而不知其诗论亦学理通明、融会古今。在《韩东诗歌论》一文中，小海说：“笔者认为，‘平民意识‘世俗性‘口语写作这些评论家贴上的标签，只不过是他的诗歌所带来的一个副作用。他真实的贡献在于：首先，在这种诗歌中，剔除了流行的主流诗歌中强加的伪饰成分，使之从概念化、模式化的语言回复到现实生活中的本真语言，并具体到诗人个体手中;其次，他使诗歌这种古老的艺术品种从矫情泛滥回到历史源头，回到表意抒情的初始状态。”[1] 小海对韩东诗歌的这个评论，也是对所谓口语诗的反省。这种反省出自被框在口语写作潮中的一位诗人之笔，实在可贵。说白了，小海没有利用诗潮。

我们生活在一个各种话语、权力意志混乱的能量场中。我们时代的诗歌被文学话语、权力意志画成各种封闭的怪圈，就我们看到的文学史、文学评论书写而言，多数都在画社会学意义上的思潮怪圈：只重思潮，而不重具体作品。一些诗人利用这种画圈的权力意志，把自己做大做强，想一劳永逸地把历史搞定，且在巨大而可怜的名利幻觉中，以为已经搞定。其实，诗坛文坛，是个灌满欲望俗水的酸菜坛子。小海在《也谈八十年代诗歌精神》一文中指出：

总结一下。80年代的诗人更喜欢挑战秩序、挑战传统、挑战权威，有大无畏的冒险精神，甚至不惜玉石俱焚、同归于尽;崇尚自主、创造和标新立异，急于确立独立姿态，哪怕是先拉旗号再立山头也行，正因为“一无所有”（也是崔健风靡一时的歌名），才能有一个能够吞吐和消化一切的胃口，反抗也因此无所顾忌，他们认为失去的只有束缚他们的枷锁。

但是反抗的旗号掩饰了“方法论”上的重复和陈旧，即依然是高度意识形态化的造反思维方式。诗歌中的理想主义其实又掺杂了意识形态中固有的二元对立判断思辨方式。褊狭的意识形态思维范式加上血性的青春冲动成就了第三代诗人。这种反抗，当然也是启蒙意义上的觉醒，其中又掺杂着传统与现代，西方与本土的冲撞和整合。同时，第三代诗人为确立自身的存在，与朦胧诗人之间也存在着“对话”甚至“颠覆”关系。这种斗争哲学也人为制造了屏障，使那些不参与运动的优秀诗人“不在场”，造成穿越屏障的困难，一部分诗人从文学史中“被”遗漏。当然，也有一部分诗人是自动疏离运动的浪潮和中心的。[2]

多数人看破不说破，小海看破且说破。他对所谓“第三代诗歌”的如是评论，等于揭开了一个自己也常被裹挟其中的诗学真相。在经历二十世纪八十年代而成名的诗人作家中，这种反省极为鲜见，足见小海茕茕孑立的人格魅力。他提出的“意识形态中固有的二元对立判断思辨方式”，一语中的。事实的确如此。文学批评和文学史研究的、非此即彼的“二元对立”模式，已使诗学研究堕落为一种简单的概念或观念的逻辑判断。对艺术的逻辑判断式干预，是对西方翻译体诗学逻辑话语（“S是P”/“S非P”）的粗暴应用，自然完全违背“以诗证诗”的汉语文学诗话（词话）传统。

八

现在要谈谈小海的两部长诗。一部是《大秦帝国》，另一部是《影子之歌》。

先谈《大秦帝国》。此诗完成于2009年底，分为诗剧版和人物志版。这首诗将历史幻象、人物幻象、语言幻象和合，蕴成诗的能量，在一片荒漠的头顶润湿星星的颗粒。进入这首诗，我看见苍茫的荒漠上，立着很多门框的幻影，那是语言树立的方便之门，黑白，古旧，锃亮，不停地寂然移动。其实没有门框，没有大秦帝国，只有小海的诗。或者说，大秦帝国这个词汇，只展开了一座荒漠。小海让一些鬼魂在荒漠上咏唱，一些人从语言中进入，从诗中出来。鬼魂和人，反复穿过语言之门的幻影，诗人的生命形象亦往来穿越。其实，包括“大秦帝国”在内的所有名称和词汇，都是幻象的人与幻象的诗神共同的合体：

真正的神啊

集破立于一身

——诗剧《第一章·始皇帝诞生》

小海以“诗-蕴”的创造假设亘古的人和神都来到了他的诗中，在他的诗中复活：

用脚踩灭太阳的余烬

在离城不远的地方会见鹰

可能因为天黑的原因

在城郊焚场和坑穴的上空

风掀动书简发出哗啦啦的响声

——诗剧《第五章·秦俑复活》

秦俑和术士，在相同的诗句中“复沓”出现，成为“诗-蕴”合体：

用脚踩灭太阳的余烬

在离城不远的地方会见鹰

可能因为天黑的原因

在城郊焚书场和坑儒穴上空兜风

——《人物志：术士之二》0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59

九

小海在捕捉诗的幻象。只有诗的幻象才有“归去来”。《大秦帝国》是“归去来辞”：所谓历史的一切都在后退、隐没，只有诗归来。因此，《大秦帝国》是一首悲歌。悲智和悲情已极，便没有波澜。没有形而上的意识形态执障，也没有形而下的事物痴迷，唯有“形而中”的语词自渡。这就是为什么《大秦帝国》既不纪事，也不抒情之故。这古今人世，有什么好说的，有什么事可纪，又有什么情可抒？古今最好的诗，都是无义理可宣、无浮情可抒的诗，那么只剩下意象和形象的观看，而后打捞，一种自损时的敞亮。所谓沧海桑田，即在观看中星座般移动着。小海写得最好的诗句，也是观看的诗句。唯有观看，才能看见“归去来”。

我内心深处有一道鞭子幻影

非得马上说出

……

在两块田畴之间，多像魔法

风在撮合，马的颜色退回银白

抽打无形的身体

像树木在风暴中失色，等待变灰

——诗剧《第二章·将士一去不复还》

一句咒语后

河清海晏

海面上不生一丝波纹

一句咒语后

大海浑浊

波涛接天

你率三千童男童女

劈开水道

骑鲸东去

——诗剧《第二章·将士一去不复还》《人物志：徐福东渡》

我们的身体不过只是幻象

幻象的仓库

一切的变化来自永恒

——诗剧《第三章·咸阳宫骊歌·吕不韦咏唱》《人物志：吕不韦一》

白桦滤过的光线一寸一寸跳跃

金银器店商人正在校准他的秤

——诗剧《第三章·咸阳宫骊歌·商贾的咏唱》《优俑：统一度量衡之歌》

小海的归去来辞，咏出语言的星座。星座之星，飞满天下，成为物语。果核破壳而出，同时飞升，成为星粒。星座和果核的飞翔，让天庭空着。

亘古万物和人的形象，从大地山河这座空坟里破土出来，让大地山河空着。

十

诗与言语对观，其实是人与自我对观。诗者，风春万物。风中有神，诗骚乃“风-神”的面孔。我当朗诵《国风·郑风·山有扶苏》献给小海，与小海这位“新诗子都”“语言狡童”对观：

山有扶苏，隰有荷华。

不见子都，乃见狂且。

山有桥松，隰有游龙，

不见子充，乃见狡童。

“子都”“子充”，是英华美少年;“狂且”“狡童”，是风姿顽童。世人对“狂且”“狡童”的翻译多有错误，都是用后世的语义曲解民歌的单纯清音。事实上，“狂且”“狡童”即“子都”“子充”。这里是个转喻的写法。历代学者，多不谙诗，总是要对诗作进行深度挖掘，比如《毛诗序》题解《山有扶苏》：“刺忽也，所美非美然。”“讽刺郑昭公忽”的解释，就是一种为了深度挖掘义理而作的猜测。任何关于诗的猜测性解释，都不是诗。所有的好诗，在字面上已经完成，无需引申为深度义理。“山有扶苏，隰有荷华”“山有桥松，隰有游龙”之以物起兴已是诗，已是“风-神”的面孔。一切过往，皆风神回还，如来如去如“风-神”。“风-神”面孔在漂移中生成诗，与诗生成“风-神”面孔是一回事情。“风-神”面孔，神在漂移，在破立之间。在语言中，一个帝国在人们的心中所剩无几的语言视象漂移而来。

有必要看住那些乌有的山峰吗

乌云的宫殿里白雪的窗户

甲板一样锃亮的巨石

——诗剧《第一章·始皇帝诞生》

没有必要看住所有，其实没有所有。

天空中我看见了那道闪电

由于我目不转睛地盯视、追随、捕捉

闪电开始了扩张

成为一道眩目的裂纹

不断奔突扩大

成为天神之路

——《人物志：荆轲》

突然看见，还有一个漂移而来的隐喻值得珍视。那里，不仅是神像和麻雀互换了位置，人的幻影和麻雀也在交换位置：

神像腾出它的位置

麻雀们可以吃早饭了

啾啾声响彻云霄之上

——诗剧《第三章·咸阳宫骊歌》《人物志：广场铜人》

大秦帝国的车轮在旋转。始皇帝睡着了，所有人都睡着了，然后，可怜的肉体和那一抹抹影子般的灵魂会在万千黑白昼夜的垂天帘幕背后醒来。

一个帝国，漫天的灰烬，一些可怜的面孔。

杰出的诗总让人在清晰观看世界万象时感到恍若隔世，《大秦帝国》就是这样的诗歌。

十一

又说《影子之歌》。

小海十年前写就的《影子之歌》，是一首伟大的长诗。这话我十年前就说过，我似乎一直等着其他人也说出这个看法，但据我所知，没有人给小海這个评价，甚至有人以教科书对长诗的定义来否定这首诗作为长诗的结构。窃以为，长诗未必是历史、现实、人物、故事、情节的诗歌叙事，而是一种不断绵延的诗学、“诗-蕴”以及语言自我生发和推动的能量。从一个视点，分解出无数个视点。0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59

统一性的视点只是个谎言。假设的谎言，逻辑的谎言，是语言的固有之病。

移动观看，风春万物，是自然而然地芝标天下，是“道法自然”，而非“自然法道”。“道法自然”，是自然思考和自然观看，与物相齐，心物同喜;“自然法道”，是超自然观看，是逻辑归纳和演绎，心物二元，心物背离。

小海的“影子”是自在的，它自我生成、绵延以蕴成诗句。伟大的、自在自由的、孤芳自渡的诗句随处回还开显：

影子

和石头、星辰在一起，

构成时间的物质形态。

那么时间呢，

时间即是万众一心。

——《影子之歌·八十六》

影子让一个人

变成了所有人

——《影子之歌·二三五》

一车厢一车厢的影子，

向着未曾抵达的远方倾斜——

——《影子之歌·三十一》

谁说的，惊涛骇浪在死者那一边，

划分寂静的两半，

影子却像肩头，扛着。

——《影子之歌·四十一》

一和多，多和一，影子生出影子，幻化无际，都在影子裂开和聚拢的时刻。影子生成时间和空间，生成事物和事象的“一”和“多”。“万众一心”是个影子，一个人和所有人，也是一个影子和一簇影子。

小海在《影子之歌·序言》里说：“我常常想，影子具有无穷的能量，至少在我的写作中是一种能量符号。我们现实生活中的影子就像千万年前的废墟，甚至比天地都要古老。当那些高远而宏伟的‘建筑飘浮下来，在下游已成残缺不全的影像;当其交织成政治、历史和个人的一幅幅斑驳倒影时，影子们也会不断自我繁衍、铺陈，像黑洞一样吞噬一切有关现实的想象。”[3] “能量符号”何止“影子”，在艺术中，一切语言符号都是能量符号。

最近我刚好在讨论诗学语言能量问题，重读小海的《影子之歌》，看到这个说法，灵魂通体雪亮。

“影子”的能量源于“空-蕴”。“空-蕴”不是一个概念，而是能量的蕴成或舒展。“影子”化“无”为“有”，化“有”为“无”。“空-蕴”是一个“形而中”的“诗-蕴”暂住，一个语言能量漂移迁流的场域。

影子漂移到哪里，就暂住在哪里。在阅读《影子之歌》的时刻，也是影子暂住的时刻。无数次阅读，即无数次抟着影子漂移、翻卷、滚荡。阅读好作品，就是安然地接受被它卷走。

影子，一种解释

一本古老典籍

找到一条青年的注释

影子是背后的谜底

却又是千百次撞击下无损的拦索

但它容易腐烂在意义里

——《影子之歌·二四一》

星星聚拢，世界的盐空了

——《影子之歌·一二九》

十二

仿佛视觉艺术语言，形与色，笔触与几何，笔墨与光晕的观看，小海的影子是身体和物体开显本身，而非别的任何东西。诗可以与价值观、题材、主题、各种语言意识形态的概念系统有关，但诗（艺术、美）是事物形象生成的能量、“影子”抟成的能量，是音声形色的万卷风华，而不能“烂在意义里”。

影子清冽，可以饮用

——《影子之歌·二四二》

影子蛀空了一切

许个愿吧

在影子冲刷过的人间

我们消费落日与墓园

——《影子之歌·二四三》

影子的一重维度打开了

人间壮阔的回音

和渐渐隐藏的景色

海峡、大陆，神的领空

诗人孤独的喃喃自语

——《影子之歌·二四四》

影子组成的世界

也需要影子来确定

并消失于与自身的结合

天使们

在誘惑的高速俯冲中

与它们的影子会合

——毁灭

——《影子之歌·二三七》0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59

我之所以说这是一首伟大的诗歌，恰恰不是因为它写出了某个深刻的道理，重拾了各种烂掉的意义，而是因为它写出了“我”——灵魂影子的漂移迁流、碰撞、有无相生，以及生命的徒劳。

我阅读，影子将我引出。这是定数。人人都将被世界引出来，然后抹去。

当你闭目，世界即影子，影子将你消融。

小海说，他写影子：“也像是影子在写我，影子像小时候被我们称作百脚的虫子……也像我们寻找诗歌的方式，那么诡异和奇特。”[4]

诗在写人，而不是人在写诗。这里的人，是具体的人，而非抽象的人。没有抽象的人。广义的诗、抽象的诗，是个概念，具体的人写不出那样的诗来。

当然，逻辑语言中也有语言能量的漂移。正因为如此，学术界许多“概念人”在研究“概念诗”。我们时代的诗歌，正在被概念的诗歌葬送。

十三

影子自我漂移，犹似诗人那样孤绝。影子既不达意，也不抒情，犹似万物的自在自显。诗的语言与万物是平行对观的。有人将诗定义为“抒情”或“达意”，都是对诗的误解。自然，我不反对人们使用“抒情”和“达意”这两个语词、两个概念——如果它们是具体形象和意象的生命能量漂移迁流的“诗-蕴”生发;但显然，我反对在空洞概念的意义上使用它们。因为诗是具体事物开显的语言形式，而不是抽象的概念或观念的语言形式。如是而已。

在具体事物的语言和抽象的逻辑语言两端之间，有着影子碰撞的轰鸣之声。语言的轰鸣之声将诗的形象推出，伴着深呼吸的节奏。这种声音来自于视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，一言以蔽之，来自于眼耳鼻舌身意的感悟亲近和感知边缘。

小海的“影子”不重也不轻，刚好停在诗显现的位置。

影子在雨天散步

——《影子之歌·二一七》

影子停在任何位置上，它就是它的全部。它停下，但可以假設任何漂移迁流的方向，可以拟人，可以有隐喻孵化，可以象征，也可以稀释象征，仅此而已。

影子与任何修辞方式无关，它自身的显现就是修辞方式。

影子从地狱奔向天堂

影子大喊救命

但有谁会听到影子的呼救

——《影子之歌·二一八》

将影子作为

所有不眠之夜的补偿

影子就成为了母语

——《影子之歌·二二○》

影子就是生命

我，即是人

——《影子之歌·二二二》

十四

小海的影子改变了他的观看、他的诗，或者说，确证了他的观看、他的诗，但所有伟大诗歌的蕴成，终归是言语无端的漂移和徒劳，比如当言语面向花开花落而亲近无门的时刻。

《影子之歌》的伟大之处，即写出了诗的徒劳。

在《影子之歌》的终曲，小海突然发出了一个声音：“影子直接否定进化”，但“影子改造肉体和世界/完成我们的使命”。或许，我们可以这样理解，影子的无端漂移不可能是“进化论”或“进步论”的，诗歌语言也不可能是“进化”或“进步”的。小海自我阐释说：“影子的密集哲学是自我侵害的残留，一个视觉、梦幻与超验领域以及歌颂界限的装置。影子承载被分解的身体与欲念，是心灵疏离的彻底暴露。影子默默离开了支撑它本应支撑的身体与岗位——呈现两性身体狂欢后的消解与焦虑——就像附着于身体内部的阴影与质变。影子背叛了身体，将身体直接定格为衰败。”[5] 且让我来读《影子之歌》的最后一歌：

影子，依托于物质

存在于物质世界

影子不同于物质

也不属于物质世界

影子，像低等生物

（如地上的青苔，等等）

但影子直接否定进化

影子改造肉体和世界

完成我们的使命

物质之外的尽头是什么

影子说

我想看看物质之外

——《影子之歌·二六一》

伟大的艺术作品既是诗，也是诗论，卡夫卡、史蒂文斯、博尔赫斯等诗人的诗作无不如此，《影子之歌》亦如此。花与果，在凌空的枝头交换位置。

我们至少可以看到，当生命气息将影子抟住，自我、身体、欲念、梦幻、焦虑……都如影子抟起，然后衰败、消散，之后又抟起、开花、包浆、吹糠见米。正是在这样的灵魂观看和体验中，具体生命的无辜存在因被看见，而成其为人。

注释：

[1] 小海：《韩东诗歌论》，见《小海诗学论稿》，北岳文艺出版社2018年版，第6—7页。

[2] 小海：《也谈八十年代诗歌精神》，见《小海诗学论稿》，第167—168页。

[3] 小海：《〈影子之歌〉序言》，见《影子之歌》，重庆大学出版社2013年版，第xii页。

[4] 同上。

[5] 同上，第viii页。0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59