豫剧演唱语言性润腔技巧分析

AN ANALYSIS OF THE VERBAL EMBELLISHMENT TECHNIQUE IN YU OPERA

摘 要：豫剧演唱语言性润腔有字音字调润腔、咬字吐字润腔和衬词衬字润腔3种技巧形态。字音字调润腔的主要目的是将腔词相悖的字调给予扶正，以达到音准字正;咬字吐字润腔主要目的是咬字有力、吐字清晰，以追求韵味浓厚;衬词衬字润腔主要目的是突出地域特色，以获得风格独具特色。

关键词：中国豫剧;演唱艺术;语言性润腔;技艺技巧; 形态分析

中图分类号： J617.5 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2022）03-0045-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.006

豫剧自诞生之日起，就与中原地区的历史人文、环境地貌、乡音言语、风俗礼仪、民间艺术等紧密相连。一方面，在中原传统文化的滋养与陶冶下，豫剧最直接、最充分地凸现出这一地区的方言特质、风物乡俗、人文风貌、历史文化，也可以说它是河南乡土百姓生活语言的加工提炼、艺术夸张和情感升华;另一方面，深受群众喜爱的豫剧演唱艺术，又必然会在一定程度上对河南本土固有的言语风俗、文化传统、审美情趣产生积极而深刻的影响。正是这种良性的互动，给豫剧演唱语言带来了新鲜甘美的源头活水，丰富了豫剧创作的素材，促进豫剧艺术的发展，并形成其演唱语言鲜明的地方特色。

在长期的历史发展进程中，豫剧逐渐形成了具有高亢明亮、奔放峻拔、爽朗率真艺术风格特征的豫东调和具有粗犷悲壮、深沉雄健、宽广浑厚艺术风格特征的豫西调等两大地域唱腔风格体系。20世纪中叶，豫剧艺人由村野祠庙草台逐渐进入城市茶楼戏园，随着表演展示场所和生存社会文化环境的改变，演员自身以及演员与观众之间交流频次逐渐增多、互动范围扩大，演员个人独立存在和自我价值确认意识随之衍生滋长;而行业内部戏班、艺员之间竞争日益加剧，一定程度上反而倒逼每一个从业者个体不断提高表演演唱技艺。只有练就不同于他人的“一招鲜”本领，才能在豫剧的舞台上立于优势地位，即所谓的“吃遍天”！那么这所谓“新鲜”的“一招”，其中一个最为重要的方面便是对“润腔”技巧的揣度与研磨。对于舞台表演演唱艺术家而言，技巧可以说是“首要条件，没有高超的技巧就不可能有高水平的演奏（唱）”①。基于此，演员在努力创造新腔的同时，更为重要的方面即是对各种表演演唱技巧的揣度与研磨，“润腔”便是豫剧表演艺术家必选的艺术事项。豫剧演唱“润腔”手法技巧多种多样，本文拟从字音字调润腔、咬字吐字润腔和衬词衬字润腔3个方面就语言性润腔技巧给予音乐形态方面的分析和阐述，就教于方家。

一、字音字调润腔

豫剧是在中原大地民间歌舞、乡土说唱等音乐表演艺术基础上生发成就的，与中州地域劳动大众生活方式、风俗礼仪、语言乡音密不可分。豫剧念白唱腔语言采用河南省中心地域以开封、郑州一带为代表的语音调值为基础，即人们常说的“中州语”。 中州语五音齐备、四呼规正、尖团分明，其声韵醇正、风味浓厚，在声调、语势、语气、语调等方面形成自己特色鲜明的艺术品格。元泰定元年（1324年），江西高安人士周德清（1277—1365）编纂《中原音韵》，促进戏曲演唱用韵统一的步调。独占中州地域便利的豫剧一律通用中州韵，其声母、韵母与现行的以北京语为标准语音的普通话基本一致，给全国大部分地域的广大民众辨识戏词字句带来极大的便利。字音字调性润腔是在一字一音型的叙述性音调，或一字多音型的抒情性音调的前端或尾部音符结束前，依据唱词的字调走向进行一定的音调润饰或夸张运行处理，在调整理顺旋律与字调的去向相互抵牾之处的同时，进一步增强词曲音调表现力。

豫剧唱腔中使用的中州韵河南语的声调与板式变化体唱腔曲调高低错落梯次进行，难免会出现不相统一或相互矛盾之处，即老艺人常挂嘴边的“倒字”的艺病;但对于有经验的演员来说，则往往就会在演唱过程中，于不经意间便巧妙地运用字音字调性润腔手法巧妙予以调整解决，以达到四声字调协调相顺的演唱效果。如明代戏曲家魏良辅所言：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”①显然，如果汉字平、上、去、入四声②的法度准则没有掌握好，那么由宫、商、角、徵、羽五音所组织的腔调就会被破坏。此种演唱方式，歌声即便达到余音绕梁的境界，也是不值得提倡的，因为它有悖于声乐歌唱的美感规律，必然破坏观众的审美情绪。“语言本身就是一种声音的表达，而音乐的起源又与语言的音调有密切的关系。”③中国传统戏曲音乐与语言四声的关系尤为密切，由此便不难理解，“字正”在中国传统声乐审美观念中，无论提高到多么重要的位置都不为过。也就是戏谚常说的：“咬字不清、吐字不明，犹如钝刀杀人”。“钝刀杀人”，令人痛苦不堪，难以忍受，残忍之极也。

众所周知，中州韵河南官话与普通话在语音上完全相同的占90%以上，在語音声调上的阴平、阳平、上声、去声四个调类基本相同或曰相近，但是在调值的拼读上区别却十分显明，当然这其中还是有一定的规律可循的。一般说来，中州韵河南官话的第一、二、三、四声与普通话的第三、一、四、二声调值基本一致;但在河南开封、郑州、商丘等唱豫东调的大部分地区，阴平的基本调型是中升调（24）、阳平的基本调型是降调（42），实际发音时尾音还要低于2度，中州语的阳平声的个性最强，因与普通话声调差异太大而几乎找不到相似的声调;上声的调型为高平调（55），去声的基本调型都是降调（31），由此不难看出，虽然河南方言也是四声，但由于阳平、去声都是降调，所以从听觉效果上说，实际上只是3个声调，即便唱豫西调的洛阳地区，其去声（312）降后的上升也只是略有扬起，但总体上仍是降调的趋势，和普通话上声（214）上扬时值的差距还是相当大的。所以我们听河南人说话，开腔用个“咦”把声调扬上去，然后在高位吐字紧接着声调便逐渐下行，语言决定唱腔，这也就是为什么豫剧舞台演唱中下滑音、甩腔较多的缘由所在。

戏曲舞台演唱中一般都是采用“滑音”润腔的方法求得字正的。所谓“滑音”即以被装饰音为中心的两音之间作抛物线形的平滑连续运动。滑音具有装饰唱腔、加强语气和调整情绪、突出风格的作用，演唱时要求平稳转换、中间不能有间隔，一般以三度、六度最为常见，四度、五度次之。可以毫不夸张地说，滑音润腔是豫剧演唱中运用最为普遍的方法之一，这与豫剧演唱语言声调的特点密不可分。虽然滑音方法并不十分复杂，但其形态结构和表情方法类型却十分丰富多样。从音程高低关系看可分为上、下滑音，从两音位置关系说则有前、后滑音之别，从音级形态上辨别则有普通滑音、回滑音、滑颤音等类型。至于滑音的表情方法，演唱中要视具体的人物规定情景，选择滑润的快慢、强弱、虚实、长短等方法。

在豫剧净行（黑头）传统经典剧目《包龙图坐监》中，男主人公包拯有个唱段“夜览报章三更尽”（谱例1），开始的六句唱词为：“夜览报章三更尽，老骥伏枥赤子心;治国当以民为本，理政须有廉洁身;秉公执法应荐引，贪赃枉法罪灭门。”

豫剧名家李斯忠用了多达20多次上、下滑动修饰，以使唱腔音调与唱词语言中州韵的发音和四声相协调，特别是秉公执法的“公”和“法”两字，突然喉咙完全打开，把音高降低纯五度，发出非常松弛柔和、深沉浑厚的声响，而后迅速用非常连贯的方法向上方纯五度的“羽音”滑动，将中州韵河南话的字音处理得非常纯正，似说似唱的做法突出重点字词涵义，为观众的欣赏提供了情感基础。“作为一名唱功演员，讲究吐字清晰，字正腔圆。有的人发音吐字不准确，是因为没能很好地掌握住中州语的发音。……中州语的发音，多部分是唇音、舌音、喉音、鼻音和上腭音。演员发音吐字，必须把位置找准确。”①作为豫剧净行的一代宗师，李斯忠天生高大魁梧，后天刻苦勤奋练就一副气壮声宏的铜喉铁嗓，放射出龙吟虎吼之声威，故有“八里嗡”之赞誉;尽管如此，李斯忠依然特别注重演唱中语言声调的准确把握，上述唱段经过他个人精心的演唱语音润腔设计，巧妙地变换音调进行将字调扶正，使得唱腔更加跌宕，增强音乐的艺术表现力。

众所周知，《花木兰》是豫剧表演大师常香玉最为重要的代表剧目之一，该剧系陈宪章、王景中两位剧作家根据马少波编剧的京剧《木兰从军》移植改编而来。北朝时番邦犯境，边关告急，花父花狐列名征兵军帖;花木兰女扮男装，替父从军，终立功勋的故事早已家喻户晓，成为巾帼英雄的代名词，激励着一代又一代中华儿女精忠报国。1956年10月，长春电影制片厂将该剧搬上银幕，由常香玉领衔主演，赵义庭、吴碧波、马天德、汤兰香等为主演，成为豫剧第一部艺术片。剧中女主人公花木兰[生行]“言前辙”唱段“女子们哪一点儿不如儿男”（谱例

2），系祥符调[二八联板]的三乐段结构，A段眼起板落，起承转合四句七字韵，节奏铿锵、吞吐有力，充满着英武豪迈之气;B段[五字垛]变体，板起板落乃[二八板]整个结构变体，生活化的亲切口语表达，与A段形成对比;C段眼起板落，综合A、B段的音乐材料，渐进将音乐推向高潮。

常香玉演唱时几乎在每一个句首字起唱和句尾字收音时，都要依据字调韵律的走向变化，在唱腔旋律音高前、中或后加入上滑、下滑或波浪等装饰音，务必使唱词四声符合中州韵河南话调值的要求。如第一句“刘大哥说话理太偏”，“刘”“理”唱上滑音、“话”“偏”唱下滑音、“大”则是唱下波音;第二句“谁说女子享清闲”唱词，“谁”“女”“闲”三字唱下滑音，“享”字在高音“re”上的两拍延长音变化更大，起唱向上挑、收音再下滑。这种在保证唱腔板式音调基本框架不变的前提下，顺应字音字调的走势，不仅丰富了旋律音调，更重要的是扶正字音字调，字字珠玑、声声入耳、韵味浓郁。诚然，所有这些“字音字调润腔”都必须以歌唱声音连贯均匀、圆润流畅为前提，由此获得字正腔圆的艺术表现效果。

豫剧表演艺术家牛得草特别擅于运用滑音润腔，彰显行当特色，增强喜剧效果。以豫丑“牛派”名剧《唐知县审诰命》中男主人公唐成的唱段“一张张大状都把严氏告”（谱例3）为例说明。

众所周知，《唐知县审诰命》是豫剧表演艺术家牛得草历尽千辛万苦从老生戏中学习抢救回来的豫丑角传统戏，丑角唱、念、做、打综合性表演技艺在剧中得以充分地展示，完美地塑造了一位巧笑百端、刚正不阿、廉洁严正的爱民清官形象。牛得草勤学苦练、广采博取，练就一身高超的表演技艺;但他的技艺总是为表现戏剧人物性格服务，从不炫耀卖弄，《唐知县审诰命》中男主人公唐成唱段便是最好的例证。其中几个核心唱段篇幅短小，技艺精炼，刻画人物细腻臻致。该剧第六场唐成就任保定府清苑县县令，目睹一张张控告严氏“霸占民女、强占土地、杀人放火、横行霸道”的状子，甫一登场亮相便踌躇满志地用豫东调传统慢二八板起唱，第二个“张”字用了10拍拖腔，从第7拍开始突然加快速度瞬间转换为“快二八板”，“严氏告”均用下滑音润饰，特别是“告”的阻音喷口配以下滑，及“4”音上的滑颤，以此强调“告”，不仅增加唱腔的韵味，而且把唐成不畏权势的秉性表现得颇为传神;“你个老杂毛（哇）”5个字河南语发音分别是上声（55）、去声（312）、上声（55）、阳平（42）、阳平（42），语调没有扬起，均用前倚音下滑甩腔润饰，因为“你”是主语，故以阻气喷口加重语气，“毛”用二本腔假声阻气唱出前倚音下滑喷口，衬字“哇”唱出7拍下滑音，表达对仗势欺人的特权者的蔑视;后两句唱词中的“吸”“小”“斗”3个重点字都是重阻气的下滑音，“恶老雕”三字河南语发音分别是去声（312）、上声（55）、阴平（24），故“恶”“雕”顺着语调先作大三度、純四度上行，然后再级进下行，“雕”字在主音sol上四次下滑音，及拖腔中三音si到五音“re”的上滑音处理，此处重新回到开始慢二八板原速，“雕”字的浅声低吟与自由渐慢的行腔处理，仿佛是在告诉观众：爱民如子的唐成正在若有所思地谋划着斗争诰命夫人的计策。

牛得草的演唱以大本嗓的真声发音为主，间或辅之以高声区二本腔甩腔装饰，虽然音域以自然声区为主、音区和音量适中，这些都是中国传统戏曲丑行用嗓的通行法则;但他另练就一手功力非凡的“贯口”绝技，口齿清楚、珠落玉盘，特别是在演唱后半拍起唱的花流水板，出色地发挥唱中有说、说唱结合的嘴皮子功夫，加上牛得草特有的鼻腔共鸣音色浓烈鼻音效果，生动传神，形成了“牛派”官丑行当鲜明的喜剧特色和别具一格艺术魅力。《唐知县审诰命》于1979年奉调晋京参加国庆三十周年献礼演出，创作、表演双双荣获文化部一等奖嘉奖;同年，北京电影制片厂以《七品芝麻官》为剧名将其搬上银幕，放映后在全国观众中产生巨大反响，1981年获第四届中国电影百花奖“最佳故事片奖”，牛得草开创的豫剧“官丑”表演艺术自此蜚声国内外，海外艺术同行誉之为“东方卓别林”。

在豫剧舞台演唱中，这种字音字调性润腔的例子十分常见。曾有一位出差到河南省会郑州的朋友回来后说，听郑州大街上的人说话就好像是在听唱豫剧，由此可见豫剧唱腔与中州语字音字调之间的关系是多么亲密。豫剧唱腔音乐演唱中为了把个性极强的“阳平声”字词语言的声调准确发出，大量运用装饰音给予强调修饰处理，这就使得本来并不应归属于“润腔”范畴的歌唱“咬字吐字”技巧，在豫剧的歌唱中却成了一个例外。正是“中州语在语言调值、口语等方面与普通话的相异性又使中州语获得了鲜明独特的个性色彩”①，造就了中国豫剧舞台演唱艺术独特的美学意蕴和审美兴味。

二、咬字吐字润腔

咬字吐字是中国民族传统唱法中一项极端重要的基本功，是演唱艺术字字珠玑、清晰美听、富于风格韵味的最为关键的手段。笼统地说，从演唱的语言技巧上看，咬字吐字是密切相接的连续动作，因此有学者将二者视为同一个概念的整体来看待，即“咬字亦作吐字”②，亦无不可。但从发音动力解剖角度说，如果我们更为细密地分辨则不难发现，咬字和吐字还是存在着一定区别的。按照汉字发音规律，声母在前、韻母随后，故发音过程通常都是通过成阻、持阻和除阻3个步骤完成。所谓“成阻”就是形成阻塞，即选择运用喉、舌、齿、牙、唇等各部位精确到找到字头（包括声母和介母）的发音部位③，这个“成阻”步骤就形成歌唱的“咬字”过程。所谓“持阻”就是保持阻塞，即当气息抵达持阻咬字的部位时，选择运用开、启、撮、合四种口型迅疾发出字腹（即韵母部分）的声音，亦即“声亦必有气亦出之”也;字腹的发音时值最长，共鸣泛音全部形成于此，这个“持阻”的步骤就形成了“吐字”的过程。所谓“除阻”就是结束阻塞，运用气息传输将字尾所归入的韵辙精确送到相应位置④而结束该字发音;这个“除阻”的步骤就形成了“收音归韵”的过程。由此不难看出，“咬字”和“吐字”各自承担不同的艺术功能，应当具备不同的歌唱技巧。

由此便知，咬字吐字润腔实际上就是演唱中通过“成阻”和“持阻”两个步骤来共同协作完成的，戏曲理论家陈幼韩将其形象地称作“喉阻音”：“在行腔或拖腔的转折点、着重点、收腔处，用口腔软腭后部和喉头阻挡气流，产生出一个个磨擦音——我们可以把它叫做喉阻音，来加强行腔的节奏、气势、神采和力量。”⑤并将“喉阻音”分为“实阻音和虚阻音”两种类型，由此进一步对“喉阻音”的功能作用给予极富洞见的阐释⑥。傅雪漪先生则认为这就是传统梨园行所说的“喷口”：“这种准确有力的吐字即戏曲中所谓的‘喷口’。”⑦基于文化人类学观察的“双视角”理念出发，本文采纳传统戏曲局内人的概念称谓“喷口”，尝试着从主位立场渐进融入，但求能够达到主客位的平衡统一。

戏曲演唱中的“喷口”，具有广狭之分。广义地说，“喷口”即“口劲儿”，是一种字头的吐放发音技巧;狭义上说，“喷口”指演唱或念白中，对某一重点字强调时所采用的唇舌等发音器官用力较大、顿挫强烈，字音气势喷薄地奔放而出。演唱谱式标记为带休止符的前倚音，休止符表示喷口。就广义的喷口而言，戏曲演唱中的每一个声母和介母的发音都需要有喷口的观照，也就是对字头给予重点强调，本文把它叫作“口劲儿”，用以区别于狭义上的喷口。就狭义上的喷口而言，由于特别强调嘴皮子的爆破、迸发的冲劲，因此只能在演唱的重要词句之重点字上使用，即在表现戏剧人物情感激烈冲突的唱句之中。这种喷口是“戏曲‘唱’、‘念’上重要的韵味元素”，如果使用得当，则具有“强大的艺术表现力”①。当代豫剧领军人物李树建在语言润腔演唱上卓有建树，创作了许多成功的范例，本文以新编大型古装历史剧《清风亭上》中的唱段“奴才都将良心昧”（谱例4）给予分析说明。

此唱段是清风亭前“还子”时所唱，眼瞅“嫌贫爱富”的幼子张继保的丑态，张元秀奋力地猛击一掌，愤怒地唱出豫东调的“奴才全将良心昧，气得我浑身打颤心意灰”两句唱词。紧二八板是比快二八板快一倍的板式，表现急迫、紧张、高昂的情绪。“奴才全将”谱面上是高音（a2）上四次同音反复，演唱要依据声调加上前倚音和甩腔以求字正;“奴”字“重”唱，先吐字后出声，喷口果断有力;“将”字轻起出声，控制住情绪，然后音量由弱渐强，在小三度前倚音配合下力度逐渐放大;打击乐和急切的板胡间奏后，用保持音的方法坚实地唱出“良心”二字，深吸一口气，“昧”字大三度前倚音“轻”出延长，声音逐渐放大，情绪迸发而形成局部小高潮;乐队瞬间休止，人声清唱出“气得我浑身打（呀）颤”，一计轻轻的小锣“仓”音，清唱“心意灰”，深呼吸后喉头重阻气发出带沙哑腔和哭泣声相结合的音色重复唱词“我的心意”，演员偷一口气，在高音（g2）上与乐队同步进入，焕发出强大爆发力，以摧枯拉朽之势将这两句[紧二八]唱腔推向高潮，把一个含辛茹苦抚养义子13年的善良老农绝望的心直唱到崩溃冰点。“喷口”力度的对比、哽咽沙哑的拖腔以及倚音甩腔的润饰，观众和着演员的歌唱声一同落泪、哭泣……这就是悲剧的力量，更是演员表演艺术魅力之所在。

诚然，喷口作为一种特殊的润腔技巧，在使用时必须注意两点：一曰“会使用”，二曰“用得是地方”①。喷口是一种人为地强化了的演唱吐字的阻气方式，它的演唱方法是非常巧妙而精当的，既不能“用蛮力”，僵硬、机械处理;也不能“很咬字”②，把字咬死，要把握好用力的分寸，此乃“会使用”;喷口多用在重要唱句的重点字词上，若使用不当不仅不能发挥喷口的艺术功用，反而会破坏唱词的情绪，适得其反;更不可以随意、草率地卖弄技巧似地滥用，要“惜之如金”，恰到好处。

三、衬字衬词润腔

“衬字衬词”是戏曲唱腔创作中经常使用的一种重要的创腔手法。润腔衬词是为了唱腔旋律发展需要而镶嵌在曲文中间的无实意的象声的虚词，单字的包括“啊、呀、那、啦、咧、哇、来、哎、咦、哈、嗒、哒、噔”等，双字的“那个、啊咧、的咧、咚咚……”等，多字的“哎哟哟、啊哈哈、哗啦啦、直楞楞、忽灵灵、噼里啪啦……”等，以及打舌音（又称“舌颤”）“得儿”“嘟儿”等。润腔衬词是豫剧演唱语言中最常用的衬词手法，此类例子不胜枚举。如豫剧传统戏《寇准背靴》中寇准唱段“天波府灵堂上观察动静”（见谱例5）。

当寇准看到害怕露出破绽的柴郡主气愤地用脚蹬踏装扮孝子却心不在焉的杨宗保时，不由心生狐疑，于是连续重复地唱出9个颇为幽默滑稽的“蹬”字，这与杨家悲痛哀伤的痛楚气氛格格不入，充分体现寇老西儿天生机智喜感的性格。当他狡黠地窥见六郎杨延昭诈死的破绽后，情不自禁地发出由慢而快的十余个“哈哈哈”的笑声。而在有些村野高台现场互动气氛较为融洽的场合，甚至能唱出数十、上百个“哈哈、呵呵”的笑声，这种衬字润腔的即兴演唱发挥酣畅淋漓，把心明眼亮的寇丞相用智慧发现杨家秘密，暗自得意窃喜的神情表现得无比真切、栩栩如生。

中州语在口语方面有厚实的基础，十三辙除了十三道大辙外，还有两道小辙，即小人辰儿③和小言前儿①。所谓小辙，是指紧密连接在原辙韵母之后融合成一个音节整体，并使其在发音时加上一个卷舌动作的韵尾而成为卷舌韵母，即“儿化韵”。如“腊八儿”便读作“1à bɑr”。在两道小辙之外，另有其他带小辙儿的字，如毛猴儿、中药方儿、猪肥膘儿等。“儿化韵”在意思表达上可以起到区分词义、词性和表情等多种功能;运用在豫剧唱词里的“儿化”韵，主要是表達喜悦、轻巧、亲切、温馨等情感，具有鲜明的艺术表现力和独特的艺术感染力。如豫剧传统戏《对绣鞋》（又名《姐妹告状》）中“三班衙皂高声呐喊”（见谱例6）唱段，便是运用“儿化韵”给予润腔的最为典型的代表性范例。

此剧是豫剧祥符调②的“唱功老戏”，豫剧名家桑振君、阎立品、宋桂玲等各有精彩表演和演唱，亦是各派的保留剧目。曲艺演员出身的桑振君，因其口齿伶俐、吐字清晰之高超技艺，及字巧韵乖、百句不竭之出色唱功，更是别有一番独特风味和艺术魅力。1964年桑振君应邀北上调入河北邯郸东风剧团担任教师，《对绣鞋》《桃花庵》《白莲花》《投衙》《打金枝》《黛玉葬

花》等拿手剧目，得到弟子胡小凤、牛淑贤、苗文华、郭英丽的很好传承，逐渐形成了“典雅细腻、规范考究”独具一格的豫剧新花——“豫剧北派”。“三班衙皂高声呐喊”是《对绣鞋》剧中女主人公张纯姐在县衙上回答县太爷，关于绣鞋上所绣图案若何讯问时所唱。唱词中主人公张纯姐的“姐”就是一个儿化音，当演唱到[跺板]时，更是字多声少，在“边、对、喧、尖、缨、事、针、梯、腿、儿、人、水、的”等字上，连续有35个小辙口“儿化字”，并且演唱速度逐渐加快，如何做到字正腔圆，对演员嘴皮子功夫是一个严峻的考验。

豫剧名家桑振君在东风剧团的关门弟子、中国戏剧“梅花奖”得主苗文华，深得恩师的真传，非常好地继承领会了“桑派”唱腔润饰的精髓，巧妙而灵动地运用了这种不常用小辙儿，字字珠玑，环环相扣，行云流水、妙“腔”生花，韵味十足，妙不可言。出色的“语言润腔”技巧，将这段最为集中体现“桑派”唱腔“字巧韵乖”歌风特点的唱腔发挥得淋漓尽致;把剧中主人公张纯姐的纯真活泼、机巧聪慧和胆大心细的人物性格刻画得栩栩如生，非常形象逼真地呈现在观众面前。

豫剧唱词中的“儿化”韵唱词擅长表现生动活泼、诙谐俏皮、幽默率真的情感意趣，特别是适合表现巧言善辩的“花旦”“彩旦”“泼皮旦”和“丑脚”喜剧人物形象，利于发挥演员出色的“润腔”技巧，形成特色鲜明、别具一格的声腔韵律之美。

本文从字音字调润腔、咬字吐字润腔和衬词衬字润腔3个方面分析论述了豫剧演唱中的“语言性润腔”手法。不难看出，字音字调润腔的主要目的是将腔词走向相悖的字调给予扶正，但求字正腔纯;表现为“音高式润腔”特性，即梅兰芳先生所言：“唱腔不给字音捆死，字音也不为唱腔所破坏。”①咬字吐字润腔的主要目的是咬字有力、吐字清晰、棱角分明，但求韵味醇厚;体现了“行腔式润腔”特点，如陈幼韩所言：“歌曲的行腔用嗓，象船行东海，一泄千里;戏曲的行腔用嗓，却象攀登华岳，步步为营。”“渗透着浓郁的戏曲韵味之美”②。衬词衬字润腔的主要目的是突出地域特色，但求风格独特、流派纷呈，凸显出“装饰性润腔”特点。

毋庸讳言，“润腔”是豫剧唱腔演唱韵味的基础，也是演员演唱技巧、艺术鉴赏和人文素养等方面的综合体现。润腔的方法带有鲜明的个人风格和强烈的流派特征，让人听之即熟稔、听后而不忘，回味无穷，乐此不疲;而“润腔”手段和方法经过舞台实践检验而得以固定模式化之后，又会为戏曲音乐创腔和演唱艺术处理提供有效的方法论的帮助和支持。诚如民族音乐家马可所言：“这种根据语言和情绪变化腔调的方法也就是戏曲音乐的作曲法，不过在过去这种工作不是由专业的作曲家完成的，而是由演员在演出中不断丰富起来的。经过日积月累的经验，就使得戏曲音乐得到日新月异的变化。”③正基于此，在努力推进哲学社会科学三大体系建设和创新的今天，对中国传统音乐表演中“润腔”技巧给予系统化的学术把握和理论总结显得尤为重要而急迫。

①  王次炤：《论音乐表演》，《人民音乐》1989年第11期，第14页。

①  [明]魏良辅：《曲律》，傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》，音乐出版社，1957，第27页。

② “平、上、去、入”为古四声，现代汉语普通话演变为阴、阳、上、去四声。

③ 王次炤：《关于文学与音乐比较研究的设想》，《文艺争鸣》1990年第1期，第62页。

① 李斯忠口述，尚杉整理：《唱词中的发音吐字》，《戏曲艺术》（河南版）1984年第2期，第142页。

① 谭静波：《豫剧文化概述》，中国戏剧出版社，2002，第126页。

② 吴同宾、周亚勋主编：《京剧知识词典（增订版）》，天津人民出版社，2007，第29页。

③ 如徐大椿在《乐府传声》所言：“欲正五音，而不于喉、舌、齿、牙、唇处著力，则其音必不真。”

④ 字尾归韵根据相应的韵辙，分别归入直喉或曰满口（发花、梭坡、乜斜等元音收声）、敛唇（遥条、由求两辙及一七辙的“ü”）、展辅或曰齐齿（怀来、灰堆两辙及一七辙的“i”）、抵腭或曰舐齿（言前、人辰两辙收声时舌尖抵上齿龈）、穿鼻（鼻音如中东辙、半鼻音如江阳辙）及翘舌（儿化韵小辙）等。

⑤ 陈幼韩：《韵味论（续）》，《陕西戏剧》1981年第6期，第63頁。

⑥ 喉阻音可以分为实阻音（也可以叫它浊阻音）和虚阻音（也可以叫它清阻音）两种。实阻音是在吐字以后行腔时的韵母再发音。例如“家”字的实阻音行腔，不是像唱歌那样一“啊”到底，而是“家——啊——啊——啊……”。虚阻音是吐字后行腔中韵母再发音时，加声母h（喝）的极轻音，使“家”字的行腔发出极轻的“家——哈——

哈——哈……”音。在戏曲唱腔里，这虚、实两种喉阻音，既单独使用，也穿插使用。一般地说，京剧各行，除老旦行腔大量运用虚阻音外，其他行当，大都在行腔关键地方，着重用实阻音而间以虚阻音的并用，河北梆子和评剧的虚阻音就比较多起来了，秦腔则往往在行腔关键处着力借重强实阻音和间以强虚阻音来加强气氛，像刘毓中、李正敏、刘易平、杨金声，都是善于发挥喉阻音艺术表现力的前辈。

⑦ 傅雪漪：《戏曲传统声乐艺术》，人民音乐出版社，1985，第10页。

① 陈幼韩：《戏曲表演概论》，文化艺术出版社，1996，第178页。

① 参见陈小香：《常香玉演唱艺术研究》，人民音乐出版社，1989，第64页。

② 陈幼韩：《戏曲表演概论》，第178页。

③ 包含人辰、梭拨、乜斜、灰堆和一七等五道辙韵;如人儿、门儿、盆儿、得儿、车儿、堆儿、锤儿、籽儿、汁儿、侄儿等。

① 包含言前、发花、怀来等三道辙韵;如船儿、钱儿、花儿、茬儿、乖儿、胎儿等。

② 祥符调是发源于河南开封的豫剧地域流派之一，因宋真宗年开封改称祥符而得名，有豫剧母调之谓。

① 参见徐兰沅口述，唐吉记录整理：《徐兰沅操琴生活》（第一集），中国戏剧出版社，1958，第40页。

② 陈幼韩：《韵味论（续）》，第64页。

③ 马可：《中国民间音乐讲话》，工人出版社，1957，第115页。

An Analysis of the Verbal Embellishment Technique in Yu Opera

Guo Kejian

Abstract： The verbal embellishment technique in Yu opera can be classified into three categories. The embellishment in verbal tone is to rectify the false ones. The embellishment in enunciation is to make words pronounced forcefully and clearly to endow charm to the opera. The embellishment in lining words is to highlight the regional characteristics to make the opera distinctive in style.

Keywords： Chinese Yu opera， art of singing， verbal embellishment， skill and technique，  analysis of forms

收稿日期： 2021-03-19

基金项目：2011年国家社科基金后期资助项目“中国豫剧演唱艺术”（2011FYS002）。

作者简介：郭克俭（1967— ），男，浙江师范大学教授，中国音乐学院特聘教授，博士生导师（浙江金华 321004）。