黄庭坚题画诗画论观初探

摘  要：黄庭坚题画诗数量多，内涵丰富，现存题画诗约有一百九十余首，涉及画科包括道释、人物、龙鱼、山水、畜兽、花木、墨竹、果蔬等。这些题画诗体现了他独特的论画观点。在创作理论方面主张师法造化，轻传移模写;提倡形神兼备，重视气韵生动。在品评鉴赏方面，推崇以“禅”论画;重视画家所画之物妙然相成与灵机天赋、人品结合。这些观点与他的交友、仕途经历以及儒道禅融合下的处事态度有密切关系。黄庭坚的画论观产生于北宋文人画思潮这一大背景下，对北宋及后世的文人画、禅画的创作和鉴赏产生了积极影响。

关键词：黄庭坚;题画诗;画论观

清代乔亿说：“题画诗三唐间见，入宋寝多。”由此可见，宋代题画诗十分繁荣。黄庭坚是宋代题画诗发展的集大成者，他创作的题画诗数量繁多，且题画画科丰富，其中一部分包含着对绘画艺术创作理论和品评鉴赏的独特审美倾向。从中可以窥探宋代绘画的美学思想的趋向，了解北宋文人画家参与绘画的新的审美趣味。当前学术界对于黄庭坚题画诗多从诗学、书学、文学、美学思想及艺术价值和文艺批评理论等几个方面进行研究，因此对于山谷独特的论画思想及品评观念有必要做深入研究。

黄庭坚一生创作了一百九十余首题画诗，其内容丰富，涉及到了多种画科，笔者进行整理，具体内容详见表1。

此表将黄庭坚题画分为十种画科，其中题咏墨竹诗的就有二十七首，由此可见此时墨竹已从花鸟画科中分离出来，山水画也日趋成熟，其创作也符合北宋绘画发展的整体趋向。黄庭坚有极高的艺术素养，虽无流传的绘画作品，但他的论画与鉴赏观确为精到。南宋邓椿在《画继》中对山谷评价颇高：“予尝取唐宋两朝名臣集，凡图画纪咏，考究无遗，故于群公略能察其鉴别，独山谷最为精严。”[1]一语道出黄庭坚具有极高的品评鉴赏水平。

一、创作理论

黄庭坚题画诗内容丰富、题材广泛，对绘画的创作得失深得体会，所以他的题画诗许多着眼于创作理论。

（一）尚师法造化，轻传移模写

元符二年（1099），此时的黄庭坚接连被贬，但其心境趋于好转，直面现实，无所畏惧。山谷在戎州遇到黄斌老，此人为著名画家文同之内侄，善画墨竹。山谷常与之唱和，并借斌老所画墨竹抒发其内心之感慨，胸中之郁懑借此横竹发而抒之[2]。正是此年，他的题画诗创作数量达到了一个高峰，表达对画作笔法和风格的思考，也透露出他对于贬谪生活的思考。《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》中云：“古今作生竹，能者未十辈。吴生勒枝叶，筌寀远不逮。江南铁钩锁，最许诚悬会。燕公洒墨成，落落与时背。譬如刳心松，中有岁寒在。湖州三百年，笔与前哲配。”[3]11397“有来竹四幅，冬夏生变态。预知更入神，後出遂无对。”[3]11381黄庭坚指出古往今来绘竹者屈指可数，吴道子擅长绘竹叶，而黃居寀远不如他;南唐后主李煜世传江南李主，其作竹极擅长“铁钩锁”画法，自言惟柳公权有此笔法;燕肃作竹挥毫洒墨而成，“磊落不凡，画风与时相背”。此后间三百年唯有文同所画墨竹可以与前辈相比。文同用铁划银钩的笔法画竹，虽然不被世俗审美所接受，但其画作却展示出苍茫的气势。黄斌老画竹师法文同却又有所超越，四幅墨竹图绘分为春夏秋冬，形态多变。黄庭坚在品鉴画家时推崇对于客观对象的描绘，强调师法造化的正确性。正如郭若虚《图画见闻志》对于燕肃的记载：“澄怀味象，应会感神，蹈摩诘之遐踪，追咸熙之懿范。”[4]112

黄庭坚对黄子舟所画墨竹极为称赞，邓椿《画继》中载：“山谷以其尚气，故取二器以规之，自后折节遂为粹君子，举八行终朝郎郡倅，山谷用赠斌老韵谢子舟为余作风雨竹两篇，谁言湖州没笔力，今尚在而与可每言所作不及子舟。”“摩拂造化炉，经营鬼神会”，道出山谷对于师造化的重视。以此为法方可“意出笔墨外”，也道出山谷推崇画家不仅要有精湛的笔法，更应有像松竹一样不惧岁寒，拥有坚毅的品格。

在师法造化的理论导向中，山谷进一步强调既要师法前人，更要变法。《和子瞻戏书伯时画好头赤》中云：“李侯画骨不画肉，下笔生马如破竹，生字下得最妙，胸有全马故由笔端而生初非想象描模也。”可见李公麟画马师法前人而又能变法，他主张“领略古法生新奇”。金代诗论家元好问在《奚官牧马图息轩画》云：“曹韩画样出中秘，燕市死骨空千金。息轩笔底真龙出，凡马一空无古今。”[5]曹霸、韩干是唐代宫廷马画家，其画作被后代皇室所收藏，后被历代宫廷御马画家所临摹。但在元好问看来，传移模写曹霸、韩干的画是完全缺乏生机的，不复师法的价值。而元代画家杨邦基以真马为描摹的对象，对于画面上的马仅仅只是借鉴，并非临摹，因此其所画马匹动势逼真，具有如真龙一般的气势。

（二）形神兼备，气韵生动

东晋顾恺之提倡“以形写神”，这里的“形”为外象、“神”为内涵。“形”与“神”是相互依存，对立统一的关系，二者缺一不可。黄庭坚的论画观及其论画诗也体现了这一审美思想。题画诗《题徐巨鱼》中云：“徐生作鱼，庖中物耳。虽复妙于形似，亦何所赏，但令馋獠生涎耳。”[3]11300山谷认为，徐生所画之鱼取材于供人食用的鱼，虽然形象逼真，但却没有真正的意味。观赏者很难从中获得审美享受以及与画家的共鸣，最多是引起食欲，因此只是形似而非神似。如若不拘于“形似”，充分发挥自己的想象，则可获得世俗之画所难以取得的审美效果。通过迁想而达到主观体的统一，才能妙得到对象的形神气质，继而寄情于思。

然而，形神兼备并不是绘画的高境界，黄庭坚承主前人以“韵”论画之说。郭若虚《图画见闻志》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。”[4]234“气韵生动”是中国画学上的重要原则，历代画论家都认为其为“六法”中的第一要义。郭氏在此认为作品中的生动与画家的人品以及气韵的高低有着必然联系，是一种全新的审美趋向。对于山谷画论思想的道出，可以参考徐复观对于“韵”的诠释，他说：“他指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。”[6]332文人作画的态度不再局限于为艺术而艺术，更重要的是自身体验，即“高雅之情，一寄于画”。山谷提出的画品以人品为本的思想是当时文人画思潮的一个重要方面。他强调画家的人品修养对于绘画创作起决定作用，因而要求画家注重道德品格修养和文化积累。山谷一生家庭不顺，事业多舛。生活阅历使他饱尝人生的沧桑和人世的苦难，为了排解苦闷，他一方面参悟禅宗思想，另一方面受潜意识的支配，苦闷转化为内在的性格张力，得以在他的书学上以及画学思想上抒发。《题摹燕郭尚父图》云：“凡书画当观韵。”山谷重视绘画作品中的“神”和“韵”。《和子瞻戏书伯时画好头赤》云：“李侯画骨不画肉，笔下马生如破竹。”山谷认为艺术重现应不重视画面的再现，而是要尽脱俗尘，唯显本真的气韵。

他的这一画论思想与时代美学思潮以及当时文化背景都有着密切的联系。山谷以儒学思想自居，又力图兼容佛、道两家，构成其独特的画论思想。宋代绘画艺术更加注重文人理想人格和理想社会的展现，精神世界的建构就显得尤为重要。山谷的这些观点对于后世文人画的理论与创作的影响深远。南宋赵希鹄《洞天清禄集》云：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方天下笔。此岂贱者之事哉？”可从中窥探出山谷留下的画论遗韵[7]。

二、品评鉴赏

山谷的一些题画诗重在鉴赏，是站在文人画派的立场上立说评价的。

（一）以禅论画

黄庭坚生活在宋代禅宗兴盛时期，佛教禅宗思想对于其绘画美学思想影响深刻，他一生中结识众多禅宗诗友。嘉佑七年，山谷在此年结识俞清老，并自称清风客;治平四年，山谷在结识江西老禅惠南等人。黄庭坚论画中常渗入禅理，表现理趣。他热衷于描写日常的生活，不注重绘画写实与临摹，参禅而论画。他的题画诗中渗入禅理，表现理趣又与其他诗歌有所不同。山谷题画诗《题竹石牧牛图》中云：“子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。野次小峥嵘，幽篁相倚绿。牧童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角犹可，牛斗残我竹。”[8]苏轼与李公麟作《竹石牧牛图》，子瞻画丛竹怪石，李公麟画前坡牧童和牧牛。“牧童三尺棰，御此老觳觫”中“觳觫”代指牧牛，“牧牛”是一个典故，来源于当时兴盛的禅宗，以牧牛来比喻调心。山谷又说道“石吾甚爱之，勿遣牛砺角”，即是心性难以驯服。最后，山谷写到“牛砺角犹可，牛斗残我竹”，反其意而用之，意思是：石头是我喜欢的，但不要让牛儿在上面磨角，牛打斗起来，要残损我的竹子。竹子作为中国传统文化中一种高风亮节的人格象征，是古代文人的精神追求，所以山谷在这里强调，心性难以驯服是可以理解的，但是不能有失气节。整首诗充满禅理，也是子瞻和李公麟创作时想表达一种安静祥和的光景，但是山谷却从画中得到了很多禅意，其题画诗也为画面增加了很多理趣。

黄庭坚是以“禅”鉴画的集大成者，绘画、禅学、诗学互为相通，将北宋绘画的品评鉴赏理论推向一个新的高度，这一鉴赏观同时也介入到画家的艺术创作中。南宋时期画家梁楷擅画禅画，与僧人智愚、妙峰等人交往密切。其所画《泼墨仙人图》是一幅充满禅理的画，采取大写意的画法。后来牧溪和玉润学习到了梁楷的减笔画画法，以寥寥几笔来抒写情感。牧溪喜画龙虎猿鹤、芦雁山水及树石人物，皆随笔点染而成;法常的《叭叭鳥图》画八哥鸟立于松上，简单数笔，使得画面境界空灵;玉涧禅师擅长泼墨山水，画法极简。南宋时期的艺术创作通过大面积留白来展示对空灵之美的追求。由此可见，禅宗尚“简”理念与南宋禅画的留白写意之风不谋而合，士人思想与禅画思想高度结合。宋代禅画的发展受到黄庭坚等人的影响，一定程度上促进画家思维的发散，这一思想到明清时期深深影响到了董其昌、四僧等人，将禅画艺术推向了高峰。

（二）重天机

黄庭坚喜用“天机”“造化”“妙”等词来评画，这也是山谷对于品评鉴赏的一个重要美学命题，其所赋予的内涵大致有二：

一是指所画之物得妙于心。徐复观《中国艺术精神》中有关于妙的阐述：“但命物之意审的先决条件，乃在由超越世俗而呈现出的虚静之心，将客观之物，内化于虚静之心以内;将物质性的事物，于不知不觉中，加以精神化;同时也是将自己的精神加以对象化。”[6]233绘画先成于胸，超越骨法用笔、经营位置等技法，进入物我两相忘的神妙境界。又如山谷题画诗《戏咏子舟画两竹两鸜鹆》中云：“子舟之笔利如锥，千变万化皆天机。未知笔下鸜鹆语，何似梦中胡蝶飞。”山谷认为黄子舟笔下的竹子和鸜鹆给人一种极高超的画技却又不露一丝痕迹的表现出平淡天真的意境的画作。“千变万化皆天机”，正如石涛在《苦瓜和尚画语录》中云：“至人无法。非无法也，无法而法乃为至法。”

二是指画家本人的灵机天赋。《观刘永年团练画角鹰》谓其“旁观未必穷神妙，乃是天机贯胸臆”。与《咏伯时画太初所获大宛虎脊天马图》中“笔端那有此，千里在胸中”及《答王道济寺丞观许道宁山水图》中“许生再拜谢不能，原是天机非笔力”合观，知“天机”是画家的天赋灵机，山谷常以此评画。山谷认为画家的艺术作品往往能反映出其人格和品味，这在很大程度上与一个人的修为学养有关。早在唐代，张彦远便在《历代名画记》谓之：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”[9]

三、结语

综上所述，黄庭坚的论画鉴赏理论既继承前代重表现艺术家心理情趣的绘画理论，又汲取历代论画鉴赏家的独到见解，以北宋文人画派的身份结合论画诗继而进行创作。其创作理论中的尚师法造化，轻传移模写，形神兼备、气韵生动等，在前人立说的基础上有所拓展，极具价值。其品评鉴赏中的以禅论画、重天机在汲取了儒、释、道三家思想基础上形成了超尘绝俗的品评标准。黄山谷这些文人画论观对北宋以及后世文人画创作和鉴赏都产生了一定的影响。

参考文献：

[1]邓椿.画继[M].明津逮秘书本，卷八.

[2]郑永晓.黄庭坚年谱[M].北京：社会科学文献出版社，1997：306.

[3]北大古文献研究所.全宋诗[M].北京：北京大学出版社，1998.

[4]郭若虚.邓白，注.图画见闻志[M].成都：四川美术出版社，1986.

[5]郭元釪.全金诗[M].清文渊阁四库全书本，卷六十八：735.

[6]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

[7]黄宝华.黄庭坚评传[M].南京：南京大学出版社，1998：415.

[8]孙绍远.声画集[M].清文渊阁四库全书本，卷七：89.

[9]张彦远.俞剑华，点校.历代名画记[M].上海：上海人民美术出版社，1964：25.

作者简介：顾冉冉，河南大学美术学院硕士研究生。