被历史建构的南宗画祖
——董源山水画研究

李潇

（山东美术馆）

董源大约出生于公元十世纪初，卒于公元962年前后，字叔达，钟陵（今江西南昌）人，南唐中主唐元宗时做过北苑副使，故后世称其为“董北苑”。

宋代郭若虚的《图画见闻志》中记载，董源不只画山水，而且还画牛、虎等，并且描绘得十分生动，具足精神，只可惜今天我们已无缘见到他的花鸟、走兽作品。此外，还评价董源的山水画：水墨作品与王维的气息类似，着色山水和李思训的很像。也就是说董源对水墨和青绿山水都有涉猎。《宣和画谱》中记载，董源当时以青绿山水而著称。其实他的水墨山水画在五代直至北宋前期都并不为人关注，北宋中期以后才为人熟知，直至后来产生巨大影响。

《溪岸图》《溪山行旅图》是董源早期的作品。《溪岸图》画的是高山峻岭、重峦叠嶂，长轴最上方的远山显得淡然悠远，隐没在前方左右两边高山之后。整图山势分明、层次突出，并不刻意强调崇山雄壮刚硬的气势，而是体现出温润娴雅之气。董源此时描绘山体尚未强调用笔，也没有开始使用他之后代表性的披麻皴法，而是多以水墨烘染表现山峦结构，也并未使用苔点，对树木枝叶刻画细致入微，丰富多变而生动。溪水也采用隋唐以降的传统画法，以线将水纹细密地勾出。《溪山行旅图》的年代比《溪岸图》略晚，山石以长披麻皴描绘，笔法朴厚，圆润温和，虽表现崇山峻岭但秀丽内含。从《龙宿郊民图》中，可以明显看出风格的变化。这件作品描绘的是南唐都城金陵（今南京附近）的临江山景与民众的生活场景，整图营造出一片安宁恬淡的氛围。此图以披麻皴构造山石，长短披麻兼用，体现出山势的缓和与温润，山顶与山石结构转折处多用矾点，丛树以墨点细密的点出，山石在墨色皴、点之上以青绿着色。这件作品初步显示出董源南方山水的技法特点，画面展现了温润秀丽的南方景致。《潇湘图》是董源成熟时期山水画的代表作，越到后期他的山水越趋向于平远山景，南方山水平淡温润的特点越加突出，总体而言董源山水给人以烟岚清淡、缥缈轻逸之感，毫无刚硬外露之气。

王维被认为是文人画的创立者，但他的绘画并未流传下来，因而“水墨类王维”的董源便成为南方画派学习和效仿的对象。实际上，在五代时，李成、范宽的实际成就并不在董源之下，但董源对后世的影响远远超过他在当时的地位，可以说，董源在美术史中的角色与形象是不断变化、不断被重新认识的。

除了前文提到的《图画见闻志》中对董源较为客观的记载，第一个极为推重董源的是沈括（1031—1095），他通过其著作《梦溪笔谈》中的记载使董源的南方山水在美学意义上被广为接受：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。”1这段话其实是沈括个人主观评论的一种体现，可以看到其中没有像之后的《宣和画谱》一样提及董源对北方雄壮山水的描绘，只选择了“秋岚远景”“江南真山”作为董源的绘画题材加以说明，这里也没有提到董源对李思训青绿山水的借鉴与创作。其中“不为奇峭之笔”一句中，奇峭一词是指山势峻峭，在文学评论中常做褒义，例如欧阳修称石延年“诗格奇峭”。但是在后世南宗画家的评论中，多将“奇峭”一词视为含有贬义成分，认为奇峭是北宗画“起止转折处颇露圭角”、“挥扫躁硬”的用笔特点，清代王原祁也曾说黄公望“不尚奇峭”。因而奇峭一词在南宗画家心目中对应着格法严谨的绘画风格，是他们所竭力避免的。同时沈括还对董源的山水作出了如下美学评价：“用笔草草”，近看时较难分辨所画物象，远看却能够将景物看得十分清晰，也就是说董源不注重景物的精谨描摹，而是能够体现其神貌精髓。在这里“用笔草草”不是随意的胡涂乱抹，而是以放松自然的笔墨、无拘无束地表达主观意绪。沈括的“用笔草草”、“不类物象”等话语不仅表达了他个人所推崇的山水美学，在后世也成为文人画体系所重视的绘画表现原则，成为倪瓒“逸笔草草”之说得发端。

我们可以对照同时代的其他文献记载，对沈括的这番评论有更好地认识。由刘道醇所著、较《梦溪笔谈》早三四十年的《宋朝名画评》与《五代名画遗补》均未记载董源，虽然在《宋朝名画评》中提到了董源的弟子巨然，但也仅将其列为能品，对其评价并不高。这从一个侧面反映了沈括的确将董源放在较高的地位上进行评论，虽然实际上董源能做多种类型的山水，但沈括所欣赏和推崇的董源不因北方雄壮山水闻名，而是以南方山水而著称，重要的是在这种平淡天真的山水中体现出人的精神世界。实际上当时的山水画是宋代理学在视觉艺术领域的反映，当时的理学家们构建出严密的哲学体系，同时将佛、道出世的修行引向儒家对现世的关注，使哲学的终极关怀从彼岸回到此岸，山水画也不再是单纯的视觉产物而是具有深层的哲学意义，因而在这一时期有更多的文人士大夫品评山水画、创作山水画，将其视为修身正气的方式。而董源追求超然脱俗的南方山水恰好顺应了这一思想趋势，沈括也成为画史当中对董源美学意义构建的开始。

在这之后，米芾在《画史》中对董源的表述则将其推向了更高的地位：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。”2其中“近世神品，格高无与比也”无疑是对董源极高的肯定和褒扬，而“平淡天真”“不装巧趣”均成为后世文人画家所推崇的美学内涵。至元代，董源成为南方山水画的正宗，汤垕在《古今画鉴》中曾经评论说，李成、董源和范宽是北宋山水的三大家，更改了郭若虚认定的李成、关同、范宽三大家的说法。同时汤垕云：“董元得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法”3，意思是董源能够传达出山川之神髓，这显然比仅仅能够描摹出山的外形与内在结构高明，从而将董源放在高于李成和范宽的位置上。元四家的黄公望、吴镇、王蒙等，同样将师法董源山水看做是习画的正途，吴镇曾经在传为董源所作的《寒林重汀图》上题跋，认为董源笔法苍劲，为世所罕见。到了明代，董源更是成为南宗山水画的“画祖”，不仅吴门画派将董源视为效仿的对象，董其昌更是认为南宗诸家皆师法董源、巨然，从而确立了董源在南宗山水画家中的地位。

董源山水在宋代前期并不被世人熟知，但在《宣和画谱》中却收录他的作品87件，而当时享有盛名的郭熙也仅有30件，对此日本学者铃木敬认为董源之所以在米芾那个时代突然受到注意，“可能是受米芾独特的画观及相当偏颇的绘画嗜好所左右的缘故”4。的确，自沈括、米芾之后，董源的美学意义被不断地确认和建构，这既是历史的偶然也是一种必然，由于董源的南方山水符合和顺应了当时新兴的思想潮流和审美方式，这种审美思潮同时也得到了黄庭坚、苏轼等一批文人的倡导与实践，从而董源作为南宗山水画的正宗被建立起来。

董其昌的《容台别集》卷四《画旨》曾记录他四十三岁（1597年）在长安遇到《潇湘图》的过程：他看到卷首有文彭（文征明长子）的题跋，而董源的字仅剩一部分，无法分辨是哪件作品，但观看全图会发现如《宣和画谱》所记载的一样，是对“洞庭张乐地，潇湘帝子游”诗意地描绘，因而知道此图即《潇湘图》。同一年的冬天，董其昌又得到了《龙宿郊民图》。崇祯五年（1632年），董其昌在北京收藏到了董源《夏山图》，当时他已经七十八岁。在《夏山图》后董其昌题写的长跋中，他记录了自己收藏董源作品的经过，他在长安三次见到董源的画作并进行收藏，分别是《潇湘图》、《夏口待渡图》、《夏山图》，并且他认为其中以《潇湘图》最佳。看到董源的画作，董其昌认为追溯到了黄公望山水艺术的由来，顿时感觉元人也不过如此。一年之后，董其昌又得以收藏董源的《秋江行旅图》，并在题跋中分析了这件画作的高妙之处，称其为“神品”。董其昌常称董源为“吾家北苑”，足可见他对董源作品的喜爱，而他也因收藏有四件董源作品而将书斋命名为“四源堂”，这四件作品指的正是《潇湘图》《龙宿郊民图》《夏山图》和《秋江行旅图》。这几件作品中，除《龙宿郊民图》之外，其余几图的名称均来源于《宣和画谱·卷十一·董元条》中的记载。

事实上董其昌主要根据沈括、米芾对于董源绘画风格与特点的品评，对应明代存世的“董源”作品，从而形成了对董源作品的图像认知和美学认知。例如沈括所说“用笔甚草草”“近视之几不类物象，远观则景物粲然”“悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色”，再如米芾所说“平淡天真”“溪桥渔浦、洲渚掩映，一片江南也”等，这些都对董其昌确认和理解董源山水起到重要作用。此外，董其昌在他所藏作品上的题跋、引首，以及他在《画禅室随笔》与《容台别集》等著作中的论述和品评又成为后世不断理解、重构“董源”这一美术史概念的推动力量。

董其昌在《画禅室随笔》中是这样说的：“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。”5从这一脉络中可以看出，虽然王维被奉为开山鼻祖，但由于王维画作今天已不可考，因而他更多地只是具有一种代表水墨画的象征意义，则董源、巨然的重要性自不言而喻。同时，虽然董其昌说“其人非南北耳”，指明南北宗的区分不是以画家地域而论，但我们可以发现一个有趣的现象：极力推崇董源山水的沈括、米芾包括汤垕均是南方人。沈括是北宋钱塘（今浙江杭州）人，晚年移居到润州（今江苏镇江），在他的私人园地“梦溪园”度过了生命中的最后八年，而科学名著《梦溪笔谈》、医学名著《良方》等都是在这其间完成的。沈括所言“尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”被视为对董源的经典评论而被不断引用，从而沈括对董源的兴趣与推崇也被世人熟知。米芾也是南方人，他祖籍太原，后移居襄阳（今湖北境内），最后在润州度过余生，《宋史》记载，米芾为“吴人”。米芾以“岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意”评价董源画作，认为他描绘的均是江南景色，与沈括所说“江南真山”相同，都道出了董源对南方山水真性的书写。

另一对董源具有重要意义的评论家汤垕也是南方人。汤垕，字君载，号采真子，其祖父汤孝信迁居至京口，即今江苏镇江。嘉定七年（1214年）起，南宋刘宰始修镇江志，集合京口名贤的事迹写成九卷本《京口耆旧传》。此书早于汤垕所处年代，而其中也收录了沈括、米芾的传记。汤垕认为在“观画之法”中，“天真”是第一位的，其次才看画作笔意，他同样将“天真”放在品评画作的首要标准，提高了董源画作的地位。

以上几位南方的鉴赏家对董源山水的品评极大的影响了后世，郭若虚在《图画见闻志》中评价南唐绘画时认为，江南一带的绘画虽然在骨气上不及蜀人，但是却颇具潇洒之韵致。以上的几位评论家正是体会到董源山水中的这种“潇洒”，也即文人画提倡的“逸气”，才以此种笔墨秀润、烟岚轻淡的风格影响后世。

实际上在历史中，不断有文人企图总结和梳理绘画的传承脉络，沈括在《图画歌》中，将北宋山水画的脉络做了如下总结：王维、荆浩、董源、李成、关仝、巨然、范宽、宋迪、王端、高克明、郭熙。而明代王世贞（1526—1590）在《艺苑卮言》中被后世广为流传的总结是：“山 水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”6可以看出沈括基于自身对水墨山水的偏好，并未将李思训父子纳入名单中，王世贞也出于自身的选择，将宋迪、王端、高克明、郭熙从序列中去除。而董其昌则从王世贞的名单中，以董源为中心，向上至王维，向下至黄公望、王蒙，最后这个名单落在他自己身上，由他继续书写下去。

让我们再回过头来看郭若虚的《图画见闻志》，这部著作是继唐代张彦远的《历代名画记》之后的一部绘画发展史。郭若虚具体的生卒年不详，他是宋真宗郭皇后的侄孙，太原（今山西太原）人，曾任备库使、西京左藏库副使。郭若虚的祖上几辈都喜爱书画收藏，他也因有此家传而写成《图画见闻志》。但值得注意的是，在郭若虚所记录的董源画作中，见不到我们今天了解董源的那些关键作品，诸如《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》以及《溪岸图》等。也就是说今天我们了解的董源概念，与宋代人所认识的那位北苑副使，与元人心目中的南派山水画家，以及与明代董其昌所极力推崇的董源，可能都不完全一致。但是历史中真实的董源究竟是何种绘画状态已经不再重要，重要的是董源作为一个历史概念，在后世不断地被解读和建构，并对之后的山水画形成了巨大的影响。如董其昌在《夏山图》题跋中再一次提到元代诸家均师法董源，他认为赵孟頫得董源之神髓，黄公望得董源之骨力，倪瓒得其韵致，而吴镇得其体势。作为董其昌心目中的南宗“画祖”，董源为山水画史翻开了新的篇章。