文牧野导演的符号景观与电影美学

路 文

(河南师范大学美术学院，河南 新乡 453007)

文牧野，1985年出生于吉林省长春市，华语影视导演、编剧，北京电影学院导演系硕士毕业。2018年，执导剧情片《我不是药神》，凭借该片获得第14届中国长春电影节最佳青年编剧奖、第55届台湾电影金马奖最佳新导演奖及最佳原创剧本奖、第32届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖等奖项。2022年，他执导的《奇迹·笨小孩》于2月1日在中国内地上映。不到两周，影片票房突破10亿元。该片也是中国影史第95部十亿票房影片。

在文牧野的两部院线长片中，可以清晰地看见一种极强的社会意识以及对社会边缘人物的关注；与此同时，他对于影片叙事节奏的把握和典型人物的刻画，使得影片在保持现实主义色彩的同时，成功实现了商业化与类型化，创造了“叫好又叫座”的优异成绩。此外，文牧野目前所创作的两部长片，实质上是对处于转型期的中国社会的时代症结的一种呈现。不论是关于慢粒白血病人的《我不是药神》，还是关于深圳创业神话的《奇迹·笨小孩》，文牧野都试图通过二元对立的方式来展现处于社会边缘的人物所体会到的焦虑和割裂感。这种焦虑和割裂感不只来自经济身份的划分，同时还与人的尊严密切相关。如何通过影像的叙事重塑个体的尊严，是文牧野电影的一大主题。

一、二元对立的符号景观：另类的成功学

伴随着改革开放后中国经济的腾飞，大众媒介的聚焦点逐渐由往日的劳动模范、生产英雄转向了商业精英、消费偶像。作为大众媒介一环的电影自然也不例外。以马化腾、马云等人为代表的成功之路已然成为当代中国的全新神话，并对普通大众形成了强有力的感召。但显然，这种神话是对复杂的中国现实的一种简化。它试图用阶层跃迁的完美叙事掩盖个体内心的挣扎、困惑以及焦虑，并将极具偶然性的历程塑造为一种放之四海而皆准的普遍定律。而文牧野的影片则可以视作对这种叙事的反驳与解构。

在文牧野目前的两部长片中，都存在着一组鲜明对立的符号结构。不论是《我不是药神》，还是《奇迹·笨小孩》，主角人物都是位于社会边缘的存在，他们的形象要么蓬头垢面，要么衣着破旧，与此同时，总有那么几位西装革履、光鲜亮丽的人物作为影片叙事推进的阻力而存在，譬如瑞士医药公司的中国代理人与电子科技公司的李经理。按照成功学的定义来说，后者才是更加值得描述的对象，但在文牧野的镜头之下，商业精英们成为规则的附庸。他们坚定地捍卫着既有的规则，因为规则又反过来维护他们自身的利益。规则还将主角人物排斥在外，将他们定义为捣乱者。因此，文牧野的影片呈现出与《中国合伙人》等类型片截然不同的景观。在后者的叙述中，个体的尊严与地位是通过和规则的共谋而获取的。这也是成功学给予人们的幻象之一。但在《我不是药神》和《奇迹·笨小孩》的叙述中，个体的尊严应当是与生俱来的，规则以及外部环境反倒是尊严的剥夺者。尤其当影片将叙事地点置于经济发达的上海和深圳之时，这种观感显得格外强烈。

以《我不是药神》为例。该片打破了现实主义题材所遭遇的表达的困囿，对于当前电影现实主义具有破局意义。影片的主要叙述人群是经济条件困难、生活拮据的慢粒白血病人。昂贵的药物与随时可能恶化的癌症构成了影片根本上的矛盾。在既定的规则下，来自印度的仿制药被定义为假药，销售假药被定义为违法犯罪行为。影片中“世上只有一种病，就是穷病”的台词，将疾病、贫穷与不体面联系到了一起。在疾病和经济的双重压迫下，慢粒白血病人不可避免地走向了尊严的沦丧。人的本质被外部的金钱所取代，人际关系被物化为一种经济意义上的考量。在影片的前半段，人物被划分为三个维度，分别是经济状况良好与身体健康的医药公司的经理、程勇的前妻，经济条件一般与身体健康的程勇，经济困难与身体欠佳的慢粒白血病人。这三者在影片中的等级地位是从上至下的。在程勇掌握了印度仿制药的进口与代理权之后，他对慢粒白血病人便拥有了一种毋庸置疑的话语权。在餐馆的病友聚会中，程勇以近乎挑衅的方式，迫使每个病友群的群主摘下了口罩。此时，疾病不再是疾病本身，它被隐喻为一种残缺与身份的失格，患病者也不再是需要被关怀的人群，而是等级秩序中的下位者。他们对于仿制药的需求使得他们不得不服从程勇的话语。这体现出将经济状况与个人身份等价的规则是如何篡改了人与人之间的关系。换而言之，这即是马克思所言的异化：人们相互之间把对方视作物体，当人们进入商品世界时，追求利润最大化、个人利益最大化，同时思考丈量周遭世界。病人对于此刻的程勇而言，只是工具化的存在。此外，在影片关于医药公司代理人的呈现中，病人也被化约为一种纯粹的可以谋求利润、工具性质的存在。

从这个视角上看，这个阶段的程勇与医药公司代理人其实是同构的。对他们而言，慢粒白血病人群体的本质在于可被剥削、可以获利。至于慢粒白血病人的生存状况和个人尊严，那都不过是无人在意的事物。但影片有意地安排一群慢粒白血病人与程勇共同从事走私药物的活动。正是与慢粒白血病人的朝夕相处，才促成了程勇的转变。这个过程恢复了慢粒白血病人的可见性，使他们的痛苦和境遇由抽象化的标签转变为切实可感。而程勇与思慧、牧师、黄毛、吕受益等人的交往，一方面祛除了白血病本身的社会隐喻，将白血病人视作平等的存在；另一方面也超越了单纯的商业合伙人的范畴，构建了一种以情感而非物质为中介的关系。当思慧在酒吧被酒保命令上台跳舞时，程勇用金钱摆平了一切，并让酒保上台跳了一出令人啼笑皆非的钢管舞。在这个过程中，思慧重获了尊严，她的身份由一个舞女转变为付钱看秀的观众，思慧的嘶吼释放了多年来的压抑。但这份尊严从根本上而言，仍然是金钱赋予的。影片出色的地方在于，在酒吧聚会结束后，程勇来到思慧家中，主动放弃了同思慧睡觉的机会。这一刻的程勇才真正地学会了如何去尊重他人。

作为影片情绪爆发点的吕受益之死，更是将白血病这一符号的意义彻底更改。此时，疾病回归为疾病。影片鲜明地指出，矛盾并不在于疾病与健康的对立，而是人性与逐利欲望的对立。外部的不平等结构剥夺了人的尊严，将人划分为三六九等，将经济资本视作唯一的硬通货，使人不得不依附于金钱。同时，经济资本还设法实现了与规则制度的合谋，从根本上否定了贫困者寻找出路的正当性。程勇这一人物形象的树立正是在这种对立当中实现的。当程勇不惜自己出资高价买进仿制药，低价销售给病人之时，他便走向了一种意义更为深远的成功。在经济与人性的抉择中，他选择了后者。在程勇身上，二元对立着的符号最终以一方消灭另一方的形式归于平衡。程勇的入狱在医药公司代理人的眼中无疑是失败的，但这份世俗意义上的失败却折射出人性的光辉。通过程勇的案例，社会和行政部门将目光移向了慢粒白血病人群体，扭转了天价特效药的现状。

而文牧野的新作《奇迹·笨小孩》也贯彻着这一叙事思路，只不过前作《我不是药神》中的对于不合理制度的探讨、法与情的博弈在此时都隐去了。相较于前作，《奇迹·笨小孩》所要讲述的故事更“小”，叙事因子也更加简单，不变的依然是成功与失败的二元框架。

与《我不是药神》中的程勇类似，《奇迹·笨小孩》的主角依然是一个窘迫的男性。父亲出走，母亲去世的景浩背负起照顾患有先心病的妹妹的重任。拮据的经济条件与昂贵的手术费用构成了影片叙事的主要推动力。值得一提的是，文牧野对于这类男性形象的刻画显得尤为得心应手。在《我不是药神》中，大脑袋电脑上的蜘蛛纸牌、杂乱的桌面与烟灰缸中满满的烟蒂从侧面勾勒出一个颓废潦倒的中年男子形象。而在《奇迹·笨小孩》中，起皱褪色的工作服、逼仄的门店和干净的相片又对景浩的个人特质做出了一定的补充。对于程勇和景浩而言，明天总是难以预料的，充满了变数：不论是孩子要出国、妹妹需要手术，还是因为拖欠房租而被锁上大门的店铺、住所。他们的生活与想象中的都市中产阶级绝缘，食不果腹是常态，而这种生活上的动荡迫使他们去抓住每一个能够实现生活富足的机会。

在《奇迹·笨小孩》中，文牧野对于成功再次进行了另类的书写。如果说前作对于成功的界定在于人性与善良，那么本作则更加侧重于对于学历、运气等迷思的破除。景浩与李经理是一对截然相反的人物。李经理拥有学历与社会地位，对景浩的构想不屑一顾；景浩尚未完成学业，却在亲身的实践中敏锐地捕捉到了商机。在这种对立的描绘下，有关劳动的探讨浮出水面。影片中所描绘的2013年的深圳，可以视作中国今日数字经济的先声。与其他经济类型一样，数字经济同样需要物质劳动的支撑。登上杂志封面的李经理在窗明几净的高楼大厦中上下班，他的工作被影片描述为成天盯着手机以及对更上一级的领导的服从。他未必真正理解手机的构造、电子通信产业的症结，却在某种程度上拥有了对整个行业指手画脚的权力。而真正从事一线劳动、深知整个行业命脉的景浩，在他的眼中，却是一个异想天开的傻子。学历和高薪赋予了李经理一种幻觉，这种幻觉又在资本的加持下被转化为一种人为自然。

同样与前作类似的是文牧野对于主角团队的刻画。在《奇迹·笨小孩》中，一群被市场抛弃的人以景浩招工为线索团结在了一起。他们性格各异，存在生理或心理上的缺陷，“不完满人物的塑造从正面或反面揭示了生活之真谛：于当下存留，则于当下生产意义”。他们都拥有着善良的本心，即使善良并未给他们带来应有的尊重，招工市场上的冷遇对他们而言是一种工具倾向的异化。在影片中，主角团队被化约为残缺的劳动力。各种因素促使他们无法被转化为高效、稳定的工厂中的螺丝钉：汪春梅的听力障碍、刘恒志和张超的网瘾、张龙豪进过监狱的过往。这与前作《我不是药神》中所要探讨的问题相似：使人获取尊重的，究竟是工具价值还是个体的本质。社会的外部环境将他们标记为危险分子或不中用的存在，继而抹除了他们通过劳动谋生的正当性和合理性。通过影片的叙述，观众可以看到，这群人绝非利益之上的社会语境中的残次品。长久以来，成功学的叙事致力于淘汰一切不稳定、过于人性化的因素，将“成功”神化为一条充斥着利益考量的单行道，但现实往往比这要复杂得多。在影片中，景浩等人能够获得成功的秘诀在于他们的善良、团结与刻苦。成功学用成功的荣光所遮蔽的艰辛路途，在《奇迹·笨小孩》中被予以细致的呈现与刻画。

二、以喜写悲的电影美学

不同于一些导演在处理现实主义题材时的低沉语调，文牧野的长片总离不开各种喜剧因子。在《我不是药神》中，虽然白血病人被作为影片叙事的主要对象，但导演并未一味地去突出病人拮据、艰苦的生活，以此迎合社会的刻板印象。在影片中，文牧野既未将病人刻画为完美、无可指摘的受害者，也未将病人奇观化，着重展现他们受难的一面，试图以肉体上的痛苦唤起观众的共鸣。黄毛、吕受益、牧师等人既有受慢粒白血病困扰的一面，又有日常、普通的一面。在影片的前半段，观众很容易忘记黄毛等人也是慢粒白血病患者，而将其视作一群在法律边缘游走的底层市民。

这种喜剧化的叙事策略很快便拉近了观众与人物之间的距离。不论是前文提及的程勇在酒吧替思慧出头的一幕，还是黄毛、程勇、吕受益三人打牌的一幕，影片通过极具市井气息的叙事，将人物与观众放在了同等的位置。与此同时，在这种叙述中，人物身份的那份沉重色彩也得到了恰如其当的缓解：作为被迫与孩子分居两地的父亲程勇、作为单亲妈妈的思慧、作为农村青年的黄毛……毕竟对于多数观众而言，太多悲惨身份在角色个体身上的叠加只会引发观影时的内心压力，使人下意识地想要去逃避。在影片中，这种表达构成了一种隐蔽的文本。正如詹姆斯·斯科特所言，每一群体因其苦难都会创造出隐匿的文本，它表现为一种在统治者背后说出的对于权力的批评。自嘲与恶搞，既消解了苦难施加在个体身上的绝望情绪，将难以承受的冷酷事实转变为日常语境中的笑话，又再次肯定了个体所处的位置与境遇。影片的此种刻画，在某种程度上来说，是对不公正的社会结构和评判体系的巧妙反抗。此外，在《我不是药神》中，喜剧的呈现往往都是极度日常化的。这种日常化的描绘随着程勇不再贩药逐渐变少，暗示着疾病对于个体的摧残和侵扰。

与此同时，正如绘画中的明暗对比技术，影片前半段的喜剧因子，极为有力地加强和烘托了后半段的悲剧色彩。从喜剧中提取的悲剧因素是一种“可怕的因素”，能够对观众产生强烈的情感冲击。当程勇一行人通过贩药获得大笔收入时，疾病的威胁被隐蔽在了阴影之中。当笑声退散，幸福走向缺席，疾病和经济的苦楚以难以抗拒的方式重返银幕。乐观的吕受益因化疗掉光了头发，躺在病床上痛苦地呻吟；黄毛为了维护程勇，驾驶小货车吸引警方注意，最终车祸身亡。这些情节既丰富了人物的内涵，又加深了影片现实主义的色彩。后半段的悲剧与前半段的喜剧由此形成了一种张力。当观众伴随着影片的喜剧基调见证程勇等人的生活轨迹之时，悲剧以突然切入的方式冲击着观众的内心。

这种以喜写悲的叙事策略在文牧野的新作《奇迹·笨小孩》中同样存在。譬如景浩为了贷款购买翻新机，用自己的店铺作为抵押，却在最后期限也没能还上本金加利息。景浩和放贷者的对话消解了失去谋生的资本这一严酷的现实。当景浩将锤子放在桌上时，他与放贷者的关系形成了一种错置：仿佛景浩才是拥有话语权的那一个。而当放贷者将景浩店铺的所有东西用车拉走时，景浩与他的关系又回归到了原本的位置。在影片快节奏的剪辑之下，这两幕构成了一种令人莞尔的反差感。同时，它也构成了对于影片基调的一种点缀，那就是人与人之间所存在的温情。放贷者与借贷者之间的关系也绝非冷冰冰的利益纠葛。文牧野敏锐地捕捉到了这一点。景浩与放贷者博弈的一来一回，凸显出人与人之间的关系超乎经济利益的那一部分。

影片的另一个小高潮也是通过以喜写悲的方式呈现的。当那群为了逼汪春梅签订协约的混混找上门来，打碎她的助听器时，影片通过戏谑化的摄影，展现了一群老弱病残是如何击败混混的。此时，施加在汪春梅身上的不公被主角团体之间的羁绊所消解，悲剧的事件最终以喜剧的方式结尾。在这场戏中，张超龙也走出了自己的心魔，迈向了重生。他重新肯定了惩恶扬善、见义勇为的价值。此外，在文牧野的两部长片中，还存在着一种对于个体奋斗的肯定。不论是明知违法犯禁仍要继续帮助白血病人的程勇，还是遭遇种种阻难，即便断掉手指也要赶上工期的景浩，都折射出个体的力量。对他们而言，结构性的困境确实存在，但这并不是放弃努力的理由。相反，它构成主角不断去奋斗、去前进的动力。这同样是一种弱者的策略：当现实的困境无法更改，个体所能做的只有去挖掘剩余的空间。正像《奇迹·笨小孩》中频繁出现的蚂蚁意象：台风天的蚂蚁为了生存尚且会竭尽所能，更何况是人。困境中的人拥有着意想不到的潜能。

结 语

作为中国新生代导演的代表人物，文牧野擅长通过小人物的视角讲述大时代的故事。在他的影片中，总是不乏对边缘人生活状态以及人与人之间的脉脉温情的细腻描写。而其对现实主义类型片的叙事技巧的熟练运用，亦使得他成为当今中国电影市场的中流砥柱。